Был более тысячи лет назад. Что произошло две тысячи лет назад? С чего начался Арабский халифат

Врубель М.А. Автопортрет. 1904 — 1905. Бумага, угольный карандаш, сангина. Государственная Третьяковская галерея

Михаил Александрович Врубель (5 марта 1856, Омск, Область Сибирских Киргизов, Российская империя — 1 апреля 1910, Санкт-Петербург) — русский художник рубежа XIX—XX веков, работавший практически во всех видах и жанрах изобразительного искусства: живописи, графике, декоративной скульптуре и театральном искусстве.

Особое место в творчестве М.А. Врубеля занимает поэзия М.Ю. Лермонтова, многими своими устремлениями близкая мироощущению художника. Романтический пафос, могучие мятежные образы (прежде всего трагический образ Демона), гуманизм, протест против подавления личности, убежденность в высоком назначении искусства (тема Пророка) — все это находило отклик в произведениях М.А. Врубеля. Лермонтовская тема появляется у него в 1884 — 1885 годах и проходит через всю жизнь.

Первым был рисунок «Голова пророка» (карандаш). Возникновение темы Пророка у Врубеля обычно связывают с А.С. Пушкиным. В действительности как пушкинский, так и лермонтовский «Пророк» дали художественный стимул для появления этого образа. Над иллюстрациями к стихотворениям Пушкина художник начал работать позже (в 1898 — 1899 годах), и все картины на эту тему отражают момент встречи будущего пророка с шестикрылым серафимом. От лермонтовского стихотворения идет образ одинокого Пророка, совершающего предначертанный ему подвиг.

Врубель М.А. Пророк. 1898. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

К 1884 — 1885 годам относится и замысел неосуществленной картины «По небу полуночи ангел летел» на стихотворение М.Ю. Лермонтова «Ангел» (карандашный эскиз).

Тема Демона имеет исключительное значение для Врубеля. Первый вариант «Демона» (1885 — 1886 годов) не сохранился. В 1887 — 1888 годах художник создает первые варианты скульптурного Демона. В его представлении, это — «...дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный... величавый».

Врубель М.А. Голова Демона. 1889. Бумага, прессованный уголь, сангина. Государственная Третьяковская галерея

Врубель М.А. Голова Демона. 1890 — 1891. Бумага, смешанная техника

В 1890 году появляется картина «Демон сидящий», впервые представленная в 1903 году на выставке «Мира искусства» (масло). Известен и эскиз к этой картине (акварель, белила, карандаш). Но это еще не тот «монументальный» Демон, какого Врубель мечтает написать, а, по его словам, лишь «демоническое».

Врубель М.А. Демон сидящий. Эскиз. 1890

Врубель М.А. Демон сидящий. 1890. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

«Сидящий Демон», по справедливому наблюдению С. Дурылина, связан с первыми появлениями этого образа у Лермонтова — его юношеским стих. «Мой демон» (1829; «...средь ве́тров онемевших, / Сидит уныл и мрачен он») и одной из ранних редакций поэмы «Демон» (1833 — 1834): «Как часто на вершине льдистой / Один меж небом и землей / Под кровом радуги огнистой / Сидел он мрачный и немой».

В 1889 году внимание художника привлекла «Песня про... купца Калашникова». Известна только одна иллюстрация М.А. Врубеля к этому произведению — «Кирибеевич на царском пиру» (цветная акварель; частное собрание).

В том же 1889 году, по предложению П.П. Кончаловского, редактора юбилейного Собрания сочинений М.Ю. Лермонтова, Врубель начинает серию иллюстраций для этого издания (1891, издание И.Н. Кушнерев). В первом томе были помещены 3 иллюстрации к лирике поэта — «Русалка» (черная акварель), «Еврейская мелодия» (черная акварель; частное собрание) и «Журналист, читатель и писатель» (черная акварель). В последней иллюстрации Врубель придал трем безымянным персонажам конкретные черты В.Г. Белинского, И.И. Панаева и самого М.Ю. Лермонтова, создав один из интереснейших посмертных портретов поэта. Во втором томе издания были помещены иллюстрации к поэмам «Демон», «Измаил-Бей» и роману «Герой нашего времени».

Врубель М.А. Русалка

Врубель М.А. Еврейская мелодия. 1890

Врубель М.А. Журналист, читатель и писатель

К «Демону» Врубель выполнил более 20 рисунков (считая варианты), но помещено было только 11: «Летящий Демон» — заставка (черная акварель), «Верблюды с ужасом глядели» (черная акварель), «Несется конь быстрее лани» (черная акварель, белила; карандаш, первоначальный эскиз; Домик Лермонтова), «Демон и Тамара» («Не плачь, дитя»; черная акварель, белила), «Летящий Демон» — заставка (черная акварель; местонахождение оригинала неизвестно), «Демон у стен монастыря» (черная акварель), «Демон и Тамара» («Люби меня!»; черная акварель, белила), «Тамара в гробу» (черная акварель, белила), «Ангел с душой Тамары и Демон» (черная акварель), «Голова Демона на фоне гор» (черная акварель, белила), «Монастырь на Казбеке» (черная акварель). Не вошли в издание Кушнерева следующие иллюстрации: «Демон, смотрящий на долину», «Пляска Тамары», «Несется конь быстрее лани», «Демон у стен монастыря», «Люби меня!» (второй и третий варианты), «Тамара в гробу» (второй вариант), «Голова Демона» (второй вариант), «Голова Тамары», «Летящий Демон».

Врубель М.А. Тамара и Демон. 1890 — 1891. Бумага, черная акварель, белила. Государственная Третьяковская галерея

Глубокое проникновение в поэзию М.Ю. Лермонтова позволило художнику создать серию иллюстраций, передающих пафос поэмы; мощь и трагичность Демона Врубеля соответствуют лермонтовскому образу. Однако в некоторых вариантах есть черты неврастеничности, чуждые герою поэмы. Несомненно, созвучен лермонтовскому образ Тамары: радость жизни, отчаяние, непобедимая страсть, покой смерти — все эти противоречивые состояния прекрасно выражены художником. Работая над иллюстрациями в основном черной акварелью, скупо вводя белила, тушь, сепию, Врубель добивается удивительной живописности; богатство оттенков создает впечатление многоцветности. Иллюстрации М.А. Врубеля к «Демону» по их философской глубине и новаторству техники не имеют аналогий среди иллюстраций, создававшихся его предшественниками, современниками и художниками более позднего времени.

Врубель М.А. Летящий Демон. 1899

К поэме «Измаил-Бей» М.А. Врубель выполнил сюиту из трех иллюстраций (все воспроизведены во втором томе Кушнерева): «Старик-чеченец» (черная акварель), «Прощание Зары с Измаил-Беем» (черная акварель, белила, сепия), «Труп Измаил-Бея» (черная акварель). В центре этой сюиты — сцена прощания, трагизм разлуки. С этим настроением гармонирует суровость горного пейзажа. Художником была задумана иллюстрация и к поэме «Беглец» — «Гарун бежал быстрее лани» (местонахождение оригинала неизвестно; не воспроизводилась).

Врубель М.А. Прощание Зары с Измаил-Беем. 1891

Врубель М.А. Старик-чеченец

К «Герою нашего времени» М.А. Врубель выполнил 4 иллюстрации (вошли во второй том Кушнерева): к «Бэле» — «Казбич и Азамат» (два варианта: первый — черная акварель, белила; второй — черная акварель), к «Княжне Мери» — «Печорин» (черная акварель), существовал также более ранний вариант (черная акварель), «Княжна Мери и Грушницкий у источника» (черная акварель, белила), «Дуэль Печорина с Грушницким» (черная акварель, белила).

Врубель М.А. Казбич и Азамат. 1890 — 1891

Врубель М.А. Княжна Мэри и Грушницкий. 1890 — 1891

Лучшая иллюстрация Врубеля к роману — сцена дуэли. Построенная как мизансцена сложного драматургического произведения (расстановка фигур, позы, жесты), она помогает понять смысл трагического финала. В образе Печорина Врубель раскрывает контрастные черты: мужественность и гордость, одиночество и слабость, жестокость и постоянная рефлексия.

Врубель М.А. Дуэль между Печориным и Грушницким. 1890 — 1891

Иллюстрации Врубеля не были оценены и поняты современниками и подверглись безжалостной критике (Пепо, С. Васильев). Редактору П.П. Кончаловскому при поддержке немногих художников (прежде всего К.А. Коровина, Л.О. Пастернака и В.А. Серова) с трудом удалось добиться включения врубелевских иллюстраций в издание Кушнерева.

К 1894 году относится полихромная скульптура Врубеля «Голова Демона» — экспонировалась в 1898 году на «Выставке русско-финляндских художников» в Петербурге. В 90-е гг. создан декоративный барельеф «Голова Демона» (полихромная майолика). Лицо с заострившимися чертами, с напряженным, ожесточенным выражением, — ближе всего этот Демон образу последней редакции поэмы: «И вновь остался он, надменный, / Один, как прежде, во вселенной / Без упованья и любви!..».

Врубель М.А. Голова Демона. 1890. Раскрашенный гипс. Государственный Русский музей

С конца 1899 и в 1900 годах Врубель работает над большим полотном «Демон летящий» (масло). Это последний «лермонтовский» Демон Врубеля — отверженный, бесцельно век за веком блуждающий в пустыне мира. Картина в целом не была закончена; завершена, видимо, только голова.

В 1901 — 1902 годах художник создает монументальное полотно «Демон поверженный» (масло), для которого он выполняется ряд предварительных эскизов. Поиски продолжались и на завершенном полотне: много раз менялось лицо Демона. В последнем варианте Демон — воплощение страдания, ненависти, отчаяния и гордыни. «Демон поверженный» — гневный, но обессиленный, с переломанными крыльями, на которых он уже не может взлететь, — не лермонтовский образ. У М.Ю. Лермонтова нет поверженного Демона: побежденный, познавший тщетность безумных мечтаний, он у него по-прежнему могуч...

Врубель М.А. Демон поверженный. 1902

Весной 1902 года картина была представлена на 4-й выставке «Мира искусства». И это произведение художника не было понято публикой. В прессе появились враждебные отзывы. Положительный отзыв принадлежал М. Судковскому. Высокая оценка картины была дана и Ал. Бенуа.

Через всю жизнь пронес художник и другой лермонтовский образ — Пророка. Вновь вернувшись к нему в 1904 году, он создает станковое произведение, поражающее глубиной и силой (уголь, карандаш, белила, акварель; второй вариант — уголь, карандаш, белила). Именно этот трагический образ Пророка, уже познавшего горечь отвержения, наиболее автобиографичен в творчестве Врубеля. Не случайно он имеет сходство с автопортретом, написанным также в 1904 году (итальянский карандаш, уголь, мел; другой вариант — уголь, сангина).

Врубель М.А. Голова Пророка. 1904 — 1905. Бумага на картоне, уголь, графитный карандаш, акварель. Государственная Третьяковская галерея

Произведения Врубеля на лермонтовские темы воспроизводятся в изданиях сочинений поэта, монографиях о художнике, альбомах. Лучшие из них факсимильно воспроизведены в альбоме «Врубель. Рисунки к произв. М.Ю. Лермонтова» (1964).

Лермонтовская энциклопедия. М., 1980. С. 94 — 95.

Публикуем историю гениального Михаила Врубеля, который до конца жизни был верен творчеству.

«Демон поверженный», 1901-1902

1901 год был отмечен крупным семейным событием - у Михаила Александровича Врубеля и его супруги Надежды Ивановны родился сын. Пара готовилась к этому событию очень весело, им казалось, что рождение ребенка не помешает их элегантной и светской жизни, они фантазировали, как уже с ребенком поедут за границу выставлять «Демона».

«Демон сидящий», 1890 (до болезни)

Супругов ждало страшное огорчение - мальчик родился с раздвоенной верхней губой, это глубоко поразило Михаила Врубеля. С того самого момента его близкие и знакомые стали замечать, что с художником происходит что-то неладное.

Михаил Врубель с женой, Надеждой Ивановной Забелой-Врубель, 1892 (до болезни)

Врубель пишет портрет сына, которого назвали Саввой, причем придает его облику то выражение крайней тревоги, которую, вероятно, переживает он сам.

«Портрет сына художника», 1902 (начало болезни, но до первой госпитализации)

В начале 1902 года картина «Демон поверженный» была показана публике на выставке «Мира искусства» в Санкт-Петербурге. Вот что о той выставке вспоминает сестра жены Врубеля, Екатерина Ивановна Ге: «Михаил Александрович, несмотря на то что картина была уже выставлена, каждый день с раннего утра переписывал ее, и я с ужасом видела каждый день перемену. Были дни, что „Демон“ был очень страшен, и потом опять появлялись в выражении лица Демона глубокая грусть и новая красота... Вообще, несмотря на болезнь, способность к творчеству не покидала Врубеля, даже как будто росла, но жить с ним уже делалось невыносимо».

«Демон поверженный», 1901-1902 (начал до болезни, многократно переписывал)

В марте 1902 года художник впервые был помещен в частную психиатрическую лечебницу. В картине болезни преобладали идеи собственного величия, наступил период столь сильного возбуждения, что на полгода прервались свидания даже с самыми близкими людьми - женой и сестрой.

«Пан», 1899 (до болезни)

В сентябре того же года Врубеля перевезли в клинику психиатра Сербского, в одном пальто и шляпе, даже без белья, так как говорили, что он уничтожил все свои вещи.

«Царевна Лебедь», 1900 (до болезни)

В этой больнице дело пошло гораздо лучше, он писал совершенно логичные письма родным, а по совету доктора стал вновь заниматься живописью.

«Сирень», 1900 (до болезни)

18 февраля 1903 года Михаил Врубель вышел из клиники, но был очень грустным, а к апрелю совсем «расклеился»: часто плакал, тосковал, говорил, что никуда не годен, работать вовсе не мог, хотя ему предлагали разные заказы. 3 мая 1903 года случилось несчастье - умер Саввочка, единственный ребенок Врубелей. Перед лицом этого горя Михаил Александрович вел себя очень мужественно, лично занялся организацией похорон, старался поддержать жену, которая была в отчаянии.

«Портрет Н. И. Забелы-Врубель», 1904 (во время болезни)

После похорон сына Врубели уехали в свое имение под Киевом, там художник стал сильно нервничать, требовал, чтобы его скорее везли в лечебницу. Кто-то посоветовал определить Врубеля в одну из психиатрических клиник Риги.

Один из вариантов работы «Жемчужина», написанный пастелью, ориентировочно 1904 (во время болезни)

На этот раз болезнь была совершенно другого характера: от мании величия не осталось и следа, напротив, ее сменило полное угнетение. Врубель был уныл и грустен, считал себя ничтожеством и хотел лишиться жизни.

«Автопортрет с раковиной», 1905 (во время болезни)

Осенью сестра художника перевезла его из Риги в Москву. В московской клинике он стал рисовать очень удачные портреты больных, но мысли его путались, Врубелю казалось, что и жена, и сестра тоже являются пациентами психиатрической больницы.

«Кувшинки», 1890 (до болезни)

Рисунки, сделанные в клинике, были представлены на выставке московских художников, в них не было видно и тени болезни.

«Гамлет и Офелия», 1884 (до болезни)

В этот период Врубель написал картину «Шестикрылый Серафим», изображающую ангела с горящей лампадой, очень красивую вещь, выполненную жгучими и яркими красками.

«Шестикрылый Серафим (Азраил)», 1904 (во время болезни)

К весне 1904 года художнику было так плохо, что врачи и родственники думали, что он не доживет до лета, хотели везти его за границу, но потом оставили эти планы. На лето московские клиники закрывались, поэтому психиатр Сербский посоветовал поместить Врубеля в недавно открытую в окрестностях Москвы лечебницу психиатра Усольцева. Больные в этой лечебнице жили вместе с семьей доктора и пользовались большой свободой.

«Портрет доктора Ф. А. Усольцева», 1904 (во время болезни)

Переезд в клинику Усольцева принес удивительную пользу: Врубель стал есть (до этого он отказывал себе в пище, считая себя недостойным еды), мысли его прояснились, он рисовал, писал письма родным и друзьям, а через два месяца настолько поправился, что вернулся домой.

Ограда психиатрической больницы, на этом месте находилась клиника Усольцева.

После выписки художника из лечебницы Врубели переехали в Петербург, где Михаил Александрович вел жизнь абсолютно здорового человека: он снял квартиру, провел в ней электричество и очень много работал.

«Утро», 1897 (до болезни)

В этот период Врубель начал писать свою удивительную «Жемчужину», которая сейчас находится в коллекции московской Третьяковской галереи.

«Жемчужина», 1904 (во время болезни)

К началу 1905 года жена стала замечать у Врубеля сильное возбуждение, он стал несговорчивым, раздражительным, непомерно тратил деньги на совершенно ненужные вещи. Жене художника пришлось «выписать» из Москвы психиатра Усольцева, который увез Врубеля в свою московскую лечебницу.

«После концерта» (Портрет жены художника), 1905 (во время болезни)

Усольцев действовал на больного успокаивающе. Оказавшись в клинике, Врубель начал спать, а бессонница всегда была одним из опасных симптомов его болезни. Родственники надеялись, что на этот раз болезнь не будет продолжительной, увы, но они ошиблись - возбуждение в очередной раз сменилось угнетением. Несмотря на болезнь, Врубель не прекращал работать: он нарисовал портрет всей семьи Усольцевых, многих больных и поэта Брюсова, который навещал художника.

«Портрет поэта В. Я. Брюсова», 1906 (во время болезни)

Брюсов оставил очень интересные воспоминания о своей первой встрече с Михаилом Врубелем, состоявшейся в клинике Усольцева: «Правду сказать, я ужаснулся, увидев Врубеля. Это был хилый, больной человек, в грязной измятой рубашке. У него было красноватое лицо; глаза как у хищной птицы; торчащие волосы вместо бороды. Первое впечатление: сумасшедший! После обычных приветствий он спросил меня: „Это вас я должен писать?“ И стал рассматривать меня по-особенному, по-художнически, пристально, почти проникновенно. Сразу выражение его лица изменилось. Сквозь безумие проглянул гений».

Фотография поэта Брюсова.

Когда Врубель писал Брюсова, окружающие стали замечать, что у него происходит что-то странное с глазами, художник вынужден был подходить очень близко, чтобы разглядеть модель. Новое страдание приближалось с ужасающей скоростью, кончив портрет Брюсова, Врубель почти не видел своей работы.

«Гадалка», 1894-1895 (до болезни)

Михаил Врубель понимал весь ужас своего положения: художник, мир которого был сказочно прекрасен, - теперь почти слепой... Он стал отказываться от еды, говоря, что если будет голодать 10 лет, то прозреет, и рисунок у него будет необыкновенно хорош.

«Шестикрылый Серафим», 1905 (до болезни)

Несчастный художник теперь стеснялся знакомых, он говорил: «Зачем им приходить, я ведь их не вижу».

«Валькирия (Портрет княгини Тенишевой)», 1899 (до болезни)

Внешний мир все меньше соприкасался с Михаилом Врубелем. Несмотря на все старания его сестры и жены, которые регулярно навещали художника, он погружался в мир собственных грез: рассказывал что-то вроде сказок, что у него будут глаза из изумруда, что он создал все свои произведения во времена Древнего мира или эпохи Возрождения.

«Гензель и Гретель», 1896 (до болезни)

Последний год жизни художник все настойчивее отказывался от мяса, говоря, что не хочет есть «убоины», так что ему стали сервировать вегетарианский стол. Силы постепенно покидали Врубеля, иногда он говорил, что «устал жить».

«Серафим», 1904-1905 (во время болезни)

Сидя в саду в свое последнее лето, он как-то сказал: «Воробьи чирикают мне - чуть жив, чуть жив». Общий облик больного становился как бы утонченнее, одухотвореннее. Врубель шел к концу с полным спокойствием. Когда у него началось воспаление легких, перешедшее затем в скоротечную чахотку, он воспринял это спокойно. В последний сознательный свой день, перед агонией, Врубель особенно тщательно привел себя в порядок, горячо поцеловал руки жены и сестры и больше уже не разговаривал.

Фотография М. А. Врубеля, 1897 (до болезни)

Только ночью, ненадолго придя в себя, художник сказал, обращаясь к человеку, который за ним ухаживал: «Николай, довольно уже мне лежать здесь - поедем в Академию». В этих словах было какое-то предсмертное пророческое предчувствие: уже через сутки Врубель в гробу был торжественно привезен в Академию художеств - свою alma mater.

«Кровать» (из цикла «Бессонница»), 1903-1904 (во время болезни)

Закончить рассказ хочется словами психиатра Усольцева, который, как никто другой, ценил Михаила Врубеля, понимая всю сложность его гениальной личности: «Часто приходилось слышать, что творчество Врубеля - больное творчество. Я долго и внимательно изучал Врубеля, и я считаю, что его творчество не только вполне нормально, но так могуче и прочно, что даже ужасная болезнь не могла его разрушить. Творчество было в основе, в самой сущности его психической личности, и, дойдя до конца, болезнь разрушила его самого... Он умер тяжко больным, но как художник он был здоров, и глубоко здоров».

«Роза в стакане», 1904 (во время болезни)

Страстная любовь к природе помогает художнику передать ее красоту. Пышные гроздья врубелевской "Сирени" (1900, ГТГ), вспыхивая лиловым огнем, живут, дышат, благоухают в сиянии звездной ночи. Один из современников Врубеля писал: "Природа ослепила его... за то, что он слишком пристально вглядывался в ее тайны".

Наряду с эпическими темами Врубель на протяжении 90-х годов работает над образом Демона. В одном из писем к отцу высказано представление художника о Демоне: "Демон - дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, при всем этом дух властный, величавый ". Первая попытка решить эту тему относится к 1885 году, однако работа была уничтожена Врубелем.

В картине "Демон сидящий" (1890, ГТГ) юный титан изображен в лучах заката на вершине скалы. Могучее прекрасное тело словно не умещается в раме, заломлены руки, трогательно прекрасно лицо, в глазах нечеловеческая скорбь. "Демон" Врубеля - соединение противоречий: красота, величие, сила и в то же время скованность, беспомощность, тоска; его окружает сказочно-прекрасный, но окаменевший, холодный мир. В колорите картины - контрасты. Холодный лиловый цвет "борется" с теплым оранжево-золотистым. Скалы, цветы, фигура написаны по-особому, по-врубелевски: художник как бы рассекает форму на отдельные грани и создается впечатление, что мир соткан из глыб драгоценностей. Рождается ощущение первозданности.

Мысля фантастическими образами, Врубель тесно связан с окружающей жизнью, его Демон глубоко современен, в нем отразились не только личные душевные переживания художника, но сама эпоха с ее контрастами и противоречиями. Как писал А. Блок : "Демон Врубеля символ нашего времени, ни ночь, ни день, ни мрак, ни свет ".

В 1891 году к юбилейному изданию сочинений Лермонтова под редакцией Кончаловского Врубель выполнил иллюстрации, из тридцати - половина относилась к "Демону". Эти иллюстрации, по существу, представляют самостоятельные произведения, значительные в истории русской книжной графики, и свидетельствуют о глубоком понимании Врубелем лермонтовской поэзии. Особенно примечательна акварель "Голова Демона". Она подлинно монументальна. На фоне каменистых заснеженных вершин - голова с шапкой черных кудрей. Бледное лицо, запекшиеся, словно опаленные внутренним огнем, губы, горящие глаза с пронизывающим взглядом, с выражением нестерпимой муки. В этом взгляде - жажда "познанья и свободы", мятежный дух сомнения.

Через несколько лет Врубель пишет "Демона летящего" (1899, ГРМ). Образ пронизан предчувствием гибели, обреченности. Колорит картины мрачен.

И, наконец, к 1901-1902 годам относится последняя картина - "Демон поверженный", над ней Врубель работал напряженно и мучительно. А. Бенуа вспоминает, что картина была уже на выставке "Мира искусства", а Врубель все еще продолжал переписывать лицо Демона, менял колорит.

Разбитое, деформированное тело Демона с изломанными крыльями распростерто в ущелье, гневом горят глаза. Мир погружается в сумрак, последний луч вспыхивает на венце Демона, на вершинах гор. Мятежный дух низвергнут, но не сломлен.

Современники видели в этом образе протестующее начало, прекрасного непокоренного человека. Вспоминаются слова А. Блока : "Что мгновенные бессилья! Время - легкий дым! Мы опять расплещем крылья! Снова отлетим!.." и сказанное несколько позже Шаляпиным : "И писал же он своих Демонов! Крепко, страшно, жутко и неотразимо... От Врубеля мой Демон".

Заканчивая поверженного Демона, Михаил Александрович Врубель тяжело заболел и был помещен в лечебницу. С небольшими перерывами болезнь длится до 1904 года, затем наступает непродолжительное выздоровление.

В 1904 году он едет в Петербург. Начинается последний период творчества.

В 1904 году Врубель пишет "Шестикрылого Серафима", по замыслу связанного со стихотворением Пушкина "Пророк". Могучий ангел в сверкающем радужном оперении в известной мере продолжает тему Демона, но этот образ отличается цельностью, гармоничностью.

В последние годы жизни Врубель создает один из самых нежных, хрупких образов - "Портрет Н. И. Забелы на фоне березок" (1904, ГРМ). К этому же времени относятся интересные автопортреты. С 1905 года художник находится в лечебнице постоянно, но продолжает работать, проявляя себя как блестящий рисовальщик. Он рисует сцены больничного быта, портреты врачей, пейзажи. Рисунки, выполненные в разной манере, отличаются меткой наблюдательностью, большой эмоциональностью. Доктор Усольцев, лечивший Врубеля, пишет: "Это был художник-творец всем своим существом, до самых глубоких тайников психической личности. Он творил всегда, можно сказать, непрерывно, и творчество было для него так же "легко и так же необходимо, как дыхание. Пока жив человек, он все дышит, пока дышал Врубель - он все творил ".

За несколько лет до смерти Врубель начал работать над портретом В. Брюсова (1906, ГРМ). Некоторое время спустя Брюсов писал, что всю жизнь старался быть похожим на этот портрет. Врубель не успел завершить эту работу, в 1906 году художник ослеп. Трагически переживает он страшный удар, в тяжелой больничной обстановке мечтает о синеве неба над темными полями, о перламутровых красках весны. Единственным утешением оставалась музыка. Умер Врубель 1 апреля 1910 года.

Создавая трагические образы, художник воплощал в них светлое благородное начало. Борьба света и тьмы - вот содержание большинства работ Врубеля. Об этом поэтически сказал А. Блок над могилой художника: "Врубель пришел к нам как вестник, что в лиловую ночь вкраплено золото ясного вечера. Он оставил нам своих Демонов, как заклинателей против лилового зла, против ночи. Перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают человечеству раз в столетие, я умею лишь трепетать "

Использованы материалы статьи Федоровой Н.А.. из книги: Дмитриенко А.Ф., Кузнецова Э.В., Петрова О.Ф., Федорова Н.А. 50 кратких биографий мастеров русского искусства. Ленинград, 1971 г.

Монография о Врубеле. Незамеченные шедевры

Девочка на фоне персидского ковра, 1886

Поездка в Венецию была предпринята для написания заказанных иконостасных образов - Христа, богоматери и святых - Кирилла и Афанасия. Прахов решил, что Врубелю лучше работать над ними не в Киеве, а в Венеции, городе-музее, где перед глазами будет собор св. Марка с его знаменитыми мозаиками, мозаики XII века в Торчелло и полотна прославленных венецианских колористов.
Врубель провел в Венеции около полугода. Оттуда писал сестре: «Перелистываю свою Венецию (в которой сижу безвыездно, потому что заказ на тяжелых цинковых досках, с которыми не раскатишься), как полезную специальную книгу, а не как поэтический вымысел. Что нахожу в ней - то интересно только моей палитре». Больше всего заинтересовали его палитру не корифеи Высокого Возрождения - Тициан, Веронезе,- а их предшественники, мастера кватроченто (XV век), теснее связанные со средневековой традицией,- Карпаччо, Чима да Конельяно и, особенно, Джованни Беллини. Влияние венецианского кватроченто сказалось в исполненных Врубелем монументальных иконах с фигурами в полный рост. Первый биограф Врубеля А.П.Иванов писал о них: «Пластическая музыка этих икон построена в величавых и ясных ладах Дж.Беллини и Карпаччо, а в глубине ее, как доминанта в органном пункте, звучит красочное волшебство мозаик Сан Марко».
Венеция много дала Врубелю и стала важной вехой в его творческом развитии: если встреча с византийским искусством обогатила его понимание формы и возвысила его экспрессию, то венецианская живопись пробудила колористический дар. И все же он нетерпеливо ждал возвращения. С ним происходило то, что часто бывает с людьми, оказавшимися на длительный срок за пределами родины: только тогда чувствуют всю силу ее притяжения. Сохранилось письмо художника из Венеции к его товарищу по Академии В.Е.Савинскому, где он с явным напряжением мысли силится изложить новые и важные для него выводы, к которым пришел в Италии. Он говорит, что здесь, то есть в Италии, можно учиться, а творить - только на родной почве; что творить - значит чувствовать, а чувствовать - значит «забыть, что ты художник, и обрадоваться тому, что ты прежде всего человек». «...Сколько у нас красоты на Руси!» - такое восклицание вырывается у Врубеля впервые. Прежде он был, казалось, довольно равнодушен к «родной почве»: она была чем-то само собой разумеющимся, незамечаемым, замыслы черпались из всемирных источников: античность, Гамлет, Фауст... И только теперь, за границей, возникают у него настроения и мысли, которые потом привели к поэтической интерпретации русских сказок и русской природы.

Была и еще причина, почему Врубелю хотелось поскорее вернуться в Киев. Он был влюблен в жену Прахова Эмилию Львовну, о чем несколько раз, не называя имени, таинственно намекал в письмах к сестре: это было его сокровенное «душевное дело».
Еще до отъезда за границу он несколько раз рисовал Э.Л.Прахову - ее лицо послужило ему прообразом для лика богоматери. Портретное сходство сохранилось и в самой иконе, но там оно приглушено; более явно - в двух карандашных эскизах головы богоматери. Удивительное лицо глядит с этих рисунков: скорее некрасивое, чем красивое, бесконечно трогательное лицо странницы - плат до бровей, как бы припухший рот, расширенные круглые светлые глаза как будто созерцают что-то, другим неведомое.
Из четырех иконостасных образов богоматерь удалась художнику особенно. Это один из его несомненных шедевров. Написана она на золотом фоне, в одеянии глубоких, бархатистых темно-красных тонов, подушка на престоле шита жемчугом, у подножия - нежные белые розы. Богоматерь держит младенца на коленях, но не склоняется к нему, а сидит выпрямившись и смотрит перед собой печальным вещим взором. В чертах и выражении лица мелькает какое-то сходство с типом русской крестьянки, вроде тех многотерпеливых женских лиц, что встречаются на картинах Сурикова.
Впервые почувствованная любовь к родине, первая возвышенная любовь к женщине одухотворили этот образ, приблизили его к человеческому сердцу.
Вернувшись из Венеции, Врубель метался. Он словно не находил себе места - то принимал решение уехать из Киева (и действительно на несколько месяцев уезжал в Одессу), то возвращался опять; его потянуло к хмельному «кубку жизни», он бурно увлекался какой-то заезжей танцовщицей, много пил, жил неустроенно, лихорадочно, а к тому же еще и жестоко бедствовал, так как денег не было, отношения же с Праховым стали более холодными и далекими.
Отец художника был в тревоге: сыну уже тридцать лет, университетское образование, художественное образование, «таланту бездна», а между тем ни имени, ни обеспеченного положения - ни кола, ни двора. На настойчивые приглашения приехать и пожить дома (семья жила тогда в Харькове) ничего не отвечает. Осенью 1886 года А.М.Врубель сам приехал в Киев проведать сына, и его опасения подтвердились: «Миша здоров (по его словам), но на вид худ и бледен. С вокзала я отправился прямо к нему и был опечален его комнаткой и обстановкой. Вообрази, ни одного стола, ни одного стула. Вся меблировка два простых табурета и кровать. Ни теплого одеяла, ни теплого пальто , ни платья, кроме того, которое на нем (засаленный сюртук и вытертые панталоны), я не видал. Может быть, в закладе... Больно, горько до слез... мне было все это видеть. Ведь столько блестящих надежд!»

Нет прямых свидетельств душевного состояния художника в то время - он не любил откровенничать, - но достаточно очевидно, что он переживал не только денежный кризис. Бедность он переносил беззаботно, отсутствие славы тоже: он знал, что раньше или позже она придет, а если не придет - что с того? Любовь, зашедшая в тупик, - вот это было серьезно. Но и не только это. Его посещали глубокие смятения, которые он делил со своей эпохой, хотя ближайшие причины, может быть, и были интимными и личными. Врубель рано испытал то, что через два десятилетия Блок называл «наплывом лиловых миров», лилового мрака, одолевающего золотой свет. В нем поднимался богоборческий бунт. Два года Врубель работал для церкви, в атмосфере религиозности, которая так же мало согласовывалась с окружающим, как мало совпадала с идеалом богоматери светская дама Эмилия Прахова. И впервые стал искушать Врубеля и завладевать его воображением сумрачный образ богоборца - Демона.
Он как раз и работал над «Демоном», когда неожиданно приехал отец. Отец описывал неоконченное полотно в том же письме, говоря, что Демон показался ему «злою, чувственною, отталкивающей пожилой женщиной». Никаких следов киевского «Демона» до нас не дошло - художник его уничтожил, все ныне известные «Демоны» сделаны значительно позже. Но замысел и начало относятся к киевскому периоду.
Одновременно Врубель работал тогда и над другими вещами, по заказу киевского мецената И.Н.Терещенко. Они обнаруживают тягу к востоку - цветистому, волшебному, пряному. Для Терещенко Врубель взялся написать картину «Восточная сказка», но сделал только эскиз акварелью, да и тот порвал, когда Э.Л.Прахова отказалась принять его в подарок. Потом, впрочем, он склеил разорванный лист, который доныне составляет гордость Киевского музея русского искусства. Эта большая акварель поразительна. С первого взгляда трудно разобрать, что изображено: глаз ослепляет переливающаяся мозаика драгоценных частиц, озаренных вспышками голубоватого фосфорического света, как если бы мы действительно вошли в пещеру, сокровищ из «Тысячи и одной ночи». Но вот глаз привыкает и начинает различать внутренность шатра персидского принца, устилающие его ковры, самого принца и его одалисок. Фигуры полны чувства и поэзии: принц, приподнявшись на ложе, задумчивым и тяжелым взором смотрит на стоящую перед ним с опущенными глазами прекрасную девушку.

Монография о Врубеле. Киев. Встреча с древностью

Девочка на фоне персидского ковра, 1886

Художник Л.Ковальский, в то время ученик киевской рисовальной школы, рассказывал впоследствии, как он впервые встретился с Врубелем вскоре после прибытия того в Киев. Ковальский расположился писать этюд на высоком холме с видом на Днепр и дальние луга. «Тишина вечера, полное отсутствие кого бы то ни было, только кроме ласточек, которые кружились и щебетали в воздухе. Я в спокойствии созерцания изображал, как умел, свой 30-верстный пейзаж, но тихие шаги, а потом устремленный взгляд заставил меня повернуться. Зрелище было более чем необыкновенное: на фоне примитивных холмов Кирилловского за моей спиной стоял белокурый, почти белый блондин, молодой, с очень характерной головой, маленькие усики тоже почти белые. Невысокого роста, очень пропорционального сложения, одет... вот это-то в то время и могло меня более всего поразить... весь в черный бархатный костюм, в чулках, коротких панталонах и штиблетах. Так в Киеве никто не одевался, и это-то и произвело на меня должное впечатление. В общем, это был молодой венецианец с картины Тинторетто или Тициана, но это я узнал много лет спустя, когда был в Венеции. Теперь же на фоне кирилловских холмов и колоссального купола синевы киевского неба появление этой контрастной, с светлыми волосами, одетой в черный бархат фигуры было более чем непонятным анахронизмом.
...Незнакомец наклонился ближе, посмотрел пристально и серьезным тоном, как будто вещь неизвестно какой важности, сказал: «А где же у вас первый план? Это вот, эти копны сена? Да ведь до них несколько верст! Так нельзя писать, это вы делаете вздор - изучать природу надо начинать от листка, от деталей, а не брать, как вы, всякую всячину и пичкать на ничтожном клочке - это какая-то энциклопедия, а не живопись. Вы не сердитесь, я это потому сказал, что вижу вашу ошибку». Посмотрел еще немного и исчез; я даже не обернулся посмотреть, я был пришиблен обидными словами, которых мне показалось очень много в его замечании, но меня все-таки занимало, что он так искренно и серьезно говорил о моей работе, на которую я смотрел как на вещь, не стоящую внимания,- меня приучили к этому в школе, там серьезно никто не смотрел ни на свою, ни на чужую работу».

Взволнованный Ковальский не стал продолжать этюд и отправился в Кирилловскую церковь повидаться со своими товарищами, которые работали над реставрацией фресок. На хорах он заметил только что встреченного незнакомца; товарищи сказали, что это художник Врубель, и показали начатое им «Сошествие святого духа», а также двух ангелов: «Врубель говорил, что здесь он ближе всего подошел к Византии».
Итак, Врубель в Киеве должен был руководить реставрацией византийских фресок XII века в Кирилловской церкви, кроме того, написать на стенах ее несколько новых фигур и композиций взамен утраченных и еще написать образа для иконостаса. Общее руководство работами принадлежало Прахову.
А.В.Прахов, в тесном общении с которым (и с его семьей) Врубель провел пять киевских лет, был известен в художественных кругах. Историк искусства, археолог, профессор Петербургского университета, он в 70-х годах активно выступал и как художественный критик в журнале «Пчела». В статьях под псевдонимом «Профан» Прахов с большим литературным блеском и темпераментом пропагандировал искусство передвижников. Одну из самых интересных его статей, посвященную Шестой передвижной выставке 1878 года (собственно, двум экспонатам - «Кочегару» Ярошенко и «Протодьякону» Репина), не пропустила цензура. Статья сохранилась в гранках, и впоследствии, уже в наши дни, ее авторство одно время ошибочно приписывали И.Н.Крамскому. Потом Прахов совершенно отошел от критической деятельности, перестал заниматься современным искусством (характерный симптом 80-х годов!) и вернулся к изучению древностей. Однако он не растерял связей с художниками, и его дом в Киеве был почти таким же открытым для них, как дома Поленова и Мамонтова в Москве. Энергичный, деятельный, еще не достигший и сорока лет, Прахов всколыхнул художественную жизнь Киева, предприняв изучение и реставрацию уникальных памятников Киевской Руси. Он же руководил внутренней отделкой нового храма - Владимирского, заложенного в 1860-х годах. О византийском стиле русские художники имели тогда довольно приблизительные представления, о технике реставрации - тоже. Кирилловские фрески находились в плохой сохранности, над их «поновлением» работала артель учеников киевской рисовальной школы, руководимой художником Н.И.Мурашко (с ним Врубель потом близко сошелся). Их малоискусными руками фрески прописывались сверху по сохранившимся контурам (по «графьям»); теперь такой способ был бы сочтен варварским. Сохранились сведения, что Врубель против него возражал, предлагая просто расчистить фрески и оставить их в нетронутом виде, но на это не согласились: храм был действующий, и полустертые фигуры святых могли бы смущать прихожан. Требовалось их дописать, сохраняя по возможности стиль XII века. Как было его сохранить? Не только ученики Мурашко, но и Врубель сам впервые встретился в Киеве с византийским искусством. На несколько месяцев он с головой ушел в изучение древностей, пользуясь, в дополнение к оригиналам Кирилловской церкви и собора св. Софии, книгами, цветными таблицами и фотографиями из богатой библиотеки Прахова. К восстановлению старых фресок по сохранившимся фрагментам он относился с большой бережностью; как вспоминал Н.А.Прахов (сын А.В.Прахова), «не выдумывал ничего от себя, а изучал постановку фигур и складки одежды по материалам, сохранившимся в других местах».
Сейчас, в середине уже не XIX, а XX столетия, Кирилловские фрески реставрированы по всем правилам современной науки, хотя большая их часть безвозвратно утрачена, и лишь некоторые куски старинной росписи в целости сохранились. Но теперь Кирилловский храм вошел в историю еще и как памятник, запечатленный гением Врубеля. Врубель написал на стенах несколько фигур ангелов, голову Христа, голову Моисея и, наконец, две самостоятельные композиции - огромное «Сошествие святого духа» на хорах и «Оплакивание» в притворе. В работе над ними художник уже не копировал старинные образцы. У него было внутреннее право не следовать букве древнего стиля - он проник в его дух.

Благородно-сдержанная экспрессия старинных мозаик и фресок прояснила собственные искания Врубеля. Экспрессия была свойственна его дарованию изначально, но в ранних вещах он сбивался на утрировку и романтические штампы. Так, в рисунке «Свидание Анны Карениной с сыном», сделанном в начале 80-х годов, Анна с преувеличенной пылкостью чуть ли не душит в объятиях ребенка. В рисунках к «Моцарту и Сальери» (1884 год) Сальери выглядит мелодраматическим злодеем. И лишь после приобщения к монументальному византийскому и древнерусскому искусству экспрессия Врубеля становится величавой - исчезает психологический нажим, появляется характерно врубелевское выражение духовной напряженности в сосредоточенном взоре огромных глаз (большие глаза - также черта византийской живописи), при позах как бы оцепеневших, скупом жесте, в атмосфере глубокой тишины. Это есть уже в «Сошествии святого духа», написанном на коробовом своде Кирилловской церкви. По евангельскому преданию, апостолам явился святой дух в виде голубя, исходившие от него языки пламени «почили на каждом из них». После этого апостолы обрели дар говорить на всех языках и проповедовать учение Христа всем народам. Как и другие евангельские сказания, сюжет «Сошествия» имел в церковном искусстве свою иконографическую схему, закрепленную многовековой традицией. Врубель следовал схеме довольно близко, пользуясь, по-видимому, миниатюрами старинных евангелий. Но в трактовке фигур и лиц он проявил себя как художник современный, как психолог. У его апостолов были живые прототипы. Раньше думали, что художник делал подготовительные этюды с душевнобольных (Кирилловский храм находился на территории психиатрической лечебницы), но это неверно: сын А.В.Прахова Н.А.Прахов называет поименно ряд лиц, которые узнаются в «Сошествии»,- киевские ученые, священники, археологи, среди них сам Адриан Викторович Прахов.
продолжение ....

Михаил Врубель. Галерея картин. Живопись

Демон поверженный. 1901	Демон сидящий, 1890. Эскиз	Демон поверженный. 1902	Летящий Демон. 1899
Дама в лиловом. Портрет артистки Н.И. Забелы-Врубель. 1904	Красные цветы и листья бегонии корзине. 1886-1887	Павлин. Начало 1900-х	Восточный танец. 1887
Демон поверженный. 1902. Эскиз акварелью	Портрет К.Д.Арцыбушева. 1897	Шестикрылый серафим. 1905	Ночь в Италии. 1891
Богатырь. 1898	Гамлет и Офелия. 1884	Снегурочка. 1890-е	Шиповник. 1884
Игры наяд и тритонов	Прощание царя морского с царевной Волховой. 1899	Катанья. Сицилия. 1894	Порто-Фино. Италия. 1894

Шестикрылый серафим (Азраил). 1904