О чем рассказывает сказка царевна лягушка. Энциклопедия сказочных героев: "Царевна-лягушка"

Футуризм – авангардистское, неоднородное по составу литературное направление 1910-20 годов. Русский футуризм представляет собой самостоятельное явление в русле общеевропейской революции в искусстве, по-разному оценивается его связь с итальянским футуризмом. Отправной точкой этого направления, выросшего из «символизма » и «импрессионизма », была революция в области формы, особенно – в области литературного языка.

Русский футуризм как направление в литературе

Наиболее важную группу в 1910 образовали кубофутуристы , сюда вошли В. Хлебников , Давид и Николай Бурлюки и А. Крученых. Они стремились прежде всего к автономии и освобождению слова, при этом форма и звучание «слова как такового» значили для них больше, чем его содержание. Отсюда – опыты по созданию заумного языка («заумь»). Другие эксперименты касались синтаксиса (например, отказ Давида Бурлюка от предлогов), создания неологизмов, системы стихосложения и рифмы. Провоцирующий аспект футуризма выявился в манифесте 1912 Пощечина общественному вкусу с его отказом от всей предшествующей литературы.

Кубофутуристы приветствовали Октябрьскую революцию , видя в ней возможность для осуществления своих радикальных представлений об искусстве. В этой связи К. Чуковский писал в 1922 о трех наблюдаемых у них тенденциях: во-первых, урбанизм, с подчеркиванием технико-индустриального, во-вторых, стремление к первоистокам, отказ от культуры, и, в-третьих, анархизм, почти неосознанный, настаивавший на разрушении всех законов и ценностей, который представляется Чуковскому типично русским явлением.

Особняком стояла группа эгофутуристов , перенявших название футуризма; ее основал в 1911 Игорь Северянин в С.-Петербурге, в 1912-14 группа возглавлялась Иваном Игнатьевым. Исходя из эгоизма как движущей жизненной силы, эгофутуризм выступал за индивидуализм и требовал отмены нравственных и этических ограничений в искусстве. Некоторые участники этой недолговечной группы объединились позже под названием имажинистов (Р. Ивнев и В. Шершеневич).

Ближе к представлениям кубофутуристов была группа «Центрифуга» , просуществовавшая в Москве с 1914 по 1922 и выступавшая прежде всего за обновление поэтических средств – метафоры и образного языка в целом. Сюда вошли С. Бобров, Б. Пастернак , Н. Асеев ; по мнению литературоведа Маркова, «из всех других футуристических групп эта, пожалуй, наиболее широко и глубоко представляла футуризм».

Наряду с тремя основными существовало и множество других направлений футуризма, соответственно, связанных между собой; например, Г. Петников и Н. Асеев с их харьковским издательством «Лирень», работавшие вместе с Хлебниковым, или близкая к эгофутуризму московская группа «Мезонин поэзии», просуществовавшая 4 месяца в 1913.

Несмотря на положительное отношение футуристов, особенно Маяковского , к революции, советский режим отрицательно отнесся к футуризму, равно как и к возникшей из него группе ЛЕФ и испытавшему ее влияние ленинградскому объединению Обэриу . Установки, которыми руководствовались «правоверно»-коммунистические литературные общества «Октябрь » и РАПП в борьбе с этими противниками буржуазной культуры и революционерами в искусстве, шедшими независимым путем, не изменялись потом до самого крушения СССР: футуризм считался направлением буржуазным и декадентским .

Направление в авангардном искусстве, возникшее в начале ХХ века и развивающееся в основном в живописи и поэзии, отрицавшее реализм и стремившееся создать собственный динамический стиль, "искусство будущего".

Для этого течения был характерен культ будущего и полный отказ от культурного наследия прошлого, разрыв с ним.

Первоначально движение зародилось в Италии: 20 февраля 1909 года итальянский поэт Филиппо Маринетти от имени молодых деятелей искусства опубликовал "Манифест футуризма", в котором излагались основные принципы направления. Называя музеи кладбищами, предлагая отказаться от почитания прошлого, "мертвого" искусства, Маринетти заявлял о готовности художников новой формации создавать совершенно иную художественную реальность. Идеи Маринетти разделяли такие итальянские художники как Д. Балла, Л. Руссоло, К. Карра, У. Боччони и др. Вдохновляясь стремительностью современной жизни, восторгаясь ее скоростью и динамикой, ускорением ее темпа в связи с индустриализацией, футуристы стремились запечатлеть это в своем творчестве, посвящая его гоночному автомобилю, поезду, электричеству. Особенно ярко эта абсолютизация скорости и динамики была выражена в футуристической живописи, для которой было характерно наслоение картин и элементов друг на друга. Стремясь визуально передать одновременность и динамичность впечатлений, художники-футуристы использовали такие приемы как утрированную динамику композиций, мелькающие формы, двоящиеся, напоминающие изображение стадий движения контуры с острыми гранями плоскостей, отмеченных резкими линиями. Кроме того, целью футуристов был синтез звука и изображения: с помощью живописных средств они пытались передать в своих картинах звуки современного города, визуализировать их, в литературе же они пытались воздействовать на читателя не только содержанием книги, но и ее внешней формой.

Идеи итальянского футуризма прижились в России как нигде в мире. Манифест Маринетти был переведен и напечатан в газете "Вечер" уже в марте 1909 года. В 1912 году российские футуристы создали свой собственный манифест "Пощёчина общественному вкусу", где предлагали "бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности".

В литературе приверженцами футуризма были В. Маяковский, В. Хлебников, А. Крученых, Д. Бурлюк, В. Каменский, Б. Лившиц и др. В 1909 году, практически одновременно с выходом "Манифеста" в Италии, они организовали группу поэтов "будетлян" (термин придуман В. Хлебниковым), этим названием дистанцируясь от итальянского движения и подчеркивая свою самобытность. Первый сборник их стихов "Садок судей" (1910) был отпечатан на обратной стороне обоев, позднее вышли "Пощечина общественному вкусу" (1912), сопровождавшаяся одноименным манифестом, "Дохлая луна" (1913), "Садок судей II" (1913), "Молоко кобылиц" (1914), "Рыкающий парнас" (1914) и др. С 1910 года будетляне входят также в группу "Гилея" - от древнего названия местности в Таврической губернии, где находилось имение Давида Бурлюка, ставшее центром собраний футуристов.

Поэты-футуристы отказывались от всяческих литературных традиций, провозглашая абсолютную свободу поэтического слова, придавая его форме главенство над содержанием. А. Крученых утверждал право поэта использовать не имеющий определенного значения язык - "заумь". Отрицая поэтику в традиционном понимании, ее музыкальность и символизм, поэты-футуристы рассматривали слово не как способ выражения мысли, чувства или эмоции, а рассматривали его как самоцель. Это привело к активному словотворчеству: более традиционному, со смысловой нагрузкой у Маяковского, и к созданию совершенно оригинального "заумного" языка (стихи А. Крученых, В. Хлебникова и др).

Для обществ российских футуристов было характерно совместное творчество поэтов и художников, "живописцев и речетворцев", стремившихся к синтезу литературы и изобразительного искусства. Так, к "будетлянам" помимо поэтов относились художники К. Малевич, Н. Кульбин, музыканты М. Матюшин, А. Лурье; в 1913 году общество "Гилея" объединилось с художественным "Союзом молодежи" (М. Ларионов, Н. Гончарова, А. Экстер и др.). Ярчайшим примером синтеза искусств: слова, музыки и формы, стала футуристическая опера "Победа над солнцем", созданная в 1913 году. Текст для нее написал А. Крученых, музыку - М. Матюшин, а за визуальную часть, декорации и костюмы отвечал К. Малевич.

Русские футуристы также называли себя кубофутуристами , переосмысляя и синтезируя находки кубизма и итальянского футуризма. Практически все члены "Гилеи" относили себя именно к этому направлению. В отличие от поэзии, в живописи сложно выделить футуризм как единую художественную систему. Фактически, этим термином обозначались различные течения русского авангарда. В отдельные периоды жизни "кубофутуристические" работы создавали совершенно разные художники, которых сложно объединить общим знаменателем: К. Малевич ("Уборка ржи", 1912, "Авиатор", 1914), Н. Гончарова ("Лучистые линии", 1910), Д. Бурлюк ("Портрет песнебойца фигуриста Василия Каменского", 1917), М. Ларионов ("Лучистые линии", 1911) и др. Объединяло эти работы изображение полуабстрактных композиций, геометрические формы, близкие к "машинной" ритмике, коллажность, сходство всех элементов композиции, состоящих из одних и тех же первоэлементов. Изображение становилось безличным, безоценочным. Наиболее полно это направление в живописи было представлено на "Первой футуристической выставке Трамвай В" и на "Последней футуристической выставке картин 0,10", прошедших в 1915 и 1916 годах в Петрограде.

В прикладном искусстве русский кубофутуризм нашел свое место в создании декораций и костюмов для театра и кино (спектакль А.Я. Таирова "Саломея" с декорациями А. Экстер, 1917), в проектах праздничного городского оформления (Витебск в 1918-1920 годах).

В русском изобразительном искусстве футуризм и кубофутуризм стали неким переходным этапом к таким направлениям русского авангарда, как супрематизм, конструктивизм и лучизм. В рамках кубофутуризма была впервые разработана эстетика абсурда, впоследствии легшая в основу дадаизма и сюрреализма.

Как самостоятельное направление в изобразительном искусстве и литературе футуризм существовал до начала 1920-х годов, после чего отдельные его деятели продолжили творческие поиски и эксперименты каждый в своем направлении.