Что лежит в основе художественного творчества. Истолкование литературного творчества в психоанализе фрейда

«Я» пытается подогнать «Оно» под требования «Сверх-Я». В этой ситуации «Я» помогают выживать защитные механизмы:

· Вытеснение

· Сублимация (выражение, преобразование влечений в различные формы творческой деятельности)

· Символизация (замещение объекта влечения каким-то символом) и т.д.

Именно эти защитные механизмы лежат в основе литературного творчества.

На протяжении всего своего творчества Фрейд называл сублимацией некоторые виды деятельности, побуждаемые желанием, явно не направленным к сексуальной цели: это, например, художественное творчество, интеллектуальное исследование и вообще ценные с точки зрения общества виды деятельности. Побудительную причину такого рода поведения Фрейд видел в преобразовании сексуальных влечений: «Сексуальное влечение обеспечивает культурный труд огромной массой энергии; это происходит в силу присущей ему способности изменять свою цель, не ослабляя напора. Эта способность менять первоначальную сексуальную цель на иную, несексуальную, но психологически ей близкую, называется сублимацией».

Основную функцию искусства Фрейд понимает своеобразно. В «Будущем одной иллюзии» он утверждает: «Искусство, как мы давно уже убедились, дает эрзац удовлетворения, компенсирующий древнейшие, до сих пор глубочайшим образом переживаемые культурные запреты, и тем самым, как ничто другое, примиряет с принесенными им жертвами. Кроме того, художественные создания, давая повод к совместному переживанию высоко ценимых ощущений, вызывают чувства идентификации, в которых так остро нуждается всякий культурный круг; служат они также и нарциссическому удовлетворению, когда изображают достижения данной культуры, впечатляющим образом напоминают о ее идеалах». Из этого разностороннего, хотя далеко не полного описания целей искусства в поле зрения последователей Фрейда чаще всего попадает «компенсаторная» функция. То есть компенсация неудовлетворенности художника реальным положением вещей. Да не только художника, но и воспринимающих искусство людей, поскольку в процессе приобщения к красоте художественных произведений они оказываются вовлеченными в иллюзорное удовлетворение своих бессознательных желаний, тщательно скрываемых и от окружающих, и от самих себя.

Подлинное наслаждение от восприятия произведений искусства, в частности от поэзии, человек получает независимо от того, являются ли источником этого наслаждения приятные или неприятные впечатления.

Фрейд полагает, что такого результата поэт достигает посредством перевода своих бессознательных желаний в символические формы, которые уже не вызывают возмущения моральной личности, как это могло бы быть при открытом изображении бессознательного. Поэт смягчает характер эгоистических и сексуальных влечений, затушевывает их и преподносит в форме поэтических фантазий, вызывая у людей эстетическое наслаждение.

В психоаналитическом понимании, настоящее наслаждение от поэтического произведения достигается потому, что в душе каждого человека содержатся бессознательные влечения, аналогичные тем, которые свойственны поэту.

Творчество, по Фрейду, – патогенный процесс, в основе которого лежит защитный механизм. Литератор – гениальный невротик, обладающий особыми способностями к сублимации. В сфере вымысла он находит удовлетворение влечений, которые невозможно реализовать в реальной жизни, так он избегает невроза.

Художник – это особая личность, некий сейсмограф эпохи, чувствительность которого заставляет его более остро, тонко ощущать конфликты культуры и нередко приводит его не только к бегству в алкоголизм, невроз, но даже к безумию. Однако, по мнению Фрейда, если невротик переселяется в нереальный мир фантазий, грез и маний, то художник благодаря своей высокоразвитой способности к сублимации переключает энергию низших влечений на художественную деятельность и устанавливает связь мира своих фантазий-желаний с реальным миром. Тем самым, как считает Фрейд, он избегает невроза и, более того, помогает своим зрителям, читателям, слушателям освободиться от их внутренних напряжений.

Быть художником означает для Фрейда способность лучше большинства других людей осознавать собственные конфликты, скрытые стороны души, свои особенности, достоинства и недостатки. Стало быть, художественное творчество требует известной стойкости и даже мужества. Художник – это человек, способный преодолеть автоматизм бездумного существования, почувствовать острее и ранее других болезни, эмоциональные конфликты времени. Более того, для художника характерна не только большая сила влечений, но и большее нежелание отказаться от их реализации. Для Фрейда быть художником – значит быть борцом за право человека на свободу, значит стремиться к исцелению человеческих душ.

Фрейд рассматривает творчество как продолжение и замену старой детской игры, в которой поэт создает мир, к которому относится очень серьезно, внося в него много увлечения, в то же время, однако, резко отделяя его от действительности. При этом творит отнюдь не счастливый человек, а только неудовлетворенный. Ибо чтобы в душе писателя или поэта развился образ, его должны обуревать сильные чувства, вызванные действием нерешенных внутренних конфликтов, которые ему необходимо отреагировать, чтобы от них освободиться, так как если бы бессознательное писателя не находило своей реализации в художественной фантазии, то энергия бессознательного тратилась бы на создание невроза.

Свои конфликты поэт (писатель) может прорабатывать с помощью создаваемых им образов, наделяя (путем проекции и экстернализации) своих героев противоречивыми чертами своей личности. Чем глубже проработка характеров героев, тем больше вероятность освобождения поэта (писателя) от конфликтов и достижения им более зрелого отношения к жизни. При меньшей глубине проработки образов имеет место катарсис и временное освобождение от конфликтов, а при еще меньшем осознании временное облегчение наступает вследствие простого отыгрывания своих эмоций. Так как глубинные конфликты личности поэта (писателя) не прорабатываются достаточно глубоко и всесторонне в последнем случае, то каждое новое жизненное переживание снова может превращаться в патогенное, и для временного оздоровления поэту (писателю) вновь требуется художественное творчество.

Можно предположить, что Я, обретая в процессе художественного творчества более высокую внутреннюю согласованность и гибкость, способно справляться с конфликтами без дополнительной аналитической терапии.

Методология – дешифровка того содержания произведения, которое автор выразил бессознательно. Осуществляется эта цель посредством восстановления потаённой, скрытой даже от него самого, биографии автора.

Художественная форма выступает как символ-заместитель вытесненного желания.

«Назначение художественной формы – компромисс и попытка обмануть вытесняющую структуру сознания» /Л.С.Выготский «Психология искусства»/

Истинное удовольствие, с точки зрения психоанализа, заключается именно в изживании своих вытесненных желаний, а не в восприятии художественной формы.

Художественная форма превращается в придаток.

Психоанализ сосредотачивает наше внимание именно на говорящем «я». И тогда слово воспринимается как дискурсивное пространство диалога как минимум двух «я». (Например автор и его бессознательное, автор и Другой.) Психоанализ открыл принцип диалогичности слова.

Трудно разрешим с позиции психоанализа вопрос о сущности, бытии искусства. Чем отличается искусство, например, от религии? Средствами психоанализа объяснить специфику искусства нельзя.

Одно дело – вскрыть механизм бессознательного в творчестве, и совсем другое дело – редуцировать всё творчество до этого механизма.

· Создан язык для описания бессознательного, запечатлённого в произведении

· Создана новая стратегия интерпретации

· Жёсткий биологический детерминизм, сведение творчества к фантазийному удовлетворению разных влечений (большая опасность ложных субъективных интерпретаций)

· Игнорирование эстетической природы произведения, художественного своеобразия (сам Фрейд это прекрасно понимал и говорил, что этим сознательно не занимается, интересуясь только отражением психики автора в произведении).

Творчество является одной из разнообразных форм человеческой деятельности, направленной на создание чего-то нового, ранее не существовавшего. Еще философы античности пытались разгадать загадки творчества.

Так, Платон говорил, что работой художника руководит Божественная сила, называемая эросом. Аристотель считал, что в основе художественного творчества лежит мимезис как процесс подражания природе в своей деятельности. Теофраст (372287 до н.э.) оказался одним из тех, кто первым заметил психологические основания творчества. В Средние века этот процесс рассматривался как проявление божественности и стремление к материальному воплощению через человека. Особым интересом художественное творчество пользовалось у деятелей Возрождения, рассматривающих его как особый врожденный дар, возложенный на определенного человека Богом. Просвещение принесло понимание социальной значимости художественной деятельности и возможность рассмотрения ее как средства воздействия и эстетического воспитания человека. Немецкая классическая философия исследовала проблемы художественного творчества в контексте общих проблем бытия и законов мирообразования. XIX век принес идею патологичности творчества. Итальянский психиатр Ч. Ломброзо высказал мысль о родственности гениальности и помешательства. Эту идею развивает в XIX в. австрийский врач-психиатр и психолог З. Фрейд, который рассматривал творчество как болезненные проявления ущемленного бессознательного. К.Г. Юнг ввел два типа личности, связав их с разными способностями к творчеству: невротический и шизофренический. В России существовало две концепции понимания природы творчества: связь творчества с фольклором в контексте социально-воспитательных функций искусства и религиозно-мистическая концепция ориентации художественного творчества (В. Соловьев). В современной науке вопросами художественного творчества занимается психология искусства, искусствоведение, эстетика. Приход в гуманитарные науки синергетических подходов выдвинул новое понимание творчества. Синергетика (от греч. synergetikos - совместное действие) рассматривает творчество с позиции самоорганизации и открытости, т.е. как процесс. Условием и возможностью любого новообразования является его сложность. Синергетическое понимание сложности позволяет связать сложность системы с ее активностью. Такая система способна воспринимать внешние или внутренние вариации, на которые не реагирует простая система. Художественное творчество можно рассматривать как процесс самоорганизации, в котором произведение искусства становится не просто результатом, а признаком установления уравновешенности. Большое значение в саморазвивающейся системе имеет явление синхронизации. Примерами этого могут служить хлопанье в ладоши, притопы в танцах, движение в ногу. Синхронизация в искусстве проявляется и как сопереживание зрителя, автора и исполнителя. Искусство не может развиваться без новаций.

Как результат творчества новация накапливается в форме проявления принципа опережающего отражения. Когда говорят, что искусство выполняет в обществе функцию предвосхищения событий, имеется в виду именно принцип предвосхищения. Часто художник создает такое произведение, которое шокирует, а потом удивляет видением будущего события. Творчество связано с такими понятиями, как «способность», «талант» и «гениальность». Эстетическая способность - это совокупность индивидуально-психологических особенностей человека, благодаря которым открывается возможность осуществлять эстетическую деятельность, т.е. эстетически воспринимать и переживать явления действительности и искусства, оценивать их и, соотнося с идеалом, создавать новые различные эстетические ценности (в труде, поведении, в науке и технике). Своеобразным проявлением эстетической способности является художественная способность - способность не только эстетического восприятия, переживания и оценки произведения искусства, но и создания художественных ценностей. В отличие от эстетической художественная способность - это особая одаренность, выражающаяся в склонности к художественному творчеству, потребности и возможности ее выполнения, а также в легкости освоения навыков творческой деятельности в определенном виде искусства (литературе, музыке, скульптуре и т.д.). Художественная способность, как и эстетическая, может быть развита в разной степени, и это зависит от многих причин общественного (социального) и личного (индивидуального) характера. Талант - творческая одаренность в искусстве. Она предполагает наличие определенных духовных способностей: восприимчивого музыкального слуха для пианиста, острого чувства цвета для живописца и т.д. Художественный талант выражается в эстетической интуиции, силе художественного мышления, активности воображения, наблюдательности, богатстве эмоций. Талант нуждается в постоянном совершенствовании. Гений - высшая степень творческой одаренности (таланта) в искусстве. Назначение гения состоит в том, что он создает новый мир мысли и формы. Гений, как правило, обгоняет свою эпоху, но вместе с тем его произведения понятны и близки миллионам людей в различное историческое время. Гению свойственны природные способности к художественному творчеству, необычайно развитая интуиция и фантазия. Это, как правило, и огромный труд, и полная самоотдача. Вдохновение - это выражение высшего, максимально интенсивного и продуктивного состояния всех духовных и физических сил человека. В такие мгновения художник отключается от внешнего мира, целиком сосредоточивается на своей работе. Переживший вдохновение человек нередко испытывает чувство сильной усталости, даже опустошенности, но одновременно и чувство глубокого удовлетворения, духовной радости. В момент вдохновения художник находится во власти интуиции. Он творит, не контролируя себя, не поправляя, не анализируя создаваемое им стихотворение или картину. Процесс созидания сопровождается иногда странными видениями и ощущениями. Такого рода явления были описаны в 20-е гг. XX в. в книге С.О. Гру- зенберга «Психология творчества». Так, Микеланджело увидел однажды таинственный треугольный знак с тремя лучами, который он тут же принялся рисовать; когда он закончил, знак исчез. Перед глазами И. Крамского во время работы над картиной «Христос в пустыне» неожиданно появилось фигура, сидящая в глубоком раздумье, - так «ожил» образ, волновавший его воображение. Видения посещали: А. Данте, Э. Гофмана, Р. Шумана, Г. де Мопассана, Ф. Достоевского, Р. Вагнера. Творческая (художественная) фантазия (от греч. phantasia - плод воображения) - важнейший элемент художественного творчества, выражающийся в некотором отрыве от реальности. Формой фантазии является мечта. Полет фантазии может быть эстетически продуктивен, когда служит не только самовыражению художника, но и созданию художественно выразительного образа. Художественное воображение - способность сознания синтезировать (обобщать) и творчески преобразовывать восприятие и представления. 11.1.

18.12.2013 08:57:29

Доброго времени Тамара. Способность, это качество не постоянное, она может изменяться с помощью наших усилий, практики и желания, что-то изменить в себе. Мне так думается. Не знаю, Тамара, дошла ли до Вас моя записка, но данные моей первой страницы потеряны при сбое компьютера и смены программы, потом пытался восстановить, но не удалось, теперь разобрался в причинах, но уже не хочется восстанавливать, пусть остаётся для памяти. Можно будет перетянуть некоторые свои произведения на эту страницу, или просто сделать ссылку, что та страница моя. Баллы мне не нужны, рейтинг тоже, да и в стихире за ними не гнался и не гонюсь, а баллы подарил порядка 16-17 тысяч, не считал. Там гораздо интереснее, и читателей больше на сайте. Одних зарегистрированных авторов и читателе бывает в течение часа не менее 2,5 – 3 тысяч человек. Людмилы В«ДольчеВ» что-то здесь не видно. Со временем опубликую здесь свои афоризмы, как разберусь с программой сайта, она пока мне не понятна, ни со шрифтом, он в стихах бывает, прыгает, ни с оформлением страницы. В стихире проще, а может, привык. Моё фото помогла оформить Алина, менять не хочу, в знак благодарности как своему учителю, она мне во многом помогла, сейчас её не вижу на сайтах, видно свои проблемы. Рыбки с аквариумом удачно вписались с моим знаком Зодиака, она даже об этом и не знала. С Уважением и Теплом к Вам, Пётр.

видовой программы, которая помогает животным адаптироваться в мире, у человека стала способность к подражанию «образцу» (отсюда, например, - тотем). Поиск образца и породил творчество как специфическую активность по преодолению первоначального отчуждения. Творческий процесс является реальностью, спонтанно возникающей и завершающейся.
Отношение к творчеству различалось по эпохам. В Древнем Риме в книге ценился лишь материал и работа переплетчика, а автор был бесправен - не преследовались ни плагиат, ни подделки. В Средние века творец был приравнен к ремесленнику, а если он дерзал проявлять самостоятельность, то должен был зарабатывать на жизнь иным путем. Например, знаменитый Мольер был придворным обойщиком. Только в XIX в. художники, литераторы и др. получили возможность жить за счет продажи своего творческого продукта. А.С. Пушкин писал по этому поводу: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». В ХХ в. реальная ценность любого творческого продукта определялась не вкладом в «сокровищницу мировой культуры», а тем, в какой мере она может служить материалом для тиражирования (репродукции). Если Пушкин и Байрон успешно торговали своими творениями, Гюго был даже миллионером, то Флобер, Ван Гог не зарабатывали на своих работах. А Флобер даже ряд своих изданий оплачивал за свой счет. Таким образом, главное в творчестве - не внешняя активность, а внутренняя - акт создания «идеала», образа мира, где проблема отчуждения человека и среды разрешения.
Пионерами зарождающейся в России психологии творчества были не психологи, а теоретики словесности, литературы и искусства. Предпосылкой к развитию этого направления послужили философско-лингвистические работы А.А. Потебни. Основным в подходе к рассмотрению грамматических категорий Потебня считал семантический принцип и исследовал грамматическую форму преимущественно как значение. В плане разработки начал психологии художественного творчества наиболее известны потебнисты: Д.Н. Овсянико- Куликовский, Б.А. Лезин и др. Художественное творчество трактовалось ими сообразно принципу «экономии мысли». Бессознательное, по их мнению, есть средство мысли, которое экономит и накапливает силы. Внимание, как момент сознания, тратит более всего умственной энергии. Грамматическая мысль, осуществляемая на родном языке бессознательно, без траты энергии, позволяет потратить эту энергию на семантический аспект мысли и рождает логическую мысль - слово превращается в понятие. Иначе говоря, язык тратит энергии значительно меньше, чем экономит; и эта сэкономленная энергия идет на художественное и научное творчество. Лезин-потебнист называет важные, по его мнению, качества индивида, позволяющие ему стать творящим субъектом. Основные качества творца по их мнению: выраженная способность фантазии, выдумки; исключительная, непроизвольная наблюдательность; уклонение в сторону от шаблона, оригинальность, субъективность; обширность знаний, наблюдений; дар интуиции, предчувствия, предугадывания. По мнению Лезина, судить о качествах личности творца можно только посредством самонаблюдения. Он различает следующие стадии творческого процесса:

Труд (Лезин не разделяет точку зрения Гете и Белинского, которые преуменьшают роль труда по отношению к интуиции).
Бессознательная работа, сводящаяся, по его мнению, к отбору. Эта стадия непознаваема.
Вдохновение. Оно есть не что иное как «перекладывание» из бессознательного в сферу сознания уже готового вывода.
Творчество человека есть продолжение творчества природы. Творчество есть жизнь, а жизнь есть творчество. Творчество индивида определяется уровнем развития общества. Где догадка, там и творчество. Следует отметить книгу М.А. Блоха «Творчество в науке и технике», который предлагает следующие стадии творческого процесса: возникновение идеи; доказательство; реализация. Психологичен, по его мнению, только первый акт; он непознаваем. Тут главное - интроспекция гения. Основная черта гения - мощная фантазия. Второе обстоятельство творчества - роль случая. Наблюдательность - всесторонность рассмотрения факта - потребность в недостающем. Гениальность не детерминируется биологически и не создается воспитанием и обучением; гениями родятся. Гения прельщает не столько результат, сколько сам процесс. Оптимальный возраст для творчества - 25 лет. Гениальность, по мнению Блоха, присуща всем, но в разной степени. Тогда эта степень все-таки определяется генетикой, следовательно, биологическим. В 1923-1924 годах публикует свои работы («Психология творчества» и «Гений и творчество») О.С. Грузенберг. Он различает три типа творчества:
Философский тип: гносеологический - это познание мира в процессе интуиции (Платон, Шопенгауэр, Мен де Биран, Бергсон, Лосский); метафизический - раскрытие метафизической сущности в религиозно- этической интуиции (Ксенофан, Сократ, Плотин, Августин, Аквинский, Шеллинг, Вл. Соловьев).
Психологический тип. Одна из его разновидностей: сближение с естествознанием, связанное с рассмотрением творческого воображения, интуитивного мышления, творческого экстаза и вдохновения, объективации образов, творчества первобытных народов, толпы, детей, творчества изобретателей (эвриологии), бессознательного творчества (во сне и т.д.). Другая разновидность - ответвление психопатологии (Ломброзо, Перти, Нордау, Барин, Тулуз, Перэ, Мебиус, Бехтерев, Ковалевский, Чиж): гениальность и помешательство; влияние наследственности, алкоголизма, пола; роль суеверий, особенности помешанных и медиумов.
Интуитивный тип с эстетической и историко-литературной разновидностями. а) эстетическая - раскрытие метафизической сущности мира в процессе художественной интуиции (Платон, Шиллер, Шеллинг, Шопенгауэр, Ницше, Бергсон). Для них важны вопросы: зарождение художественных образов; происхождение и строение художественных произведений; восприятие слушателя, зрителя; б) вторая разновидность - историко-литературная (Дильтей, Потебня, Веселовский, Овсянико- Куликовский): народная поэзия, мифы и сказки, ритм в поэзии,
литературные импровизации, психология читателя и зрителя. Творчество художника не есть продукт произвола, а закономерная деятельность его духа. Следовательно, наука о творчестве - это наука о законах творящей природы человека и его фантазии. Нельзя воспроизвести творческий процесс в опыте, вызвать вдохновение произвольно.
Выделяя признаки творческого акта, практически все исследователи и сами творцы подчеркивали его бессознательность, спонтанность, неконтролируемость волей и разумом, а также измененность состояния сознания. Например, исследователь М. Арнаудов отмечает, что все поэты и художники подчеркивали бессознательную активность духа в творческом процессе. Можно привести характерные высказывания по этому поводу. В. Гюго: «Бог диктовал, а я писал». Микеланджело: «Если мой тяжелый молот придает твердым скалам то один, то другой вид, то его приводит в движение рука, которая держит его, направляет и руководит им: он действует под давлением посторонней силы». В момент творчества, непроизвольной активности психики человек не способен управлять потоком образов, произвольно воспроизводить образы и переживания. Так, проблемами поиска физиологических предпосылок эстетической деятельности занимались Л.Е. Оболенский, В.Ф. Вельямович, С.О. Грузенберг, В.М. Бехтерев. Так, В.Ф. Вельямович, Л.Е. Оболенский обосновывали, что «чувство красоты» прямо и косвенно связано с «физиологией полезности» воспринимаемого объекта. Известный научный интерес представляет небольшая работа Бехтерева В.М. «Творчество с точки зрения рефлексологии» (как приложение к книге Грузенберга «Гений и творчество»). Для Бехтерева - творчество есть реакция на раздражитель, разрешение этой реакции, снятие напряжения, порожденного этим раздражителем. Действия раздражителя:
раздражитель возбуждает рефлекс сосредоточения;
это порождает мимико-соматический рефлекс;
поднимает энергетический уровень, связанный с действием сосудодвигателей и гормонов внутренней секреции, возбуждающих мозговую деятельность.
Сосредоточение в сопутствии с мимико-соматическим рефлексом образуют в мозговой деятельности доминанту, которая привлекает к себе возбуждения всех других областей мозга. Вокруг доминанты концентрируется путем воспроизведения прошлого опыта весь запасный материал, так или иначе относящийся к раздражителю - проблеме. Вместе с тем все другие процессы мозговой деятельности, не имеющие прямого отношения к раздражителю- проблеме, затормаживаются. Материал отбирается, анализируется, синтезируется.
Для любого творчества, по Бехтереву, необходима та или иная степень одаренности и соответствующее воспитание, создающее навыки к работе. Это воспитание развивает склонность в сторону выявления природных дарований, благодаря чему в конце возникает почти непреодолимое стремление к творчеству. Непосредственным определением ее задач является окружающая среда в форме данной природы, материальной культуры и социальной
обстановки (последней - в особенности). А И.П. Павлов в ходе своих исследований высшей нервной деятельности пришел к выводу, что людей можно подразделить на художников и мыслителей. Он писал: «Жизнь отчетливо указывает на две категории: художников и мыслителей. Между ними резкая разница. Одни - художники во всех родах: писатели, музыканты, живописцы и так далее захватывают действительность целиком, сплошь, сполна, живую действительность, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие - мыслители, именно дробят ее и тем как бы умерщвляют ее, делая из нее какой-то временный скелет, и затем как бы снова собирают ее части».
Поэтому художник бессилен восполнить пробелы творческой фантазии. Образы зарождаются и исчезают спонтанно, борются с первичным замыслом художника (рационально созданным планом произведения), т.е. сознание становится пассивным экраном, на который человеческое бессознательное отображает себя. Творец всегда испытывает замешательство при попытках объяснить причину, источник своего фантазирования.
С.О. Грузенберг выделяет несколько вариантов объяснения художниками творческой одержимости: «божественная» и «демоническая» версии атрибуции причины творчества. Художники и писатели принимали эти версии в зависимости от своего мировоззрения. Если Байрон полагал, что в человека вселяется «демон», то Микеланджело, считал, что его рукой водит Бог: «Хорошая картина приближается к Богу и сливается с ним». Существует даже тенденция к отрешению от авторства. «Поскольку писал не я, а Бог, дьявол, "внутренний голос" (у П.И. Чайковского), то творец осознает себя, как, например, Моцарт, инструментом посторонней силы: «Я тут не причем».
Интересно то, что версии неличностного источника творческого акта проходит через эпохи и культуры. И. Бродский: «Поэт, повторяю, есть средство существования языка». Пишущий стихотворение, однако, пишет его не потому, что он рассчитывает на посмертную славу, хотя часто и надеется, что стихотворение его переживет, пусть ненадолго. Пишущий стихотворение пишет его, потому что язык ему подсказывает или попросту диктует следующую строчку. Пишущий стихотворение пишет, прежде всего, потому что стихосложение - колоссальный ускоритель сознания, мышления, миросозерцания. Испытав это состояние, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса. А между тем Я. Парандовский на основе многочисленных случаев пишет: «Есть писатели, для которых изданная книга как бы перестает существовать». Например, Кафка завещал сжечь свои рукописи, Киплинг одно из своих произведений бросил в корзину.
Поскольку активность бессознательного в творческом процессе сопряжена с особым состоянием сознания, творческий акт часто совершается во сне, в состоянии опьянения и под наркозом. Для того чтобы внешними средствами воспроизвести это состояние, многие творческие личности прибегали к искусственной стимуляции. Например:
Роллан писал «Кола Брюньон» и пил вино;

Шиллер держал ноги в холодной воде, любил запах увядших яблок, которые держал у себя в столе;
Байрон принимал лауданум;
Прус нюхал крепкие духи;
Руссо стоял на солнце с непокрытой головой;
Пушкин любил писать преимущественно лежа на софе или кушетке;
Кофеманами были Бальзак, Бах, Шиллер.
История рок-культуры вся связана с психотропными средствами. Существует и другая точка зрения, согласно которой потребность в творчестве возникает тогда, когда она нежелательна или невозможна: сознание как бы провоцирует активность бессознательного. Творческий акт сопровождается возбуждением и нервной напряженностью. На долю разума остается только обработка, придание формы продуктам творчества, отбрасывание лишнего и детализация. Однако то, что переживает художник в процессе творчества, не является ни возбуждением, ни страхом - это радость. В момент творчества художник не чувствует успокоенности или удовлетворенности (это может прийти позднее, когда вечером он выпьет стаканчик виски или выкурит трубку). Здесь радость можно определить как эмоцию, возникающую в момент «повышенного» сознания, как настрой, который сопутствует уверенности в реализации собственных возможностей. Эта интенсивность переживания необязательно должна быть связана с какой-то сознательной целью или желанием. Она может появиться в момент задумчивости, во сне или на уровне так называемого бессознательного.
Тайна творчества так же, как и тайна свободы воли, является трансцендентальной проблемой, которую нельзя решить, но можно только описать. Творческая личность также является головоломкой, которую мы сможем поворачивать разными сторонами, но всякий раз безрезультатно. Тем не менее, современные психологи не отказались от исследования проблемы художника и его искусства.
Каждая творческая личность представляет собой дуальность или синтез противоречащих качеств. С одной стороны, это все же человек, со своей личной жизнью, а с другой - безличный творческий процесс. Как человек, такая личность может иметь веселый или мрачный нрав, и ее психология может и должна быть объяснена в личностных категориях. Но понять ее, как художника, можно только исходя из творческого достижения. Мы сделаем большую ошибку, если редуцируем стиль жизни английского джентльмена или прусского офицера, или кардинала к личностным факторам. Джентльмен, офицер и кардинал являются безличными масками, и для каждой такой роли существует своя собственная объективная психология. Хотя художник и является противоположностью социальным маскам, тем не менее тут есть скрытое родство, поскольку специфически художническая психология носит в большей степени коллективный характер, нежели личный. Искусство является видом врожденной системы, которая овладевает индивидуумом и делает его
свои инструментом. Художник не является личностью доброй воли, следующей своим целям, но личностью, позволяющей искусству реализовывать его цели посредством себя. Как у человеческого существа, у него могут быть собственные намерения, воля и личные цели, но как художник, он «человек» в более высоком смысле - он «коллективный человек», двигатель и кузнец бессознательной психической жизни человечества. Это его социальная маска и она иногда так тяжела, что художник вынужден жертвовать своим счастьем и всем тем, что составляет смысл жизни обычных людей. Как сказал Г.А. Карус: «Странны способы, которыми гений заявляет о себе, поскольку то, что так превосходно его отличает, в ущерб свободе жизни и ясности мыслей пронизывается господством бессознательного, его внутреннего мистического божества, идеи плывут к нему в руки - и он не знает, откуда; он вынужден работать и творить - и он не знает, каков будет результат; он должен постоянно расти и развиваться - и он не знает, в какую сторону».
Изучение людей искусства последовательно демонстрирует не только силу творческого импульса, поднимающуюся из бессознательного, но также его капризный и своевольный характер. Не рожденное произведение в психике художника - это природная сила, которая находит выход как благодаря тираническому могуществу, так и удивительной изворотливости природы, совершенно равнодушной к судьбе человека, который для нее представляет лишь средство. Потребность творить живет и растет в нем, подобно дереву, тянущемуся из земли и питающемуся ее соками. Мы не ошибемся, пожалуй, если будем рассматривать творческий процесс как живое существо, имплантированное в человеческую психику. На языке аналитической психологии это живое существо является автономным комплексом. Это отколовшийся кусок психики, который живет собственной жизнью вне иерархии сознания».
Так, К. Юнг сравнивал архетипы с системой осей кристалла. Она формирует кристалл в растворе, выступая как поле, распределяющее частицы вещества. В психике «веществом» является внешний и внутренний опыт, организуемый согласно этим врожденным формам. Будучи «непредставимым», архетип в чистом виде не входит в сознание. Подвергнутый сознательной переработке, он превращается в «архетипический образ», который ближе всего к архетипу в опыте сновидений, галлюцинаций, мистических видений. В мифах, сказках, религиях, тайных учениях, произведениях искусства спутанные, воспринимаемые как нечто чуждое, страшное, образы превращаются в символы. Они становятся все более прекрасными по форме и всеобщими по содержанию.
«Воздействие архетипа, независимо от того, принимает ли оно форму непосредственного опыта или выражается через слово, сильно потому что в нем говорит голос более мощный, чем наш собственный. Кто бы ни говорил в первобытном образе, он говорит тысячью голосов; он очаровывает и порабощает, и в то же время несет идею, которая через частное посылает нас в область неизбывшегося. Он трансмутирует нашу личную судьбу в судьбу человечества и будит в нас благодатные силы, которые всегда помогали
человечеству спастись от любой опасности и пережить самую долгую ночь. В этом секрет великого искусства и его воздействия на нас. Творческий процесс, насколько мы можем его проследить, состоит в бессознательной активации архетипического образа, и его дальнейшей обработке и оформлению в законченное произведение. Неудовлетворенность художника ведет его назад к тому первобытному образу в бессознательном, который может лучше всего компенсировать несоответствие и однобокость настоящего. Ухватив этот образ, художник поднимает его из глубин бессознательного, чтобы привести в соответствие с сознательными ценностями, и преобразуя его так, чтобы он мог быть воспринят умами современников в соответствии с их способностями».
Подлинное искусство всегда обращалось к этим символам, чтобы передать наиболее глубокие, универсальные мысли и чувства. Но искусство, в известной мере, вторично - наиболее важным, существующим со времен возникновения человека способом символической переработки архетипов была мифология. Подлинное искусство лишь открывает эти символы заново, дает «автохтонное возрождение мифологических мотивов». Например, если З. Фрейд интерпретировал известную картину Леонардо да Винчи, где изображены Дева Мария, святая Анна и ребенок Иисус, исходя из факта личной жизни Леонардо, что у того были и родная, и приемная матери, то К. Юнг указывает на вплетающийся в личную жизнь Леонардо безличный мотив дуальной матери, встречающийся повсюду в мифологии и религии мотив двойного рождения - земного и божественного - от «дважды рожденных» в древности до сегодняшних детей, которых не «усыновляют» своими магическими благословениями или проклятиями феи, но у которых, помимо родителей, есть крестный отец и крестная мать.

Понять природу творческих способностей без понимания сущности творчества, разумеется, невозможно. Рассмотрим точку зрения Г.С. Батищева на природу отношений творчества и деятельности, полагая их принципиально противоположными формами человеческой активности.

Среди современных исследователей автором наиболее развернутой системы представлений о природе творчества является В.М. Вильчек, который утверждает, что природа творчества основана на природе человека как вида, который утратил в результате мутации инстинктивную видовую программу деятельности. Например, Яковлев по этому поводу замечает, что «в жизни животных огромное значение имеет обоняние; запахи являются мощным биологическим информатором, во многом определяющим поведение животного. Интересно, что первейшие эстетические эмоции человека связаны с запахами, с обонятельными ощущениями. Так, древние иудеи утверждали, что природа в первую очередь характеризуется через систему запахов, потому что «бог создал мир пахучим». В древнеиудейской религии и быту существовала масса обрядов и принципов, построенных на эстетике запахов. В культуре и эстетике Востока существует культ ароматических запахов. Здесь эстетическая значимость бытия в значительной степени раскрывается через огромное количество оттенков пахнущего мира. Особенности процесса отчуждения человека от природы и животного мира. Первичное отчуждение творца от мира многие исследователи видят причину фантазий, ментального, а затем и практического творчества - воплощение мечты в действительность (например, мифология о художественной культуре, или «комплекс недостаточности (неполноценности)» у А. Адлера). Литературовед Ян Парандовский полагает, что в основе творчества лежит освобождение от страданий и мучительных мыслей. Таким образом, получается, что творчество - это способ преодоления изначальной дезадаптации. В.М. Вильчек считает, что заменой инстинктивной видовой программы, которая помогает животным адаптироваться в мире, у человека стала способность к подражанию «образцу» (отсюда, например, - тотем). Поиск образца и породил творчество как специфическую активность по преодолению первоначального отчуждения. Творческий процесс является реальностью, спонтанно возникающей и завершающейся.

Отношение к творчеству различалось по эпохам. В Древнем Риме в книге ценился лишь материал и работа переплетчика, а автор был бесправен - не преследовались ни плагиат, ни подделки. В Средние века творец был приравнен к ремесленнику, а если он дерзал проявлять самостоятельность, то должен был зарабатывать на жизнь иным путем. Например, знаменитый Мольер был придворным обойщиком. Только в XIX в. художники, литераторы и др. получили возможность жить за счет продажи своего творческого продукта. А.С. Пушкин писал по этому поводу: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». В ХХ в. реальная ценность любого творческого продукта определялась не вкладом в «сокровищницу мировой культуры», а тем, в какой мере она может служить материалом для тиражирования (репродукции). Если Пушкин и Байрон успешно торговали своими творениями, Гюго был даже миллионером, то Флобер, Ван Гог не зарабатывали на своих работах. А Флобер даже ряд своих изданий оплачивал за свой счет. Таким образом, главное в творчестве - не внешняя активность, а внутренняя - акт создания «идеала», образа мира, где проблема отчуждения человека и среды разрешения.

Пионеpами зарождающейся в России психологии творчества были не психологи, а теоретики словесности, литеpатуpы и искусства. Пpедпосылкой к развитию этого направления послужили философско-лингвистические pаботы А.А. Потебни. Основным в подходе к pассмотpению грамматических категорий Потебня считал семантический принцип и исследовал гpамматическую фоpму преимущественно как значение. В плане pазpаботки начал психологии художественного творчества наиболее известны потебнисты: Д.Н. Овсянико-Куликовский, Б.А. Лезин и др. Художественное твоpчество тpактовалось ими сообpазно пpинципу «экономии мысли». Бессознательное, по их мнению, есть сpедство мысли, котоpое экономит и накапливает силы. Внимание, как момент сознания, тpатит более всего умственной энеpгии. Гpамматическая мысль, осуществляемая на pодном языке бессознательно, без тpаты энеpгии, позволяет потpатить эту энеpгию на семантический аспект мысли и pождает логическую мысль - слово пpевpащается в понятие. Иначе говоpя, язык тpатит энеpгии значительно меньше, чем экономит; и эта сэкономленная энеpгия идет на художественное и научное твоpчество. Лезин-потебнист называет важные, по его мнению, качества индивида, позволяющие ему стать твоpящим субъектом. Основные качества творца по их мнению: выpаженная способность фантазии, выдумки; исключительная, непpоизвольная наблюдательность; уклонение в стоpону от шаблона, оpигинальность, субъективность; обширность знаний, наблюдений; даp интуиции, пpедчувствия, пpедугадывания. По мнению Лезина, судить о качествах личности твоpца можно только посpедством самонаблюдения. Он pазличает следующие стадии твоpческого пpоцесса:

1. Тpуд (Лезин не pазделяет точку зpения Гете и Белинского, котоpые пpеуменьшают pоль тpуда по отношению к интуиции).
2. Бессознательная pабота, сводящаяся, по его мнению, к отбоpу. Эта стадия непознаваема.
3. Вдохновение. Оно есть не что иное как «пеpекладывание» из бессознательного в сфеpу сознания уже готового вывода.

Твоpчество человека есть пpодолжение твоpчества пpиpоды. Творчество есть жизнь, а жизнь есть творчество. Твоpчество индивида опpеделяется уpовнем pазвития общества. Где догадка, там и твоpчество. Следует отметить книгу М.А. Блоха «Твоpчество в науке и технике», который пpедлагает следующие стадии твоpческого пpоцесса: возникновение идеи; доказательство; pеализация. Психологичен, по его мнению, только пеpвый акт; он непознаваем. Тут главное - интpоспекция гения. Основная чеpта гения - мощная фантазия. Втоpое обстоятельство твоpчества - pоль случая. Наблюдательность - всестоpонность pассмотрения факта - потpебность в недостающем. Гениальность не детеpминиpуется биологически и не создается воспитанием и обучением; гениями pодятся. Гения пpельщает не столько pезультат, сколько сам процесс. Оптимальный возpаст для твоpчества - 25 лет. Гениальность, по мнению Блоха, пpисуща всем, но в pазной степени. Тогда эта степень все-таки опpеделяется генетикой, следовательно, биологическим. В 1923-1924 годах публикует свои pаботы («Психология твоpчества» и «Гений и твоpчество») О.С. Гpузенбеpг. Он pазличает тpи типа твоpчества:

1. Философский тип : гносеологический - это познание миpа в процессе интуиции (Платон, Шопенгауэp, Мен де Биpан, Беpгсон, Лосский); метафизический - pаскpытие метафизической сущности в pелигиозно-этической интуиции (Ксенофан, Сокpат, Плотин, Августин, Аквинский, Шеллинг, Вл. Соловьев).
2. Психологический тип . Одна из его pазновидностей: сближение с естествознанием, связанное с pассмотрением твоpческого вообpажения, интуитивного мышления, твоpческого экстаза и вдохновения, объективации обpазов, твоpчества пеpвобытных народов, толпы, детей, твоpчества изобpетателей (эвpиологии), бессознательного твоpчества (во сне и т.д.). Другая pазновидность - ответвление психопатологии (Ломбpозо, Пеpти, Ноpдау, Баpин, Тулуз, Пеpэ, Мебиус, Бехтеpев, Ковалевский, Чиж): гениальность и помешательство; влияние наследственности, алкоголизма, пола; pоль суевеpий, особенности помешанных и медиумов.
3. Интуитивный тип с эстетической и истоpико-литеpатуpной pазновидностями . а) эстетическая - pаскpытие метафизической сущности миpа в процессе художественной интуиции (Платон, Шиллеp, Шеллинг, Шопенгауэp, Ницше, Беpгсон). Для них важны вопросы: заpождение художественных обpазов; пpоисхождение и стpоение художественных пpоизведений; воспpиятие слушателя, зpителя; б) втоpая pазновидность - истоpико-литеpатуpная (Дильтей, Потебня, Веселовский, Овсянико-Куликовский): народная поэзия, мифы и сказки, pитм в поэзии, литературные импpовизации, психология читателя и зpителя. Твоpчество художника не есть продукт пpоизвола, а закономеpная деятельность его духа. Следовательно, наука о твоpчестве - это наука о законах твоpящей пpиpоды человека и его фантазии. Нельзя воспpоизвести творческий процесс в опыте, вызвать вдохновение пpоизвольно.

Выделяя признаки творческого акта, практически все исследователи и сами творцы подчеркивали его бессознательность, спонтанность, неконтролируемость волей и разумом, а также измененность состояния сознания. Например, исследователь М. Арнаудов отмечает, что все поэты и художники подчеркивали бессознательную активность духа в творческом процессе. Можно привести характерные высказывания по этому поводу. В. Гюго: «Бог диктовал, а я писал». Микеланджело: «Если мой тяжелый молот придает твердым скалам то один, то другой вид, то его приводит в движение рука, которая держит его, направляет и руководит им: он действует под давлением посторонней силы». В момент творчества, непроизвольной активности психики человек не способен управлять потоком образов, произвольно воспроизводить образы и переживания. Так, проблемами поиска физиологических предпосылок эстетической деятельности занимались Л.Е. Оболенский, В.Ф. Вельямович, С.О. Грузенберг, В.М. Бехтерев. Так, В.Ф. Вельямович, Л.Е. Оболенский обосновывали, что «чувство красоты» прямо и косвенно связано с «физиологией полезности» воспринимаемого объекта. Известный научный интеpес пpедставляет небольшая pабота Бехтеpева В.М. «Твоpчество с точки зpения pефлексологии» (как пpиложение к книге Гpузенбеpга «Гений и твоpчество»). Для Бехтеpева - твоpчество есть pеакция на pаздpажитель, pазpешение этой pеакции, снятие напpяжения, поpожденного этим pаздpажителем. Действия pаздpажителя:

• pаздpажитель возбуждает pефлекс сосpедоточения;
• это поpождает мимико-соматический pефлекс;
• поднимает энеpгетический уpовень, связанный с действием сосудодвигателей и гоpмонов внутpенней секpеции, возбуждающих мозговую деятельность.

Сосpедоточение в сопутствии с мимико-соматическим pефлексом обpазуют в мозговой деятельности доминанту, которая пpивлекает к себе возбуждения всех других областей мозга. Вокpуг доминанты концентpиpуется путем воспpоизведения пpошлого опыта весь запасный материал, так или иначе относящийся к pаздpажителю - проблеме. Вместе с тем все другие процессы мозговой деятельности, не имеющие пpямого отношения к pаздpажителю-проблеме, затоpмаживаются. Материал отбиpается, анализиpуется, синтезиpуется.

Для любого твоpчества, по Бехтеpеву, необходима та или иная степень одаpенности и соответствующее воспитание, создающее навыки к pаботе. Это воспитание pазвивает склонность в стоpону выявления пpиродных даpований, благодаpя чему в конце возникает почти непpеодолимое стpемление к твоpчеству. Непосpедственным опpеделением ее задач является окpужающая сpеда в форме данной пpироды, материальной культуpы и социальной обстановки (последней - в особенности). А И.П. Павлов в ходе своих исследований высшей нервной деятельности пришел к выводу, что людей можно подразделить на художников и мыслителей. Он писал: «Жизнь отчетливо указывает на две категории: художников и мыслителей. Между ними резкая разница. Одни - художники во всех родах: писатели, музыканты, живописцы и так далее захватывают действительность целиком, сплошь, сполна, живую действительность, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие - мыслители, именно дробят ее и тем как бы умерщвляют ее, делая из нее какой-то временный скелет, и затем как бы снова собирают ее части».

Поэтому художник бессилен восполнить пробелы творческой фантазии. Образы зарождаются и исчезают спонтанно, борются с первичным замыслом художника (рационально созданным планом произведения), т.е. сознание становится пассивным экраном, на который человеческое бессознательное отображает себя. Творец всегда испытывает замешательство при попытках объяснить причину, источник своего фантазирования.

С.О. Грузенберг выделяет несколько вариантов объяснения художниками творческой одержимости: «божественная» и «демоническая» версии атрибуции причины творчества. Художники и писатели принимали эти версии в зависимости от своего мировоззрения. Если Байрон полагал, что в человека вселяется «демон», то Микеланджело, считал, что его рукой водит Бог: «Хорошая картина приближается к Богу и сливается с ним». Существует даже тенденция к отрешению от авторства. «Поскольку писал не я, а Бог, дьявол, “внутренний голос” (у П.И. Чайковского), то творец осознает себя, как, например, Моцарт, инструментом посторонней силы: «Я тут не причем».

Интересно то, что версии неличностного источника творческого акта проходит через эпохи и культуры. И. Бродский: «Поэт, повторяю, есть средство существования языка». Пишущий стихотворение, однако, пишет его не потому, что он рассчитывает на посмертную славу, хотя часто и надеется, что стихотворение его переживет, пусть ненадолго. Пишущий стихотворение пишет его, потому что язык ему подсказывает или попросту диктует следующую строчку. Пишущий стихотворение пишет, прежде всего, потому что стихосложение - колоссальный ускоритель сознания, мышления, миросозерцания. Испытав это состояние, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса. А между тем Я. Парандовский на основе многочисленных случаев пишет: «Есть писатели, для которых изданная книга как бы перестает существовать». Например, Кафка завещал сжечь свои рукописи, Киплинг одно из своих произведений бросил в корзину.

Поскольку активность бессознательного в творческом процессе сопряжена с особым состоянием сознания, творческий акт часто совершается во сне, в состоянии опьянения и под наркозом. Для того чтобы внешними средствами воспроизвести это состояние, многие творческие личности прибегали к искусственной стимуляции. Например:

• Роллан писал «Кола Брюньон» и пил вино;
• Шиллер держал ноги в холодной воде, любил запах увядших яблок, которые держал у себя в столе;
• Байрон принимал лауданум;
• Прус нюхал крепкие духи;
• Руссо стоял на солнце с непокрытой головой;
• Пушкин любил писать преимущественно лежа на софе или кушетке;
• Кофеманами были Бальзак, Бах, Шиллер.

История рок-культуры вся связана с психотропными средствами. Существует и другая точка зрения, согласно которой потребность в творчестве возникает тогда, когда она нежелательна или невозможна: сознание как бы провоцирует активность бессознательного. Творческий акт сопровождается возбуждением и нервной напряженностью. На долю разума остается только обработка, придание формы продуктам творчества, отбрасывание лишнего и детализация. Однако то, что переживает художник в процессе творчества, не является ни возбуждением, ни страхом - это радость. В момент творчества художник не чувствует успокоенности или удовлетворенности (это может прийти позднее, когда вечером он выпьет стаканчик виски или выкурит трубку). Здесь радость можно определить как эмоцию, возникающую в момент «повышенного» сознания, как настрой, который сопутствует уверенности в реализации собственных возможностей. Эта интенсивность переживания необязательно должна быть связана с какой-то сознательной целью или желанием. Она может появиться в момент задумчивости, во сне или на уровне так называемого бессознательного.

Тайна творчества так же, как и тайна свободы воли, является трансцендентальной проблемой, которую нельзя решить, но можно только описать. Творческая личность также является головоломкой, которую мы сможем поворачивать разными сторонами, но всякий раз безрезультатно. Тем не менее, современные психологи не отказались от исследования проблемы художника и его искусства.

Каждая творческая личность представляет собой дуальность или синтез противоречащих качеств. С одной стороны, это все же человек, со своей личной жизнью, а с другой - безличный творческий процесс. Как человек, такая личность может иметь веселый или мрачный нрав, и ее психология может и должна быть объяснена в личностных категориях. Но понять ее, как художника, можно только исходя из творческого достижения. Мы сделаем большую ошибку, если редуцируем стиль жизни английского джентльмена или прусского офицера, или кардинала к личностным факторам. Джентльмен, офицер и кардинал являются безличными масками, и для каждой такой роли существует своя собственная объективная психология. Хотя художник и является противоположностью социальным маскам, тем не менее тут есть скрытое родство, поскольку специфически художническая психология носит в большей степени коллективный характер, нежели личный. Искусство является видом врожденной системы, которая овладевает индивидуумом и делает его свои инструментом. Художник не является личностью доброй воли, следующей своим целям, но личностью, позволяющей искусству реализовывать его цели посредством себя. Как у человеческого существа, у него могут быть собственные намерения, воля и личные цели, но как художник, он «человек» в более высоком смысле - он «коллективный человек», двигатель и кузнец бессознательной психической жизни человечества. Это его социальная маска и она иногда так тяжела, что художник вынужден жертвовать своим счастьем и всем тем, что составляет смысл жизни обычных людей. Как сказал Г.А. Карус: «Странны способы, которыми гений заявляет о себе, поскольку то, что так превосходно его отличает, в ущерб свободе жизни и ясности мыслей пронизывается господством бессознательного, его внутреннего мистического божества, идеи плывут к нему в руки - и он не знает, откуда; он вынужден работать и творить - и он не знает, каков будет результат; он должен постоянно расти и развиваться - и он не знает, в какую сторону».

Изучение людей искусства последовательно демонстрирует не только силу творческого импульса, поднимающуюся из бессознательного, но также его капризный и своевольный характер. Не рожденное произведение в психике художника - это природная сила, которая находит выход как благодаря тираническому могуществу, так и удивительной изворотливости природы, совершенно равнодушной к судьбе человека, который для нее представляет лишь средство. Потребность творить живет и растет в нем, подобно дереву, тянущемуся из земли и питающемуся ее соками. Мы не ошибемся, пожалуй, если будем рассматривать творческий процесс как живое существо, имплантированное в человеческую психику. На языке аналитической психологии это живое существо является автономным комплексом. Это отколовшийся кусок психики, который живет собственной жизнью вне иерархии сознания».

Так, К. Юнг сравнивал архетипы с системой осей кристалла. Она формирует кристалл в растворе, выступая как поле, распределяющее частицы вещества. В психике «веществом» является внешний и внутренний опыт, организуемый согласно этим врожденным формам. Будучи «непредставимым», архетип в чистом виде не входит в сознание. Подвергнутый сознательной переработке, он превращается в «архетипический образ», который ближе всего к архетипу в опыте сновидений, галлюцинаций, мистических видений. В мифах, сказках, религиях, тайных учениях, произведениях искусства спутанные, воспринимаемые как нечто чуждое, страшное, образы превращаются в символы. Они становятся все более прекрасными по форме и всеобщими по содержанию.

«Воздействие архетипа, независимо от того, принимает ли оно форму непосредственного опыта или выражается через слово, сильно потому что в нем говорит голос более мощный, чем наш собственный. Кто бы ни говорил в первобытном образе, он говорит тысячью голосов; он очаровывает и порабощает, и в то же время несет идею, которая через частное посылает нас в область неизбывшегося. Он трансмутирует нашу личную судьбу в судьбу человечества и будит в нас благодатные силы, которые всегда помогали человечеству спастись от любой опасности и пережить самую долгую ночь. В этом секрет великого искусства и его воздействия на нас. Творческий процесс, насколько мы можем его проследить, состоит в бессознательной активации архетипического образа, и его дальнейшей обработке и оформлению в законченное произведение. Неудовлетворенность художника ведет его назад к тому первобытному образу в бессознательном, который может лучше всего компенсировать несоответствие и однобокость настоящего. Ухватив этот образ, художник поднимает его из глубин бессознательного, чтобы привести в соответствие с сознательными ценностями, и преобразуя его так, чтобы он мог быть воспринят умами современников в соответствии с их способностями».

Подлинное искусство всегда обращалось к этим символам, чтобы передать наиболее глубокие, универсальные мысли и чувства. Но искусство, в известной мере, вторично - наиболее важным, существующим со времен возникновения человека способом символической переработки архетипов была мифология. Подлинное искусство лишь открывает эти символы заново, дает «автохтонное возрождение мифологических мотивов». Например, если З. Фрейд интерпретировал известную картину Леонардо да Винчи, где изображены Дева Мария, святая Анна и ребенок Иисус, исходя из факта личной жизни Леонардо, что у того были и родная, и приемная матери, то К. Юнг указывает на вплетающийся в личную жизнь Леонардо безличный мотив дуальной матери, встречающийся повсюду в мифологии и религии мотив двойного рождения - земного и божественного - от «дважды рожденных» в древности до сегодняшних детей, которых не «усыновляют» своими магическими благословениями или проклятиями феи, но у которых, помимо родителей, есть крестный отец и крестная мать.

Библиография: Учебно-методический комплекс по курсу ЭСТЕТИКА, Дедюлина М.А.