Современные англоязычные словари мифологем. Научный проект на тему "Мифологемы в творчестве Ч.Айтматова" Мифологема в литературе

Мифопоэтика - это та часть поэтики, которая исследует не отдельные усвоенные художником мифологемы, а воссозданную им целостную мифопоэтическую модель мира (если таковая существует в тексте) и, соответственно, его мифосознание, реализованное в системе символов и других поэтических категорий. Козлов А.С. Мифологическая критика/ Краткий словарь литературоведческих терминов зарубежного литературоведения, СПб., 1996. С.238.

То, что с точки зрения немифологического сознания различно, расчленено, подлежит сопоставлению, в мифе выступает как вариант (изоморф) единого события, персонажа или текста. Лотман Ю. М., Минц З. Г., Мелетинский Е. М. Литература и мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1980. Т. 1. С.220 - 226.

Под мифопоэтикой понимается не только целый комплекс понятий («мифологема», «архетип», «поэтический космос») Пропп В.Я. Поэтика фольклора. Раздел: Фольклористика. Издательство «Лабиринт», 1998. C.6. или система мифов, но и особый тип мышления (мифомышление), и ритуал. Космогония и эсхатология являются основными мотивами мифологического сознания, а его драматургия строится на борьбе Хаоса и Космоса. Мифомышление сохраняет древнейшие формы восприятия мира в их синкретизме, отождествляет микро- и макрокосм, несет в себе идею циклического возрождения. Ведущим свойством этой модели мира является всесакральность. Мифологемы в системе мифопоэтики выполняют функцию знаков-заместителей целостных ситуаций и сюжетов, и уже по нескольким из них возможно реконструировать поэтический космос автора, поскольку они органически взаимосвязаны и взаимодополняемы. «Основным способом описания семантики мифопоэтической модели мира служит система мифологем и бинарных оппозиций, охватывающая структуру пространства (земля-небо, верх-низ и т.д.), времени (день-ночь), оппозиции социального и культурного ряда (жизнь-смерть, свой-чужой)»Лотман Ю. М., Минц З. Г., Мелетинский Е. М. Литература и мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1980. - Т. 2. С. 164.. В искусстве мифомышление сказывается, прежде всего, наличием природных знаков и стихий (огонь, вода, воздух), в виде образов рождения и смерти, которые у художников с ярким мифопоэтическим началом вырастают до уровня мифологем.

Мифотворчество поэта носит сознательный характер. В этом - основное противопоставление мифопоэтики и стихийного мифотворчества.

В концепции Ю.М Лотмана и З.Г Минца мифологизм оказывается явлением второго порядка, основанным на сознательной игре образами-мифологемами, где логика возникновения мифа обратна той, по которой создан первичный миф (миф - символ - система мифологем - новый миф). Таким образом, немифологическое мышление создает миф за счет бесконечного развертывания смыслов символа.

А.Ф Лосев отмечал: «Надо отдавать себе ясный отчет, что всякий миф есть символ, но не всякий символ есть миф». Цитир. Лосев А. Философия имени. М., 1927. С. 174. Он дал несколько лаконичных определений мифа:

- Миф - не идеальное понятие, и также не идея и не понятие. Это есть сама жизнь.
- Миф не есть ни схема, ни аллегория, но символ.
- Миф всегда есть слово.
- Миф есть в словах данная чудесная личностная история. Цитир. Лосев А. Философия имени. М., 1927. С. 176.

«Сущность мифа, - писал К. Леви-Стросс, - составляют не стиль, не форма повествования, не синтаксис, а рассказанная в нем история. Миф - это язык, но этот язык работает на самом высоком уровне, на котором смыслу удается, если можно так выразиться, отделиться от языковой основы, на которой он сложился». Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1995. С. 30.

Несмотря на различные трактовки мифа, все исследователи единодушны в том, что метафоричность и символичность мифологической логики выражается в семантизируемых и идеологических оппозициях, являющихся вариантами фундаментальной: жизнь/смерть и т. д.

Понятие «мифологема» одним из первых ввел в научный обиход Дж. Фрэзер. О символизации как свойстве мифомышления впервые стал говорить Э. Кассирер. Теория архетипов была разработана К. Юнгом, о проблеме мифа как метаязыка писал К. Леви-Стросс. В России исследования сосредоточены преимущественно в области мифопоэтики, выявления мифологических структур в фольклорных или чисто поэтических текстах.

В частности, можно назвать работы В. Проппа, О. Фрейденберг, А. Лосева и др. Концепция мифа была разработана А. Лосевым в трудах: «Философия имени» (1923 г.), «Диалектика мифа» (1930 г.) и «Знак. Символ. Миф» (1975 г.). В последние десятилетия данной проблемой занимались Я. Голосовкер, В. Иванов, В. Топоров, Ю. Лотман, Б. Успенский, Е. Мелетинский, С. Токарев, Н. Толстой, Д. Низамиддинов, С. Телегин, В. Агеносов, А. Минакова, И. Смирнов и др. Эти работы создали прочную научную основу для исследования символико-мифологической природы художественного слова.

Мифологема и архетип - глубоко взаимосвязанные понятия. Среди исследователей наблюдаются различные точки зрения на их ваимосвязь.

С одной стороны, понятие «мифологема» входит в общее понятие «архетип». Архетип - термин, впервые введенный швейцарским психоаналитиком и исследователем мифов К. Юнгом. Архетипы, по Юнгу - это изначальные мифологические образы, оживающие и обретающие смысл, когда человек пытается настроиться на волну, связывающую образы с его личностью. «Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячью голосов». Юнг К. Архетип и символ // Хрестоматия по психологии. М., 2000. С. 124 - 167.

Другая точка зрения принадлежащая В. С Баевскому, И. В Романовой, Т. А Самойловой Баевский В. С., Романова И. В., Самойлова Т. А. Русская лирика XIX - XX веков в диахронии и синхронии. М., 2003. С. 14. рассматривает мифологему как самостоятельную единицу мифологического мышления. Это образ, обладающий целостностью для культурного человека, содержащий устойчивый комплекс определенных черт. Содержание мифологемы составляют архетипы (первообразы), божественные «архэ» вещей - основа и начало мира. Словосочетание mythos (слово, речь, предание) и legei (собирать) означает «собирать воедино», «говорить». Сформированное понятие «мифологема» означает «повествование». Здесь собрано воедино все, что архаическое общество знает о мире предков и о том, что было до них. Это общее представление о мифологеме и в этом качестве оно вошло в литературный оборот.

Следует выделить сходство элементарных сюжетов, из которых построены мифы, при полном несовпадении социальных и культурных условий их рождения и функционирования. Сравнительное изучение мифов разных народов показало, что похожие мифы существуют у разных народов, в различных частях мира, и что уже сходный круг тем, сюжетов, описываемых в мифах (вопросы происхождения мира, человека, культурных благ, социального устройства, тайны рождения и смерти и другие) затрагивают широчайший круг коренных вопросов мироздания. Это говорит о том, что существуют безусловные идеи, которые обросли историко-культурными деталями в мифах разных народов, но в глубине они являются константами, мифологемами-образцами. Они являются продуктами творческой фантазии, в каждом из которых заключаются бесконечно повторявшиеся в поколениях жизненные ситуации. Сопрягаемые с глобальным совершенством и целесообразностью жизни, они принимали столь же вечный, чудесный и завершенный вид. В мифологии мы встречаем первую «воспринятую» форму архетипа - мифологему, повествование. Соответственно, архетипы отличаются от первых переработанных их форм. Архетипы не имеют конкретного психического содержания, они заполняются жизненным опытом.

Миф широко отразился на литературе. Каждая национальная литература уже мифологична. Миф это доминирующее начало над историей и литературой. Постоянное взаимодействие литературы и мифа протекает непосредственно. Лотман Ю. М., Минц З. Г., Мелетинский Е. М. Литература и мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия в 2 томах. М., 1982. - Т. 2. С. 59. Мифологические мотивы сыграли большую роль в генезисе литературных сюжетов, мифологические темы, образы, персонажи используются и переосмысляются в литературе почти на всём протяжении её истории. Непосредственно из мифов выросли сказки о животных и волшебные сказки с их фантастикой.

Итак, в узком значении «мифологема» - развернутый образ архетипа, логически структурированный архетип. Как переработанные формы архетипов, мифологемы - продукты воображения и интеллектуальной интуиции - выражают непосредственную и неразрывную связь образа и формы. Они осваиваются сознанием в символическом тотальном контексте со всем сущим, включаются в эмпирические и когнитивные связи и задают некую тему, тенденцию, намерение, превращаясь в повествование.

УДК 785.16:821.112.2- 192(Линдеманн Т.) ББК Щ318.5+Ш33(4Гем)6-8,453 Код ВАК 10.01.08 ГРНТИ 17.07.41

Т. М. МИХАЛЕВА

АРХЕТИПЫ, МИФОЛОГЕМЫ И ИНЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ АЛЛЮЗИИ В ПОЭЗИИ ТИЛЛЯ ЛИНДЕМАННА («RAMMSTEIN»). НЕСКОЛЬКО ВАРИАНТОВ ПРОЧТЕНИЯ ИЗ МНОЖЕСТВА ВОЗМОЖНЫХ

Аннотация: Данная статья посвящена анализу архетипов, мифологем и других литературных аллюзий в поэзии Тилля Линдеманна (группа «Rammstein»). Представлены попытки анализа образов и тем текстов при помощи исследований К.Г. Юнга, В. Проппа, Дж. Фрезера, А. Афанасьева и в рамках общечеловеческого культурного контекста (того, что Юнг называл коллективным бессознательным). Тексты песен распределены по темам, каждая тема проанализирована отдельно. Помимо прочего автор статьи анализирует образы огня и воды, мотивы инициации и смерти, хто-низм, примеры магических действий, примеры юнговских архетипов, сказочные и мифологические образы, встречающиеся в текстах Линдеманна. В статье поясняется, почему многое из этого шокирует публику, и как надо относится к подобному роду искусства. Исследование показывает, что обращение к архаичным, табуированным и отвратительным темам и образам обосновано современной культурой; это служит для привлечения внимания, эпатажа, формирования нового взгляда на представленные проблемы.

Ключевые слова: «Раммштайн», Тилль Линдеманн, архетип, мифологема, литературная аллюзия, К.Г. Юнг, литературоведение, сравнительная мифология.

Контакты: 142921, Московская обл., гор. Ожерелье, ул. Пионерская, д. 3, кв. 14, [email protected]

ARCHETYPES, MYTHOLOGEMES AND OTHER LITERARY ALLUSIONS IN TILL LINDEMANN S POETRY («RAMMSTEIN»). SOME READINGS OF MANY POSSIBLE

Abstract: The article deals with archetypes, mythologems and other literary allusions in Till Lindemann"s poetry («Rammstein»). Here are made attempts to analyze Lindemann texts" images and subjects by using of the works by K.G. Jung, V. Propp, J. Freser, A. Afanasyjev and within the universal cultural context (Jung"s term «collective unconscious»). The texts are sorted by topics, each topic is analyzed. Besides, the author analyzes images of fire and water, initiation and death motives, chthonismus, examples of magic actions, Jung"s archetypes, fantastic and mythological images in Lindemann"s texts. It is explained in the article, why these things turn to be shocking for the audience, and how this kind of art should be treated. The research reveals that references to archaic, disgusting and taboo themes and images are substantiated by modern culture; they are used in order to attract attention, to shock the audience and also in order to form a new attitude to these subjects and problems.

Key words. «Rammstein», Till Lindemann, archetype, mythologem, literary allusion, K.G. Jung, literary criticism, comparative mythology studies.

Есть сюжеты поразительно интересные, но и настолько кошмарные, что литература не может узаконить их, не отступив от своего назначения.

Эдгар По. Преждевременные похороны

Наверное, нет такого человека, который послушал бы песни немецкой группы «Rammstein» и остался полностью равнодушным к ней. Кто-то обвиняет группу в пропаганде жестокости, фашизма, затрагивании запретных и отвратительных тем (секс, насилие, смерть, зачастую насильственная), кто-то в том, что они исполняют слишком тяжёлую музыку, которую многие именуют «сатанинской». Другим же нравится то и другое. Однако практически никто не пытается дать объективное толкование текстов. К таким выводам я пришла, просматривая обсуждения творчества группы на различных сайтах и форумах. Всё обычно ограничивается эмоциональными высказываниями «нравится - не нравится» и весьма редкими попытками проанализировать один-два текста . Я постараюсь восполнить этот пробел.

Несмотря на подобную тематику песен, группа не пропагандирует то, о чём поёт. Всё это служит лишь для привлечения внимания и эпатажа и отчасти для того, чтобы заострить на чём-то внимание и сказать, что это на самом деле плохо1. Некоторые тексты воспринимаются как шутка или па-

1 Так в песне «Tier» («Зверь») говорится о противоестественных отношениях между мужчиной-отцом и его юной дочерью. По словам автора текста этой песни, ему не хотелось бы, чтобы такое случилось когда-нибудь с его дочерью, но рассказать такую историю он обязан (отчасти с назидательной целью) .

родия, потому что ситуация в них доводится до такого абсурда, когда ужасное становится смешным. О подобном пишет американский фольклорист Алан Дандес: «Нет ничего настолько священного, табуированного или отвратительного, чтобы не быть потенциальным объектом смеха. Совсем наоборот - именно темы, определённые культурой как священные, табуиро-ванные или отвратительные, зачастую поставляют материал для него» . Кроме того, интерес к необычным, опасным ситуациям и их отражениям в искусстве объясняется не только с точки зрения психологии и некоторых принципов естественных наук, привнесённых в теорию искусства и теорию массовой коммуникации . То, что противоречит законам физики и «здравого смысла», а также зачастую связанные с этим риск и опасности (о чём и поёт группа), воспринимаются аудиторией как «неотъемлемый элемент существенных перемен к лучшему, и, видимо, по этой причине такие состояния [то есть критические состояния вблизи фазовых переходов «жизнь - смерть», «опасность - безопасность» - Т.М.] на уровне безусловных, врожденных рефлексов связаны с эмоциональными реакциями наслаждения, удовольствия, радостного волнения» . Очевидно, отношение к творчеству «Rammstein», как негативное, так и положительное, объясняется этим. К искусству подобного рода тяготеет в большей степени молодёжь, а старшее поколение относится негативно, гораздо реже - нейтрально, ещё реже - положительно .

В связи с понятиями провокационности и эпатажа вспоминается, например, книга стихов «Цветы зла» французского поэта Шарля Бодлера, где в стихотворении «Падаль» поэт указывает своей возлюбленной на дохлую лошадь и замечает, что однажды и она, его возлюбленная, превратится в такой же омерзительный разлагающийся труп . Проблема многих выступающих против «Rammstein» заключается в том, что они не могут понять как раз такое отношение к видению действительности и её отражению в искусстве.

В данной статье я проанализирую темы и образы песен группы, опираясь на труды К. Г. Юнга, В. Проппа, А. Афанасьева, Дж. Фрезера, а также на иные источники (мифы, сказки и проч.). Это вовсе не означает, что автор текстов песен использовал их или что он вообще их знает. Моей задачей является демонстрация сходства его видения мира, вещей и явлений в нём с тем, что уже было в произведениях других авторов в частности и в коллективных представлениях человечества в целом. Таким образом, большинство нападок на творчество группы может оказаться безосновательным.

Мы имеем дело с текстами песен, написанными одним человеком -солистом группы Тиллем Линдеманном (исполняемых группой чужих песен очень мало). В книге Жака Ю. Тати «Rammstein. Часть 1» приводится рассказ Тилля о том, как он творит: «Мои тексты возникают из чувств и мечтаний, но всё же больше от боли, нежели по желанию. Мне часто снятся кошмары, и я просыпаюсь ночью весь в поту, так как я вижу во сне

жуткие кровавые сцены. Мои тексты - своего рода вентиль для лавы чувств в моей душе» .

Это высказывание отсылает нас к Юнгу, занимавшемуся символикой сновидений, проявлениями коллективного бессознательного и его основным понятиям: «архетипу» и «мифологеме». О сновидениях исследователь пишет: «Сновидения содержат в себе образы и мыслительные взаимосвязи, которые мы не производим осознанным намерением» . «Преимущество сновидений состоит в том, что они независимы от воли и являются спонтанными продуктами бессознательной психики» . Сразу отметим, что в задачи нашего исследования не входит анализ личности автора, а только анализ его текстов.

Юнг утверждал, что архетипы приходят из глубин подсознания, коллективного бессознательного во сне. Юнг пишет: «Архетипы не распространяются благодаря традициям, языку и миграциям, но могут возникать спонтанно, в любое время и в любом месте, безо всякого влияния» . «Термин "архетип" зачастую истолковывается неверно - как некоторый вполне определённый мифологический образ или мотив» .

Помимо этого Юнг употребляет термин «мифологема», близкий к архетипу: «Искусство мифологии определяется своеобразием своего материала. Основная масса этого материала, сохранявшаяся традицией с незапамятной древности, содержалась в повествованиях о богах и богоподобных существах, героических битвах и путешествиях в подземный мир - повествованиях ("мифологема" - вот лучшее древнегреческое слово для их обозначения), которые всем хорошо известны, но которые далеки от окончательного оформления и продолжают служить материалом для нового творчества. Мифология есть движение этого материала: это нечто застывшее и мобильное, субстанциональное и всё же не статичное, способное к трансформации» . «Смысл всего - вот содержание мифологем» .

Однако не все образы в текстах Линдеманна можно объяснить через юнгианские архетипы и мифологемы. Тексты Тилля гораздо сложнее, образы в них варьируются и образуют схемы, которые Юнг не рассматривал. Теория Юнга служит для нас платформой, на которой можно строить дальнейшие рассуждения, тем более что сам исследователь не даёт в своих работах точного и полного определения архетипа. Для нас его теория важна тем, что в ней представлены попытки описать понятие коллективного бессознательного, ключевые образы которого могут приходить к отдельному человеку через сновидения (как в случае с нашим автором текстов).

Е. М. Мелетинский в статье «Литературные архетипы и универсалии» критикует идеи Юнга и его последователей: «И Юнг, и другие упомянутые выше теоретики [Дюран, Башляр, Фрай, Бодуэн - Т.М.], говоря об архетипах, имеют в виду прежде всего не сюжеты, а набор ключевых фигур или предметов-символов, которые порождают те или иные мотивы. Не говоря уже о том, что набор ключевых фигур, предложенный Юнгом, вызывает сомнения (ибо все эти фигуры отмечают только степени индивидуации),

сами сюжеты далеко не всегда вторичны и рецессивны; они, в свою очередь, могут сочетаться с различными образами и даже порождать таковые» . Мелетинский приводит архетипы Юнга: мать, дева, мудрый старик, Анимус и Анима, Тень, младенец, - и утверждает, что реальность сложно описать, пользуясь только этими образами. У Тилля они не присутствуют в полном объёме, однако у него встречается и нечто другое, что заслуживает рассмотрения.

Поэтому мы обратимся также к другим исследователям с их иными методами изучения духовного наследия человека: В. Проппу с его структуралистским подходом к изучению сказок и мифов; А. Афанасьеву, занимавшемуся проблемами сравнительной мифологии; Дж. Фрезеру с его идеями развития религий, культур и этносов; А. Дандесу, исследовавшему современный городской фольклор, Е. Мелетинскому и его комментариям к теориям Юнга; Б. Рыбакову, изучавшему культуру древних славян в частности и мировоззрение человека начиная с каменного века и до начала ХХ века в целом. Все они так или иначе обращались к тому, что приходит из глубин коллективного бессознательного. В своих работах все перечисленные исследователи пишут об этом. Например, Афанасьев отмечает: «Целые массы родственных народов сохранили тождественные сказания, - сходство которых, несмотря на устную передачу в течение многих веков от поколения к поколению, несмотря на позднейшие примеси и на разнообразие местных и исторических условий, обнаруживается не только в главных основах предания, но и во всех подробностях и в самых приемах» .

Возвратимся теперь к нашему автору и его текстам. По словам Тилля, ему хочется, чтобы аудитория всегда видела в его текстах нечто большее. Кроме того, он не даёт пояснений и комментариев, потому что «намного увлекательнее, когда люди сами задумываются над смыслом стихов, картин или скульптур, чем когда художник им это растолковывает» .

Я распределила тексты песен по темам и проанализировала каждую. Также я провела возможные параллели к текстам. Я анализирую как вошедшие в официальные альбомы, так и отдельные песни группы. Некоторые тексты не вошли ни в одну группу1.

Предложенные мной темы следующие:

Мотивы смерти (ритуального самоубийства, инициации, разрушения), связанные с огнем и водой (архетипы, мифологемы, обряды);

Хтонизм (архетипы);

Анима и Анимус (мужское и женское начало в человеке), Тень (архетипы);

Симпатическая магия (мифологемы, обряды);

Иные разрозненные мифологические и сказочные аллюзии (напр., сказочные мотивы, ритуалы);

1 Полностью тексты всех песен см. . Переводы отрывков мои.

Мотивы смерти (ритуального самоубийства, инициации, разрушения), связанные с огнем и водой (примеры архетипов, мифологем, обрядов). Тема смерти, а также связанная с ней тема инициации - одна из самых частых у Тилля. Пропп, исследовавший обряды и ритуалы, представленные в сказках, пишет про инициацию1: «Что такое посвящение? Это - один из институтов, свойственных родовому строю. Обряд этот совершался при наступлении половой зрелости. Этим обрядом юноша вводился в родовое объединение, становился полноправным членом его <...>. Предполагалось, что мальчик во время обряда инициации умирал и затем воскресал уже новым человеком» . «Этот обряд настолько тесно связан с представлениями о смерти, что одно без другого не может быть рассмотрено» . Инициация часто сопровождалась телесными повреждениями и страданиями. Мелетинский отмечает, что некоторые ритуалы (в частности инициация) важны для формирования архетипических сюжетов: «При этом каждому ритуалу соответствует один или несколько мифов и, наоборот, мифу соответствует один или несколько обрядов. <...>. Среди них наиболее фундаментальна инициация, связанная с представлением о временной смерти и обновлении, об испытаниях и изменении социального статуса; она инкорпорирована и в другие ритуалы» . Инициация остаётся важным событием и в жизни современных людей. Юнг отмечает, что инициация была и остаётся важным этапом развития человека . Цель ритуалов посвящения (в числе которых Юнг называет и крещение) - «отделить человека от предшествующей стадии существования и помочь ему перенести психическую энергию в следующую стадию жизнеустройства» .

У Тилля инициация в большинстве случаев не приводит к «воскресению» героя для настоящей жизни полноправного члена общества (ни с точки зрения Проппа, ни с точки зрения Юнга). Герой меняется, но это изменение не служит на пользу обществу и не санкционируется им (как в песнях «Hilf mir»; «Asche zu Asche»; «Feuer frei», о чём подробно будет далее). Если же ритуал инициации одобряется обществом, он может оказаться неполезным для героя («Spring»). Тема инициации у Тилля связана с жанром «чёрного» юмора.

Герои песен гибнут от огня. Огонь, разрушая и уничтожая, выводит героя на новую стадию. Так происходит в песне «Hilf mir» («Помоги мне»): маленький мальчик играл с коробком спичек, случайно устроил пожар и сгорел «целиком, с потрохами» («mit Haut und Haar»). Благодаря этому он избавился от болезни, на которую сетовал, и в конце обрёл свободу: «Из пепла совсем один поднимаюсь я к солнечному свету» («Aus der Asche ganz allein steig ich auf zum Sonnenschein»). Как только свобода обретена, огонь

1 От лат. initiation - «посвящение», «совершение таинства» .

предстаёт любящим: «огонь любит меня» («das Feuer liebt mich»). Согласно общим индоевропейским представлениям, огонь - первая из стихий; он изгоняет всё тёмное, что было или могло быть в человеке , сама человеческая душа имеет огненную природу , а огненное погребение быстрее всего доставляет душу на небо . Песню можно толковать как историю инициации (в данном случае случайной и неосознаваемой самим героем) в сочетании с жанром детской страшилки или так называемого «sick humor» (тошнотворного юмора) или «чёрного юмора» . Помимо этого в песне содержится идея единства ребёнка и огненной стихии, на которую указывал Юнг. Согласно некоторым мифам (финским, армянским) божественный ребёнок рождается из огня, а если его пытаются сжечь, то с ним не происходит ничего страшного .

Следствием огненной смерти-«инициации» может стать способность отмщения, как в песне «Asche zu Asche» («Пепел к пеплу»): «огонь очистит душу» героя («das Feuer wäscht die Seele rein»), он сможет воскреснуть, и тогда противник будет «о пощаде молить» («um Gnade flehen»). Пользу из произошедшего извлекает лишь сожжённый герой, так как у него появляются дополнительные способности к убийству.

Идея необратимых изменений, происходящих после столкновения с огнём, содержится в песне «Feuer Frei» («Огонь!»): такой герой может быть «осуждён» (getadelt), «облагорожен» (geadelt) или даже «опасен» (gefährlich), но не равен себе прежнему. Огонь «воздействует» на героя по-разному: может сжечь кожу (Haut), а может - душу (Geist). Также огонь сравнивается с вожделением, удовольствием (Lust).

Огонь ассоциируется с разрушением и освобождением от надоевшего и пугающего: («Benzin; Zerstören»; «Mein Herz brennt»), насилием («Feuer frei»; «Feuerräder»; «Sonne»; «Wollt Ihr das Bett in Flammen sehen»), смертью («Hilf mir»; «Asche zu Asche»; «Rammstein»), похотью («Feuer und Wasser»). Огонь всегда меняет через разрушение и преображение - в отличие от воды. Вода только показывает проблему, как в песне «Alter Mann» («Старик»): «Вода должна быть твоим зеркалом. Как только она станет гладкой, ты увидишь, сколько сказок тебе ещё осталось, и ты будешь умолять об избавлении» («Das Wasser soll dein Spiegel sein, erst, wenn es glatt ist, wirst du sehen, wieviel Märchen dir noch bleibt und um Erlösung wirst du flehen»). Гладкая поверхность воды (как и зеркало) может показывать смертный час согласно поверьям многих народов . Примечательно в этой песне и то, что герой сталкивается именно со стариком, который мудрее, спокойнее героя. Это - «фигура старого человека, символизирующая фактор "духа"» , то есть архетип по Юнгу. Дух может быть как злым, так и добрым, принимать разные обличья, выступать в роли «персонифицированного совета, подсказки» . Приведённые строки из песни как раз и являются подсказкой на будущее, которую старик даёт глуповатому и молодому (пока молодому!) герою.

В песне «Feuer und Wasser» («Огонь и вода») две стихии сталкиваются, и неспособный утолить свою похоть огненный герой «сгорает» в воде, которую представляет героиня.

Вода ассоциируется со смертью-переходом в иной мир (ср. мифологический мотив воды в сказках , эпосе . В песне «Nebel» («Туман») обречённая на скорую смерть героиня, «носящая в груди сумерки» («Sie trägt den Abend in der Brust»1), в последний раз целуется с возлюбленным у моря («Где море касается земли / Где море заканчивается» - «Wo das Meer das Land berührt / Wo das Meer zu ende ist»).

Вода сравнивается с затаёнными опасными желаниями, как в песне «Rosenrot» («Розочка», «Аленький цветочек»). Героиня и герой погибают, карабкаясь на гору, где растёт цветок. В припеве говорится: «Глубокий колодец нужно копать, когда требуется чистая вода, Розочка, о Розочка, глубокая вода не спокойна» («Tiefe Brunnen muss man graben, wenn man klares Wasser will. Rosenrot oh Rosenrot, tiefe Wasser sind nicht still»).

Мотив инициации через погребение в земле есть в песне «Spieluhr» («Музыкальная шкатулка»). Маленький мальчик хотел побыть один и притворился мёртвым, «умер просто для вида» («stirbt nur zum Schein»). По окончании «положенного срока» похороненный ребёнок пробуждается, и его откапывают: «маленькое сердце в ребёнке спасли» («Das kleine Herz im Kind gerettet»). Эта история наиболее приближена к «идеалу» инициации по Юнгу и Проппу.

В песне «Spring» («Прыгай») толпа заставляет героя спрыгнуть с моста. Они кричат ему: «Прыгай в свет / прыгай к свету!» - («Spring ins Licht») и убеждают, что «тысяча солнц горят только для тебя» («Doch tausend Sonnen brennen nur für dich»). Толпа желает, чтобы герой сделал что-то, что поднимет его в их глазах (то есть прыжок с моста), и даже находит этому обоснование. Здесь инициация «легализуется» падкой на трагедии и кровавые сцены толпой. У Тилля есть ещё одна песня, рассказывающая о нелогичности, глупости и внушаемости толпы - «Ich will» («Я хочу»). Но темы инициации в ней нет.

Понятия Licht и Sonne в «Spring» являются смягченными аналогами преображающего огня - Feuer. То же происходит и в песне «Halt» («Стойте! »), в которой герой расправляется со своими мучителями, направляя солнце и свет в их сердца (хотя он пользуется ещё и винтовкой), и в песне «Sonne» («Солнце»), где мир ждёт появления яркого солнца, которое может, однако, и ослепить, сжечь, причинить боль.

Хтонизм (архетипы). Хтонические мотивы2 в песнях Тилля связаны с землей и водой, с закрытой комнатой и подземельем, с жестокостью, аффектом и половыми отношениями и косвенно с огнём и светом звезды.

1 Метафора скорой смерти .

2 Мотивы, относящиеся к земле, плодородию, смерти, культу подземных божеств (согласно религиозным представлениям различных народов) .

В песне «Küss Mich» («Fellfrosch») («Поцелуй меня» («Лягушачья шкура»)) героиня песни имеет явные хтонические черты: она живёт в темноте, мраке (Finsternis), «она никогда не видит солнечного света» («Sieht sie nie das Licht der Sonne»). Хтонизм подчёркивается за счёт эротизма героини: она «влажная» (nass) у нее «влажные губы» («feuchten Lippen»), её язык «выползает изо рта» («kriecht aus dem Mund»), она проявляет интерес к языкам мужчин («Она крепко вцепляется в каждый язык» - «Sie beißt sich in jeder Zunge fest»). Этот образ можно сравнить с образами иных хтонических существ, например, Дагдой, Кибелой, Эрешкигаль и т.п., у которых явно выражена связь с землёй как производящей силой .

Похожий мотив находится в песне «Morgenstern» («Утренняя звезда»). Героиня настолько уродлива, что прячется днём, не позволяет свету дотрагиваться до своего лица, потому что «когда она в небо смотрит, пугается свет, светя ей в лицо» («Wenn sie in den Himmel schaut, dann furchtet sich das Licht, scheint ihr von unten ins Gesicht»). Немного красоты героиня получает от света утренней звезды. Похожий сюжет есть, например, в одной сербской песне, где героиня также просит звезду о красоте .

Теме земли, влаги и связанных с ними половых отношений целиком посвящена песня «Vergiss uns nicht» («Не забудь нас»). История измены передаётся через мотивы засеянного поля и неплодородного поля. Рыбаков в книге «Язычество древних славян» пишет: «Женщина уподоблена земле, рождение ребёнка уподоблено рождению нового зерна, колоса. В этом слиянии аграрного и женственного начал сказывается не только внешнее уподобление по сходству сущности жизненных явлений, но и стремление слить в одних и тех же заклинаниях и благопожеланиях счастье новой семьи, рождение новых людей и урожайность полей, обеспечивающую это будущее счастье» . Исследователь подчёркивает, что это воззрение характерно не только для славян, но для общей индоевропейской древности. Юнг относил тему плодородной земли (а также земли как мира мёртвых - то есть её хтонический аспект, который Юнг характеризовал как негативный) к архетипу Матери: «Этот архетип часто ассоциируется с вещами и понятиями, обозначающими плодородие и плодовитость: рог изобилия, вспаханное поле или сад» .

Поле (Feld) приравнивается в песне к женскому чреву (Schoß). Герой песни - Отец - изменяет Матери, своей жене, «возделывая поле», очевидно, чужое: «Отец засеял поле, матери разбив сердце» («Der Vater hat das Feld bestellt, der Mutter brach das Herz»). Происходит смешение понятий «поля» и «чрева», так что новорождённые «дети прорастают из кожи на землю» («Die Kinder stiegen aus der Haut auf den Grund»). Некоторые поклонники склонны видеть здесь историю аборта или выкидыша .

В песне «Mein Herz brennt» («Моё сердце пылает») к засыпающим детям приходит существо с пылающим сердцем наподобие Оле-Лукойе Андерсена . Оно/он защищает детей от мучающих их ночью демонов, духов и тёмных фей («Dämonen, Geister, schwarze Feen») своим

сердцем. Мерзкие ночные существа - распространенный мотив . Оле-Лукойе в родстве со смертью (смерть - его брат, которого тоже зовут Оле-Лукойе). Существо из песни, очевидно, также в особых отношениях со смертью, поскольку оно способно вырезать из собственной груди сердце и не только не умереть, но и защищать слабых. Мотив пылающего сердца-защитника снова отсылает нас к теме противодействующего мраку и прогоняющему демонов огню .

В песне «Wiener Blut» («Венская кровь») герой обещает героине «наслаждение в подвале замка» («Spaß im Tiefgeschoss»). Там темнота, рай, и герой говорит: «Я посею в тебе сестрёнку» («Ich pflanze dir ein Schwesterlein»). Звучит мотив вседозволенности, вплоть до инцеста. Хто-низм заключается в том, что действие происходит в помещении, находящемся не над, а под землёй.

В песне «Klavier» («Рояль») к теме закрытой комнаты добавляется тема неконтролируемой жестокости. Мальчик убивает девушку или женщину, игравшую для него на рояле так, что у мальчика захватывало дух. Герой осознал, что она не может играть лишь для него, и убил её, впав в бешенство. Это напоминает историю убийства Орфея (который зачаровывал всех и всё игрой на арфе) поклонницами Диониса за отказ почитать этого бога и служить ему . В песне происходит столкновение рассудочного начала (игры на рояле) и экстатического, оргиастического (ярости героя - Wut) (ср. рассуждения об орфическом, а также аполлоническом и дионисическом культах у юнгианца Джозефа Л. Хендерсона «Древние мифы и современный человек» и Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» ).

Анима и Анимус (мужское и женское начало в человеке), Тень (архетипы). Юнг во многих своих работах затрагивал тему женского и мужского начал: женское начало в мужчине он называл Анима, мужское в женщине - Анимус . Он пишет, например: «В бессознательном мужчины существует некий унаследованный коллективный образ женщины, с помощью которого он постигает женскую природу» . Для нас важно понятие Анимы, поскольку все герои песен на эту тему - мужчины.

Существует два понятия, важных для анализа текстов в этом разделе: андрогин и гермафродит. Андрогин изначально был целым, но затем боги разделили его пополам. Гермафродит, наоборот, был создан из двух половин. Об этом пишет Платон в диалоге «Пир, или О благе» . Согласно платоновской версии мифа, гермафродит появился в результате слияния нимфы и смертного героя. Гермафродит состоит из двух полов, а андрогины бывают и «однополыми»: состоящими из двух женских половин или двух мужских.

Идеальные отношения мужского и женского начал показаны в песне «Zwitter» («Гермафродит»). Герой сливается со своей возлюбленной и ему становится «очень хорошо» («es ist mir allzurecht»). Он говорит: «Две души

в моей груди, два пола, одно желание» («Zwei Seelen unter meiner Brust, zwei Geschlechter, eine Lust»). Герой обрёл гармонию с собой через «включение» в себя второй половины, он счастлив, видит «удивительные вещи, на которые ранее практически не обращал внимания» («Ich sehe wunderbare Dinge, die sind mir vorher gar nicht aufgefallen»). Главная мысль, которую герой повторяет несколько раз, - «один и один - это я», «один и один - равно» («Eins und eins das bin ich; eins und eins das ist gleich»). Это пример гермафродита, хотя сами участники группы говорят, что песня не столько о гермафродите, сколько об отношении полов .

В других песнях на тему Анимы звучат трагичные ноты и, в отличие от «Zwitter», они повествуют об андрогинах. В «Führe mich» («Веди меня») герой говорит о единстве двух начал, в котором не всё так хорошо, как хотелось бы. С одной стороны, «ничто не может нас разлучить» («Nichts kann uns trennen»), «одно тело, хотя два имени» («Ein Körper, zwei Namen»), с другой - «когда ты плачешь, мне хорошо» («Wenn du weinst, geht es mir gut»), «когда я истекаю кровью, ты испытываешь боль» («Wenn ich blute, hast du Schmerzen»). Однако темой этой песни может быть и отношения между героем и его Тенью, поскольку пол того, к кому обращается герой, неясен (это может не быть Анима). Тень - один из архетипов, предложенный Юнгом. Она означает теневую сторону человеческой души, её изъяны. Тень может быть властной и агрессивной, противиться моральному контролю со стороны человека . Герой песни пытается взять свою Тень под контроль: «И когда я говорю, ты молчишь» («Und wenn ich rede bist du still»), - но всё же просит вести его. Как считает Юнг, от Тени невозможно избавиться, да и делать этого не следует. Её надо изучать и жить с ней в мире. Увидеть и распознать Тень проще, чем Аниму и Анимуса. Если воспринимать эту песню в таком ключе, то герой ошибается, говоря: «Ты умираешь, когда я этого хочу» («Du stirbst wenn ich es will»).

Совершенный разлад показан в песнях «B*** / Bückstabü» (в названии использовано выдуманное слово, возможный перевод - «преклонись») и «Mann gegen Mann» («Мужчина с мужчиной»1). В «B***» герой говорит: «Две души в моём чреве, но только одна может выжить» («Zwei Seelen noch in meinem Schloss, es kann nur eine überleben»). В песне «Mann gegen Mann» герой лишён женского начала («король без королевы» - «ein König ohne Königin»), он «общается» только с мужчинами, его называют «Schwul» - «гомосексуальный» (фам., презр.; также в словаре зафиксировано «ein schwuler Kerl» - «гомик») . Как пишет Платон: «Зато мужчин, представляющих собой половинку прежнего мужчины, влечёт ко всему мужскому <...> Это самые лучшие из мальчиков и из юношей, ибо

1 «Gegen» имеет несколько значений: «к», «по направлению к», «на», «против», «около», «перед», «вопреки», «помимо», «по сравнению с», «взамен» в зависимости от контекста. В данном случае имеется в виду не противостояние героя-мужчины и других мужчин, а их сложные взаимоотношения. В конце песни Тилль поёт уже не «Mann gegen Mann», а «Mann gаygen Mann», намекая тем самым на гомосексуальные отношения.

они от природы самые мужественные» . Греков сюжет «Mann gegen Mann» не испугал бы, в отличие от многих современных людей: как говорит герой, «мой пол обзывает меня предателем» («Mein Geschlecht schimpft mich Verräter»),

Симпатическая магия (мифологемы, обряды). Фрезер, исследовавший ритуалы, обряды и их отражение в мифах, пишет о разновидностях магии. Существует гомеопатическая / имитативная магия (закон сходства) и контагиозная магия (закон смежности) Эти две разновидности Фрезер именует симпатической магией. Иными словами, если человек желает добиться некого результата, он должен произвести нужные конкретно для этого действия, например, погубить реального человека, нанеся увечья его изображению; съесть мясо убитого врага с целью получить его храбрость ,

В песнях, затрагивающих тему симпатической магии, речь идёт о поедании мяса человека с последующим приобретением принадлежащих ему свойств и овладевании частями тела опять же с целью воспользоваться их качествами (глаза, язык и т.п.),

В песне «Eifersucht» («Ревность») даны вредные советы, как получить качества противника. В числе прочего высказывается мысль о том, что можно стать храбрее и умнее, съев соответственно сердце и мозг врага: «Я храбрее? Убей меня и съешь мое сердце» («Bin ich mutiger? Töte mich und iss mein Herz»); «Я умнее? Убей меня и съешь мой мозг» («Bin ich klüger? Töte mich und iss mein Hirn»), Чтобы иметь успех у женщин, надо убить и съесть нравящегося им мужчину полностью.

Та же мысль, но в более лаконичной форме, представлена в песне «Mein Teil» («Часть меня»). В основе песни лежит реальная история о том, как один человек съел другого с предварительного на то согласия съеденного. В припеве говорится: «Ты то, что ты ешь» («Denn du bist, was du isst»). Героя должен съесть «некий господин» («ein Herr»). Автор не детализирует, чем становится тот, кто ест героя. Важно здесь то, что герой не хочет расставаться с самим собой и быть съеденным.

В песне «Gib mir deine Augen» («Дай мне свои глаза») герой хочет получить от возлюбленной в подарок её глаза, потому что это единственная красивая в ней часть тела. Но герой не хочет душу, которая прилагается к ним, «вытаскивается» вместе с ними. Герой «заталкивает кусок за куском душу обратно в голову» («Ich stopfe Stück für Stüch die Seele in den Kopf zurück»). Автор шокирует аудиторию, ломая поговорку «Глаза - зеркало души». Он отделяет глаза как то, что показывает душу, от самой души и рассказывает эту историю в жанре «черного юмора».

Иные разрозненные мифологические и сказочные аллюзии (например, сказочные мотивы, ритуалы). В репертуаре группы есть и переделки известных сказок, мифов. Отношение к тому, что понимается современными людьми под добрыми детскими сказками, у группы особенное: «Откуда вы знаете, какой на самом деле была Белоснежка? Может, она жра-

ла героин килограммами и трахалась со всеми подряд? Мы просто таким образом показали, какими могли быггь сказки, если бы мы их писали. Мы вообще ненавидим сказки. Они похожи одна на другую - в каждой какой-то придурочный козёл-принц скачет куда-то, скука неимоверная...» .

Авторская версия истории Белоснежки и гномов (правда, их шесть - так как участников группы шесть) есть в песне «Sonne», но понять это помогает клип. Похожая ситуация с песней «Du riechst so gut» («Ты пахнешь так хорошо»). В клипе на эту песню показывается, как оборотень (или оборотни, так как герой превращается поочередно во всех участников группы) превратил в себе подобную понравившуюся ему (или им) девушку.

Более очевидные аллюзии имеются в уже упомянутой песне «Rosenrot» («Аленький цветочек / Розочка»). Цветок выступает в виде «запретного плода», который желает девушка и из-за которого погибает её возлюбленный. Он лезет на гору, на вершине которой растёт цветочек, и срывается в пропасть. Как пишет Пропп, сказочный Аленький цветочек растет в ином мире - мире мертвых и/или мире, где обитает божество (Чудовище) . В сказке не герой, а героиня оказывается в том мире, где она и обретает цветок, причём само нахождение героини там является платой за это. Пропп сравнивает цветок из сказки с авторским вариантом этого образа в рассказе Гаршина «Красный цветок». В первом случае он «воплощает в себе всю красоту мира и высшее возможное на земле счастье» . Во втором, у Гаршина, это - символ зла в мире. В тексте Тилля происходит синтез первого и второго вариантов. Цветок прекрасен, но желание обладать им оказывается причиной гибели человека. Примечательно ещё и то, что цветок растёт на горе - по Проппу гора также имеет отношение к иному миру. Переход же между этим миром и иным связан с инициацией и смертью . Однако данная песня не про инициацию.

К мотиву испытания молодого возлюбленного его дамой сердца обращались и известные немецкие авторы, например, Ф. Шиллер, И. Гёте . Их версии данной истории также могут быть источниками для Линдеманна.

Уже упомянутую песню «Küss mich (Fellfrosch)» можно воспринять как версию сказки про царевну-лягушку. Однако у Тилля лягушка не царевна, а скорее развратница. Вообще же подобное существо в сказке или мифе, превращающееся или превращенное в лягушку, змею и т.п., всегда принадлежит иному миру или является жертвой колдовства, что также связано с иной стороной реальности . Юнг пишет, что «всё тайное, скрытое, тёмное; бездна и царство мёртвых; всё, что пожирает, отравляет, обольщает» имеет отношение к архетипу матери, который связан в свою очередь с хтонизмом через перечисленные проявления . Всё перечисленное очень часто находит отражение в сказках и мифах.

Песня «Heirate mich» («Выходи за меня замуж») является «мужским» вариантом истории о мёртвом суженом. Герой безуспешно пытается вер-

нуть умершую возлюбленную, но не может соединиться с ней ни в жизни, ни в смерти: «Я нежно обнимаю тебя, но твоя кожа рвётся как бумага, и ты разваливаешься на части, во второй раз ускользаешь от меня» («Ich nehm dich zärtlich in den Arm, doch deine Haut reisst wie Papier und Teile fallen von dir ab, zum zweitenmal entkommst du mir»). Легенда о мёртвом женихе распространена у различных народов. Наиболее известными являются авторская обработка этой легенды Готфрида Бюргера , перевод его истории и собственный вариант Жуковского .

Песня «Dalai Lama» («Далай-лама») практически полностью повторяет «Лесного царя» Гёте (хотя правильный перевод названия -«Ольховый царь» - «Erlkönig», так как ольха воспринималась многими народами как дерево смерти и дерево духов). В варианте Тилля отец с маленьким сыном летят на самолете. Мальчика желает похитить Король всех ветров («König aller Winde»). Отсылающее к буддизму название обыгрыва-ется в тексте философско-отстранённой мыслью: «Дальше, дальше к гибели, мы должны жить до тех пор, пока не умрём» («Weiter, weiter ins Verderben, wir müssen leben bis wir sterben»).

Песня «Donaukinder» («Дети Дуная») рассказывает об экологической катастрофе, когда в Дунай попали ядовитые химикаты. В песне говорится о задохнувшихся рыбах, мёртвых лебедях, но особенно трагично то, что бесследно исчезли дети: «Где дети - никто не знает, что здесь произошло, никто ничего не видел» («Wo sind die Kinder, niemand weiss was hier geschehen, keiner hat etwas gesehen»). История пропавших детей напоминает сюжет легенды о Гаммельнском крысолове. Он увёл неизвестно куда детей из Гаммельна после того, как ему отказались платить за избавление города от полчищ крыс . В песне же крысы процветают, они «жирные и сытые» («fett und satt»). Ответственность за произошедшее лежит не на одном человеке (Крысолова здесь нет), а на людях, по чьей вине произошла катастрофа. Оплакивающие исчезнувших детей матери, стоящие в реке - мифологический мотив: «Вскоре матери встали в реку и пролили поток слёз» - дословно: «нарыдали реку (слёз)» («Mütter standen bald am Strom und weinten eine Flut»). Река здесь - как граница между мирами: тем миром, где остались матери, и тем, куда ушли дети.

Можно предположить, что Тилль опирался на легенду о Крысолове, когда писал эту песню. Если же он не знает эту легенду (что, на мой взгляд, сомнительно, ведь эта история весьма известна, особенно в Германии) и использовал мотив сытых крыс и плачущих матерей случайно, всё это не делает песню менее интересной и глубокой. Таким образом, в песне появляются два плана: первый - поверхностный, заключающийся в простом описании событий; второй - с отсылкой к легенде.

В песне «Mutter» («Мать») герой (неясно, старик он или младенец, обычный ли человек или существо из пробирки) сетует на свою жизнь: у него нет пупка, он рождён без семени, ничья грудь не питала его молоком. Он безымянный: «Никто не дал мне имени» («Niemand gab mir einen

Namen»). Отсутствие имени обозначает отсутствие судьбы и определенности (ср. этот мотив, а также мотив называния чужим именем или его утаивания, например, в исландском эпосе: «Песнь о Хельги сыне Хьёрварда», «Речи Регина», «Речи Фафнира» ). Возможно, герой - жертва аборта или выкидыша, это объясняет, почему он желает страданий и смерти собственной матери. Эта песня соотносится с обложкой альбома, на которой изображен заспиртованный уродец.

В песне «Stein um Stein» («Камень к камню») герой замуровывает свою возлюбленную в стену. Если соотнести песню с рассказом Э. По «Бочка амонтильядо» , то может показаться, что это история мести героя неверной или надоевшей возлюбленной. Герой объясняет, зачем он это делает: «Ты украшаешь фундамент» («Verschönerst du das Fundament»), «Ты должна стать частью целого» («Du sollst Teil das Ganzen sein»). Это напоминает о традиции замуровывать в строящуюся крепостную стену, основание моста или замка ребёнка или девушку с тем, чтобы их дух охранял живущих в крепости от захватчиков , Высказывание Э. По, выбранное в качестве эпиграфа, в большей степени относится именно к историям такого рода, к «Stein um Stein», «Spieluhr» и (хотя и в меньшей степени) «Heirate mich», в которых говорится о насильственном и преждевременном погребении. По его мнению, такой тип историй наиболее сильно поражает впечатление, чем Тилль и пользуется.

В песне «Haifisch» («Акула») имеется пример этиологического мифа -то есть объясняющего происхождение чего-либо в мире: «В пучине одиноко и так много слез льётся. И оттого вода в морях солёная» («In der Tiefe ist es einsam und so manche Zähre fließt und so kommt es, dass das Wasser in den Meeren salzig ist»), Этот эпизод можно сравнить, например, с вариантами истории затонувшей в море волшебной мельницы, которая намолола столько соли, что вода в море стала солёной , или авторские версии того, как появились некоторые вещи или явления ,

Авторское мифотворчество (тема зверя, фей; «заклинания»), использование христианских образов (Бог, ангел) (мифологемы). В песнях часто фигурирует животное, зверь (Tier), который олицетворяет то, что неподвластно контролю, по мнению автора текстов: похоть (в песнях «Tier» и «Keine Lust»); любовь в образе чудовища, пожирающего душу влюблённого человека («Amour»); дикий зверь-добыча, по отношению к которому совершается насилие («Waidmanns Heil»; «Reise, Reise»),

Тилль использует образы фей (чёрной и белой). Фея - обычно добрая волшебница, существо женского пола. Однако есть и тёмные, злые феи ,

В песне «Mein Herz brennt» тёмные феи приносят детям кошмарные сны. Использование эпитета «тёмный» (schwarz) подчёркивает их связь с миром тьмы, кошмаров, ужасов. В песне «Kokain» («Кокаин») герою-наркоману является белая фея («weiße Fee»). Однако её белый цвет вовсе не означает, что эта фея добра. Она мучает героя, не даёт ему спать и гово-

рит: «Во мне даже зло хорошо» («in mir ist auch das Böse gut»), подчёркивая тем самым, что она сама - зло. Белый цвет объясняется тем, что эта фея - кокаиновая. Таким образом, в понимании Тилля тёмная фея кошмаров и белая фея кокаина одинаковы по природе, но злы каждая по-своему.

В песне «Rammstein» («Раммштайн»)1 автор рассказывает о положенном в основу страшном событии сжато, даже отвлечённо, практически мифологическими формулами. В мифах Космос описывается через называние тех важных элементов, которые в нём есть. Если же Космос не со-творён, то перечисляется то важное, чего в нём нет . Подобная схема встречается в текстах клятв (длинный текст такой клятвы со множеством перечисляемых «элементов» есть, например, в исландской «Саге о Греттире» и различных заговорах. Вот что пишет про них Рыбаков: «Первобытное мироощущение особенно явно проступает в подробнейших многословных перечнях тех сил, которые могут помочь или повредить человеку» . В тексте песни Тилль даёт похожий по построению перечень, но с другим смыслом. В его тексте говорится про мир, в котором всё перевёрнуто с ног на голову, всё неправильно. Вот некоторые элементы этого неправильного мира: «человек горит» («ein Mensch brennt»), «ребёнок умирает» («ein Kind stirbt»), «матери кричат» («Mütter schreien»), «никакого спасения» («kein Entrinnen»). Упоминающееся в каждом куплете «сияющее солнце» («die Sonne scheint») подчёркивает ужас происходящего. Свет солнца является позитивным и желанным элементом Вселенной в мифах, но здесь мир раскалывается: солнце продолжает светить, несмотря на гибель людей. Или наоборот - люди гибнут, но солнце не перестаёт светить.

Автор обращается к христианским образам (Богу, ангелам). Бог в представлении Тилля жесток и своенравен. В песне «Bestrafe mich» («Накажи меня») он - «тот, кто наказывает» («Bestrafer»). Он даёт и отнимает по собственной прихоти, «но даёт он только тому, кого любит» («doch gibt er nur dem den er auch liebt»).

Ангелы слабы. Они живут «позади солнечного света / без солнечного света» в полном одиночестве («hinterm Sonnenschein») как в песне «Engel» («Ангел»). Они не могут прийти на помощь тем, кто в них нуждается, как в песне «Spieluhr», когда очнувшийся в гробу мальчик зовёт ангела. В песне «Das Meister» («Повелитель») говорится, что они неспособны сразиться с устраивающим конец света Сатаной: «Ни один ангел не придет за вас отомстить» («Kein Engel kommt um euch zu rächen»). Сам Сатана, названный Повелителем, могущественнее ангелов и, вероятно, Бога, который в песне вообще не упоминается. В песне говорится о разрушающей и всепо-

1 В немецком городе Рамштайн (с одной «м») в 1988 году произошла катастрофа: во время показательных полетов на базе НАТО столкнувшиеся в воздухе истребители упали на зрителей, что повлекло за собой множество жертв . Группа была названа не в честь этого страшного события, хотя многие не верят в это и потому приписывают участникам группы желание получить известность и имя благодаря истории чужих страданий.

глощающей истине: «Истина подобна грозе» («Die Wahrheit ist wie ein Gewitter») и «хору ветров» («ist ein Chor aus Wind»), она «придЁт к тебе, чтобы уничтожить тебя» («Es kommt zu dir um zu zerstören»). В Евангелие от Иоанна (8: 32) Иисус говорит: «И познаете истину, и истина сделает вас свободными» . В немецком переводе Евангелия истина также «Wahrheit»: «Dann werdet ihr die Wahrheit erkennen und die Wahrheit wird euch befreien» . Возможно, это не просто совпадение.

Послесловие. Несмотря на то, что автор текстов песен обращается к та-буированным и отвратительным с точки зрения многих людей темам и образам, что-то искажает, с чем-то играет, это делается вовсе не с целью пропаганды, а с целью вызвать реакцию слушателей (пусть даже и негативную) или заострить внимание на важной проблеме, показав её с обратной стороны (как, например, в случае уже названной песни «Tier»). Даже когда Тилль поёт про кайф наркомана (в песне «Adios» - «Пока!»), он может дать намёк на правильное восприятие этой темы, сказать, что это неправильно: «Ничего нет для тебя, ничего не было для тебя, ничего не будет для тебя... никогда» («Nichts ist für dich Nichts war für dich Nichts bleibt für dich... für immer»).

Литература

1. Анализируем-с [Электронный ресурс]: Форум фанатов Rammstein. - Режим доступа: http://forum.rammsteinfan.ru/index.php?showtopic=3678 (дата обращения 06.06.2014).

2. Андерсен Г. Х. Оле-Лукойе [Текст] / Г. Х. Андерсен // Полное собрание сказок и историй в одном томе. - М.: «Издательство Альфа-Книга», 2008. - С. 156-166.

3. Афанасьев А. Н. Славянская мифология [Текст] / А. Н. Афанасьев. - М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2008. - 1520 с.

4. Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах [Текст] - М.: «Художественная литература», 1975. - 749 с.

5. Бодлер Ш. Цветы зла: Сборник [Текст] / Ш. Бодлер - М.: ОАО Издательство «Радуга», 2006. - 800 с.

6. Большая иллюстрированная энциклопедия. В 32 томах. Т. 11. ИЗМ - КАЛ [Текст] - М.: АСТ: Астрель, 2010. - 503 с.

7. Большая иллюстрированная энциклопедия. В 32 томах. Т. 28. ТРА - ФИЗ [Текст] - М.: АСТ: Астрель, 2010. - 501 с.

8. Большой немецко-русский словарь с дополнением [Текст] - М.: Рус. яз.-Медиа; Дрофа, 2008. - 15-е изд., доп. - 1192 с.

9. Грех ли слушать «тяжелый метал»? [Электронный ресурс] // Православный форум «Азбука веры». - Режим доступа: http://azbyka.ru/forum/showthread.php?t=11423 (дата обращения 17.05.2014).

10. Гримм Я., Гримм В. К. Король-лягушонок, или Железный Гейнрих [Текст] / Я. Гримм, В. К. Гримм // Сказки. - Мн.: Полымя, 1983. - С. 3-6.

11. Гуревич А. Я. Пространственно-временной континуум «Песни о Нибелунгах» [Текст] / А. Я. Гуревич // История - нескончаемый спор. - М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2005. - С. 118-138.

12. ДандесА. Фольклор: семиотика и/или психоанализ: Сб. ст. [Текст] / Алан Дандес - М.: Вост. лит., 2003. - 279 с.

13. Евангелие от Иоанна [Текст] // Библия. Книги Священного писания Ветхого и Нового завета, канонические. - М.: Российское библейское общество, 2005. - С. 100-129.

14. Евин И. А. Искусство и синергетика [Текст] / И. А. Евин - М.: «Либроком», 2013. - 208 с.

15. Жуковский В.А. Людмила [Текст] / В.А. Жуковский // Певец во стане русских воинов: Стихотворения. Баллады. Поэмы - М.: Эксмо, 2008. - С. 97-104.

16. Жуковский В.А. Светлана [Текст] / В.А. Жуковский // Певец во стане русских воинов: Стихотворения. Баллады. Поэмы - М.: Эксмо, 2008. - С. 109-117.

17. Значение текстов [Электронный ресурс] // Крупнейший форум о Кашт81е1и. - Режим доступа: http://www.rammclan.ru/forum/153-969-1 (дата обращения 06.06.2014).

18. Кереньи К, Юнг К.Г. Введение в сущность мифологии [Текст] / К. Кереньи, К.Г. Юнг // Душа и миф: шесть архетипов. - М., К.: ЗАО «Совершенство», 1997. - С. 11-202.

19. Кереньи К, Юнг К. Г. Предвечный младенец в предвечные времена [Текст] / К. Кереньи, К. Г. Юнг // Душа и миф: шесть архетипов -М., К.: ЗАО «Совершенство», 1997. - С. 38-86.

20. Киплинг Р. Просто сказки: сборник сказок; на англ. яз. [Текст] / Р. Киплинг. - Новосибирск: Сиб. унив. изд-во, 2007. - 192 с.

21. Латышские народные сказки [Текст] / Сост. Арайс К. - Рига: Издательство «Зинатне», 1967. - 543 с.

22. Легенды средневековой Европы: В 2 кн. [Текст] / Сост. Н. Будур. - М.: Олма-Пресс, 2001. - Кн. 2. - 408 с.

23. Мелетинский Е. М. Литературные архетипы и универсилии. [Текст] / Е. М Мелетинский // О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов. - М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2001. - С. 73-149.

24. Мифологический словарь [Текст] / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. -М.: Сов. энциклопедия, 1990. - 672 с.

25. Младшая Эдда [Текст] / - М.: «Ладомир», 1994. - 254 с.

26. Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм [Текст] / Ф. Ницше // Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. Так говорил Заратустра. Казус Вагнер. Сумерки идолов, или Как философствуют молотом. Антихрист. Ecce Homo: [сб., пер. с нем.]. - М.: АСТ: Аст-рель, 2011. - С. 41-158.

27, Отношение родителей к Rammsteiny [Электронный ресурс] // VK,com, - Режим доступа: https://vk,com/topic-892105_25892488 (дата обращения 17.05.2014).

28, Платон. Пир, или О благе [Текст] / Платон // Диалоги. - М.: Тер-ра-Книжный клуб, 2009. - С. 229-294,

29, По Э. Бочка амонтильядо [Текст] / Э. По // Полное собрание сочинений в одном томе. - М.: «Издательство Альфа-Книга», 2009. -С. 781-789,

30, Почему большинство христиан до 27 слушают Раммштайн? Это... это же ужасно! [Электронный ресурс], // Открытый христианский форум JesusChristru, - Режим доступа: http://jesuschrist,ru/forum/959314 (дата обращения: 17.05.2014).

31, Призраки ночи [Текст] / Зачарованный мир. Призраки ночи. - М.: Терра, 1996. - 144 с.

32, Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки [Текст] / В.Я. Пропп - М.: «Лабиринт», 2009. - 332 с.

33, Пропп В. Я. Русская сказка [Текст] / В. Я. Пропп - М.: «Лабиринт», 2011. - 384 с.

34, Раммштайн [Электронный ресурс] // Lurkmore,to, - Режим доступа: https://lurkmore.to/Rammstein (дата обращения 17.05.2014).

35, Рыбаков Б. Язычество древних славян [Текст] / Б. А. Рыбаков. -М.: Академический проект, 2014. - 2-е изд. - 640 с.

36, Сага о Греттире [Текст] / пер. О. А. Смирницкой. - Новосибирск: «Наука», 1976. - 175 с.

37, Смысл песни Mutter [Электронный ресурс] // VK,com, - Режим доступа: https://vk,com/topic-892105_21480328 (дата обращения 17,05,2014),

38, Созонович И. Ленора Бюргера и родственные ей сюжеты в народной поэзии, европейской и русской [Текст] / И. Созонович - Варшава: Типография варшавского учебного округа, 1893. - 251 с.

39, Спортивно-концертный комплекс гомосексуальной неполноценности [Электронный ресурс] // Anti-Rock-Cult. За высокую культуру. Против рок-музыки и субкультур. - Режим доступа: http://antirockcult,wordpress.com/2012/02/17/rami/ (дата обращения 17,05,2014),

40, Тати Ж. Ю. Rammstein, Часть 1, [Текст] / Ж. Ю. Тати - М.: ООО «Скит Интернешнл», 2004. - 112 с.

41, Тати Ж. Ю. Rammstein. Часть 2, [Текст] / Ж. Ю. Тати - М.: ООО «Скит Интернешнл», 2003. - 111 с.

42, Тати Ж. Ю. Rammstein, Till Lindemann, [Текст] / Ж. Ю. Тати - М.: ООО «Скит Интернешнл», 2004. - 104 с.

43, Тексты и переводы песен Rammstein [Электронный ресурс], - Режим доступа: http://rammstein-text,ru/ (дата обращения 17.05.2014).

44. Тексты и «messen». Кто что думает? Любимый стих или текст [Электронный ресурс] // Форум фанатов Rammstein. - Режим доступа: http://forum.rammsteinfan.ru/index.php?showtopic=2698 (дата обращения 06.06.2014).

45. Тибетская «Книга Мертвых». Бардо Тхёдол. [Текст] - М.: Эксмо, 2006. - 400 с.

46. Форум фанатов группы Rammstein [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://forum.rammstein.ru/ (дата обращения 06.06.2014).

47. ФрезерДж. Золотая ветвь: исследование магии и религии [Текст]. / Дж. Фрезер - М.: Политиздат, 1980. - 831 с.

48. Хендерсон Д. Л. Древние мифы и современный человек [Текст] / Д. Л. Хендерсон // Юнг К. Г. Человек и его символы. - М.: Медков С.Б., «Серебряные нити», 2012. - С. 105-161.

49. Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.vehi.net/brokgauz/all/111/111200.shtml (дата обращения 06.06.2014).

50. Юнг К. Г. Очерки по психологии бессознательного [Текст] / К. Г. Юнг - М.: «Когито-Центр», 2010. - 2-е изд. - 352 с.

51. Юнг К. Г. Символы и толкование сновидений [Текст] / К. Г. Юнг // Символическая жизнь. - М.: «Когито-Центр», 2010. -С. 197-294.

52. Юнг К. Г. Сознание и бессознательное [Текст]. / К. Г. Юнг - М.: Академический проект, 2009. - 188 с.

53. Юнг К.Г. Структура психики и архетипы [Текст]. / К.Г. Юнг - М.: Академический проект, 2013. - 328 с.

54. Юнг К.Г. Тавистокские лекции. О теории и практике аналитической психологии [Текст] / К.Г. Юнг // Символическая жизнь. - М.: «Когито-Центр», 2010. - С. 9-195.

55. Юнг К. Г. Четыре архетипа [Текст]. / К. Г. Юнг // Алхимия снов. Четыре архетипа. - М.: Медков С.Б., 2011. - С. 168-309.

56. Юнг К. Г. Эон [Текст] / К. Г. Юнг - М.: Аст: Аст Москва, 2009. -411 с.

57. Das Bibel [Электронный ресурс] // University of Innsbruck. - Режим доступа: http://www.uibk.ac.at/theol/leseraum/bibel/joh8.html (дата обращения 17.05.2014).

58. Goethe J.W. Gedichte. Nach der Ausgabe letzter Hand . / Herausgegeben von Heinz Ludwig Arnold. - Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2008. - 607 s.

59. Kartheuser T. Zwischen Lyrics und (Rock-)Musik: Eine intermediale Untersuchung des Songs Rosenrot von Rammstein . / Universität Hamburg, Wintersemester 2008-2009. - GRIN Verlag. - 21 s.

60. Rammstein - гордость псевдо-металлистов [Электронный ресурс] // Anti-Rock-Cult. За высокую культуру. Против рок-музыки и субкультур. - Режим доступа: (дата обращения 06.06.2014).

61. «Rammstein» и фарисеи [Электронный ресурс] // Total Metal Forum - Режим доступа: http://antirockcult.wordpress.com/2012/11/19/ramm-2/ (дата обращения 17.05.2014).

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Введение

Глава 1. Мифопоэтика как часть поэтики

Глава 2. Взаимосвязь мифа и мифопоэтики

Глава 3. Понятие архетипа и мифологемы

Заключение

Литература

Введение

В ряду привычных видов анализа лирического текста: проблемно-тематического, жанрового, стилевого, стиховедческого и др. достаточно широко распространен и специфический подход к поэтическому творчеству, получивший в научной литературе название «мифопоэтики».

Что такое мифопоэтика? Можно сказать, что в мифопоэтике дыхание вечного, мифического передается посредством разного рода укрытых намеков, что находит свое выражение в символических образах, развернутых метафорах, многозначных эпитетах, стилистических и ритмо-музыкальных решениях. Мифопоэтика всегда аллюзийна: намеки и аналогии - её хлеб насущный. А отсылают они к важным природным и культурным константам -- общеизвестным местам, временам, легендам, для всех очевидным общим понятиям. Важную роль в мифопоэтике играют образы, соотнесенные с четырьмя классическими стихиями, с частями тела или с этапами жизни, от эмбрионального до посмертного, потустороннего.

Однако следует заметить, что понятия мифопоэтики и мифологемы разработаны в литературе крайне слабо. Определение мифопоэтики с трудом найдёте в словарях и энциклопедиях. В отличие от более разработанного понятия архетипа, и мифологема пока ещё требует развёрнутой работы над её постижением.

Цель данной работы - понять и раскрыть сущность мифопоэтики. В качестве задачи , поставленной для достижения этой цели, потребовалось изучить литературу, вводящую в научный обиход понятия мифологемы, архетипа и мифопоэтики.

Глава 1. Мифопоэтика как часть поэтики

Собственно поэтика (от греческого poietike - поэтическое искусство) - это раздел теории литературы, изучающий систему средств выражения в литературных произведениях. Общая поэтика систематизирует репертуар этих средств - звуковых, языковых, образных (т. н. топика). Частная поэтика изучает взаимодействие этих средств при создании «образа мира» и «образа автора» в отдельных произведениях или группе произведений (творчество писателя, литературное направление, эпоха и пр.).

Под мифопоэтикой понимается не только целый комплекс понятий ("мифологема", "архетип", "поэтический космос") или система мифов, но и особый тип мышления (мифомышление), и ритуал. Космогония и эсхатология являются основными мотивами мифологического сознания, а его драматургия строится на борьбе Хаоса и Космоса. Мифомышление сохраняет древнейшие формы восприятия мира в их синкретизме, отождествляет микро- и макрокосм, несет в себе идею циклического возрождения. Ведущим свойством этой модели мира является всесакральность. Мифологемы в системе мифопоэтики выполняют функцию знаков-заместителей целостных ситуаций и сюжетов, и уже по нескольким из них возможно реконструировать поэтический космос автора, поскольку они органически взаимосвязаны и взаимодополняемы. «Основным способом описания семантики мифопоэтической модели мира служит система мифологем и бинарных оппозиций, охватывающая структуру пространства (земля-небо, верх-низ и т.д.), времени (день-ночь), оппозиции социального и культурного ряда (жизнь-смерть, свой-чужой)». В искусстве мифомышление сказывается, прежде всего, наличием природных знаков и стихий (огонь, вода, воздух), в виде образов рождения и смерти, которые у художников с ярким мифопоэтическим началом вырастают до уровня мифологем.

Глава 2. Взаимосвязь мифа и мифопоэтики

Миф - форма целостного массового переживания и истолкования действительности при помощи чувственно-наглядных образов, считающихся самостоятельными явлениями реальности. Мифологическое сознание отличается синкретизмом, восприятием картин, рожденных творческим воображением человека, в качестве «неопровержимых фактов бытия». Лосев А. Философия имени. М., 1927. С. 170. Для мифа не существует грани естественного и сверхъестественного, объективного и субъективного; причинно-следственные связи подменяются связью по аналогии и причудливыми ассоциациями. Мир мифа гармоничен, строго упорядочен и не подвластен логике практического опыта. Философский словарь. М., 1999. С. 157.

Исторически миф возникает как попытка построения на интуитивнообразном уровне восприятия целостной картины мироздания, способной обобщить эмпирический опыт и дополнить (при помощи умозрительных спекуляций) его ограниченность. Таким образом, миф (от греч. mytos - сказание) -- появляющиеся в дописьменных обществах предания о первопредках, богах, духах и героях. Мифологический комплекс, принимающий в обрядах синкретические визуально-вербальные формы, выступает как специфический способ систематизации знаний об окружающем мире.

Миф - древнее народное сказание о богах и героях, предел спрессованности времени и обобщения, когда время перестает быть временем: миф лежит вне времени. Взгляд изнутри мифа напоминает обозрение четырехмерной панорамы с вершины бесконечно высокой башни, когда пространство видно разом во все времена, им прожитые, как своего рода «коллективное бессознательное» Семенов А. И. Мифопоэтическое пространство в литературе ХХ века // http://esgaroth.narod.ru/articles/mifop.htm народа.

Однако мифотворчество поэта носит сознательный характер. В этом - основное противопоставление мифопоэтики и стихийного мифотворчества.

В концепции Лотмана и Минца мифологизм оказывается явлением второго порядка, основанным на сознательной игре образами-мифологемами, где логика возникновения мифа обратна той, по которой создан первичный миф (миф - символ - система мифологем - новый миф). Таким образом, немифологическое мышление создает миф за счет бесконечного развертывания смыслов символа.

А. Лосев отмечал: «Надо отдавать себе ясный отчет, что всякий миф есть символ, но не всякий символ есть миф». Лосев А. Философия имени. М., 1927. С. 174. Он дал несколько лаконичных определений мифа:

Миф - не идеальное понятие, и также не идея и не понятие. Это есть сама жизнь.

Миф не есть ни схема, ни аллегория, но символ.

Миф всегда есть слово.

Миф есть в словах данная чудесная личностная история. Там же. С. 176.

Глава 3. Понятие архетипа и мифологемы

Другая точка зрения Баевский В. С., Романова И. В., Самойлова Т. А. Русская лирика XIX - XX веков в диахронии и синхронии. М., 2003. С. 14. рассматривает мифологему как самостоятельную единицу мифологического мышления. Это образ, обладающий целостностью для культурного человека, содержащий устойчивый комплекс определенных черт. Содержание мифологемы составляют архетипы (первообразы), божественные «архэ» вещей - основа и начало мира. Словосочетание mythos (слово, речь, предание) и legei (собирать) означает «собирать воедино», «говорить». Сформированное понятие «мифологема» означает «повествование». Здесь собрано воедино все, что архаическое общество знает о мире предков и о том, что было до них. Это общее представление о мифологеме и в этом качестве оно вошло в литературный оборот.

Поражает сходство элементарных сюжетов, из которых построены мифы, при полном несовпадении социальных и культурных условий их рождения и функционирования. Сравнительное изучение мифов разных народов показало, что похожие мифы существуют у разных народов, в различных частях мира, и что уже сходный круг тем, сюжетов, описываемых в мифах (вопросы происхождения мира, человека, культурных благ, социального устройства, тайны рождения и смерти и другие) затрагивают широчайший круг коренных вопросов мироздания. Это говорит о том, что существуют безусловные идеи, которые обросли историко-культурными деталями в мифах разных народов, но в глубине они являются константами, мифологемами-образцами. Они являются продуктами творческой фантазии, в каждом из которых заключаются бесконечно повторявшиеся в поколениях жизненные ситуации. Сопрягаемые с глобальным совершенством и целесообразностью жизни, они принимали столь же вечный, чудесный и завершенный вид. В мифологии мы встречаем первую «воспринятую» форму архетипа - мифологему, повествование. Соответственно, архетипы отличаются от первых переработанных их форм. Архетипы не имеют конкретного психического содержания, они заполняются жизненным опытом. Содержание мифологем - это смысл всего. «Развертка» этого смысла через символ (образный или понятийный) может быть бесконечной. Но «свертывание», или обращение к истокам, обнаружит те же самые неизменные «архэ», начальные архетипы, «основания» вещей, которые «изначальны», а потому в полном смысле слова божественны, являются формами божественного истока жизни.

Заключение

В творчестве поэта архетипы и мифологемы непосредственно ткут плоть текста, реализуясь в системе символов и других поэтических категорий. На базе примитивных архетипических связей образуются мифологемы внутреннего пространства текста.

Эти архетипы и мифологемы заключены в некотором «общепоэтическом» слой лексики, общем для всех значимых поэтов, возьмем ли мы Грибоедова, Пушкина, Лермонтова - вплоть до Вознесенского и Высоцкого. В нем сконцентрированы основные темы поэзии. «Большая поэзия - это поэзия вечных тем». Баевский В. С., Романова И. В., Самойлова Т. А. Русская лирика XIX - XX веков в диахронии и синхронии. М., 2003. С. 14.

Как правило, слова - носители этих тем коротки: так проявляется экономичность языка вообще, языка поэзии в особенности. «Зачастую эти слова представляют основные мифологемы и могут распадаться на пары: н очь - день, земля - небо (солнце), огонь - вода, свет - тень, Бог - человек (люди), жизнь - смерть, тело - душа, лес - сад ; могут объединяться в мифологемы более высокого уровня: небо, звезда, солнце, земля; в человеке как правило выделяются тело, грудь, сердце, кровь, рука, нога, глаза. Из человеческих состояний предпочтение отдается сну, любви, счастью, мечте, тоске и печали . К миру человека принадлежат дом, окно, сад, страна Россия и города Москва, Рим, Париж, слово столица. Творчество представлено лексемами слово, поэт, песня, певец, Муза, стих». Там же.

Литература

1. Баевский В. С., Романова И. В., Самойлова Т. А. Русская лирика XIX - XX веков в диахронии и синхронии. М., 2003.

2. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1995.

3. Лосев А. Философия имени. М., 1927.

4. Лотман Ю. М., Минц З. Г., Мелетинский Е. М. Литература и мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1980. Т. 1.

5. Семенов А. И. Мифопоэтическое пространство в литературе ХХ века // http://esgaroth.narod.ru/articles/mifop.htm

6. Философский словарь. М., 1999.

7. Юнг К. Архетип и символ // Хрестоматия по психологии. М., 2000. С. 124 - 167.

Подобные документы

Сущность и особенности мифа, характер его использования в литературе ХХ века. Представления о птице в различных мифологиях мира. Варианты мифологемы птицы в лирике Хлебникова. Образы, отражающие данные мифологемы, их роль и значение в творчестве поэта.

дипломная работа , добавлен 21.10.2009

Понятие мифопоэтики и ее литературный архетип. Особенности исследования мифологемы хаоса и природы в исследуемом романе. Изучение мифологического мышления Германа Гессе на уроках литературы в школе, структура и содержание урока по данной тематике.

курсовая работа , добавлен 27.06.2016

Взаимосвязь мифа и поэтики художественного текста. Характер функционирования понятий архетипа и мифологемы в художественном дискурсе. Символический характер мифологических символов, сознания и мировосприятия в романе М. Осоргина "Сивцев Вражек".

курсовая работа , добавлен 17.04.2011

Ветхозаветная и новозаветная традиции в произведениях писателей. Структурно-семантические единицы в контексте библейской мифопоэтики: мотивов, аллюзий, религиозной семантики образов. Подходы в интерпретации библейских мифологем в художественном тексте.

курсовая работа , добавлен 21.12.2016

Мифопоэтика как часть общей поэтики художественного произведения. Понятие мифологизма, мифореставрации и мифотворчества. Архаические мифы планеты Гетен. "Левая рука Тьмы" как роман Хайнского цикла, бинарные оппозиции Света и Тьмы, идея всемирного баланса.

курсовая работа , добавлен 28.07.2013

Разница архетипа и мифологемы. Символ и его связь с архетипом. Символ воплощается в изобразительном искусстве и в архитектуре. Основные компоненты теории Юнга. Индивидуация как путь духовного созревания. Образ миссис Рэмзи, тема Бога в произведении.

курсовая работа , добавлен 23.03.2017

История создания поэмы. Мифопоэтика, как составляющая литературного произведения. Описание мотивов камня/воды и статуи/человека. Их характеристик в поэме. "Петербургский текст": история, структура, значение. Раскрытие образа Петербурга через него.

курсовая работа , добавлен 01.06.2015

Общая характеристика мифологемы "дом" как доминантной семантической составляющей национальной картины мира, сложившейся в русской классической литературе. Уничтожение духовного потенциала и перспективы его возрождения в мифическом образе дома Плюшкина.

статья , добавлен 29.08.2013

Осмысление русскими философами тютчевской поэзии. Истоки представлений Тютчева о Хаосе и Космосе, амбивалентность мифологемы в его поэзии. Проведение параллелей с мифологическими пластами других культур от библейского представления до русских космистов.

творческая работа , добавлен 17.01.2010

Жанр фэнтези и творчество Р. Асприна в литературоведении. Понятие мифа и архетипа, проблема определения жанра фэнтези. Особенности традиционной модели мира в романах жанра фэнтези. Р. Асприн как представитель жанра фэнтези, модель мира в его творчестве.

λόγος - мысль, причина) - термин, используемый для обозначения мифологических сюжетов, сцен, образов, характеризующихся глобальностью, универсальностью и имеющих широкое распространение в культурах народов мира. Примеры: мифологема первочеловека , мифологема Мирового дерева , мифологема Потопа (шире - гибели человечества, и спасения избранных) и т. д. Употребляется также термин «мифологический архетип».

Понятие было введено в научный оборот К. Г. Юнгом и К. Кереньи в монографии «Введение в сущность мифологии » ().

Термин «мифологема» имеет амбивалентную природу: это и мифологический материал, и почва для образования нового материала:

Искусство мифологии определяется своеобразием своего материала. Основная масса этого материала, сохранявшаяся традицией с незапамятной древности, содержалась в повествованиях о богах и богоподобных существах, героических битвах и путешествиях в подземный мир - повествованиях («мифологема» - вот лучшее древнегреческое слово для их обозначения), которые всем хорошо известны, но которые далеки от окончательного оформления и продолжают служить материалом для нового творчества. Мифология есть движение этого материала: это нечто застывшее и мобильное, субстанциональное и всё же не статичное, способное к трансформации .

В современной литературе слово «мифологема» часто используется для обозначения сознательно заимствованных мифологических мотивов и перенесения их в мир современной художественной культуры.

Примеры мифологем

Напишите отзыв о статье "Мифологема"

Примечания

См. также

Отрывок, характеризующий Мифологема

Весной 1807 года Пьер решился ехать назад в Петербург. По дороге назад, он намеревался объехать все свои именья и лично удостовериться в том, что сделано из того, что им предписано и в каком положении находится теперь тот народ, который вверен ему Богом, и который он стремился облагодетельствовать.
Главноуправляющий, считавший все затеи молодого графа почти безумством, невыгодой для себя, для него, для крестьян – сделал уступки. Продолжая дело освобождения представлять невозможным, он распорядился постройкой во всех имениях больших зданий школ, больниц и приютов; для приезда барина везде приготовил встречи, не пышно торжественные, которые, он знал, не понравятся Пьеру, но именно такие религиозно благодарственные, с образами и хлебом солью, именно такие, которые, как он понимал барина, должны были подействовать на графа и обмануть его.
Южная весна, покойное, быстрое путешествие в венской коляске и уединение дороги радостно действовали на Пьера. Именья, в которых он не бывал еще, были – одно живописнее другого; народ везде представлялся благоденствующим и трогательно благодарным за сделанные ему благодеяния. Везде были встречи, которые, хотя и приводили в смущение Пьера, но в глубине души его вызывали радостное чувство. В одном месте мужики подносили ему хлеб соль и образ Петра и Павла, и просили позволения в честь его ангела Петра и Павла, в знак любви и благодарности за сделанные им благодеяния, воздвигнуть на свой счет новый придел в церкви. В другом месте его встретили женщины с грудными детьми, благодаря его за избавление от тяжелых работ. В третьем именьи его встречал священник с крестом, окруженный детьми, которых он по милостям графа обучал грамоте и религии. Во всех имениях Пьер видел своими глазами по одному плану воздвигавшиеся и воздвигнутые уже каменные здания больниц, школ, богаделен, которые должны были быть, в скором времени, открыты. Везде Пьер видел отчеты управляющих о барщинских работах, уменьшенных против прежнего, и слышал за то трогательные благодарения депутаций крестьян в синих кафтанах.
Пьер только не знал того, что там, где ему подносили хлеб соль и строили придел Петра и Павла, было торговое село и ярмарка в Петров день, что придел уже строился давно богачами мужиками села, теми, которые явились к нему, а что девять десятых мужиков этого села были в величайшем разорении. Он не знал, что вследствие того, что перестали по его приказу посылать ребятниц женщин с грудными детьми на барщину, эти самые ребятницы тем труднейшую работу несли на своей половине. Он не знал, что священник, встретивший его с крестом, отягощал мужиков своими поборами, и что собранные к нему ученики со слезами были отдаваемы ему, и за большие деньги были откупаемы родителями. Он не знал, что каменные, по плану, здания воздвигались своими рабочими и увеличили барщину крестьян, уменьшенную только на бумаге. Он не знал, что там, где управляющий указывал ему по книге на уменьшение по его воле оброка на одну треть, была наполовину прибавлена барщинная повинность. И потому Пьер был восхищен своим путешествием по именьям, и вполне возвратился к тому филантропическому настроению, в котором он выехал из Петербурга, и писал восторженные письма своему наставнику брату, как он называл великого мастера.

Средняя школа № 27 имени С. Ескараева

Научный проект на тему

«Мифологемы в повести Ч.Айтматова "Белый пароход"»

Секция: русская литература

Выполнил (а): Тулеубек Фариза

Руководитель: Сейлова Р. Б.

Кент Жосалы

201 6 год

Научный проект на тему «Мифологемы в повести Ч. Айтматова

"Белый пароход" »
План работы:

І. Введение.

Мифологические мотивы и фольклорные элементы в произведениях Ч.Айтматова

ІІ. Основная часть

1. Мифологема в литературе

2.Анималистические мотивы, мифологема Богини –матери (Матери –Оленихи)

4. Мифологема Дерева

ІІІ. Вывод, заключение.

Цель работы:

исследовать основные мотивы и мифологические образы прозы Ч.Айтматова; дать, анализ мифолог ем в авторском тексте и выявить значение мифологической составляющей при создании художественной картины мира в творчестве Ч.Айтматова

Для достижения поставленной цели выдвинуты следующие задачи:

В ыявить характер авторского «мифотворчества».

Описать и систематизировать основные мифологические и фольклорные мотивы

Определить роль мифологических и фольклорных образов в создании автором художественной картины мира.

Новизной нашего исследован ия является то,что мы пытаемся углубить, систематизировать соответствующие образы и мотивы, выявить значение, роль, функции мифологем пронизывающих творчество Ч. Айтматова. Для исследования произведени я основным терминологическим аппаратом для нас становятся понятия мифа, мифологемы

«Энергия мифа…питает

современную литературу

огромной первозданной

поэзией человеческого духа

мужества и надежды…» Ч. Айтматов

I часть

Введение.

Известно, что Айтматов, создавал свои ранние произведения на киргизском языке, затем переводил их на русский, а с повести «Прощай, Гульсары!» (1965) писал непосредственно на русском языке. Сам писатель по этому поводу сказал: «Как русскоязычный писатель я, естественно, примыкаю к русской литературе. И, все-таки, вопрос этот особый, а возможно, в чем-то новый в литературной практике. При всем том, будучи русскоязычным автором, я исхожу из своей национальной данности - что бы я ни писал, киргизский язык и мое национальное мировосприятие неотлучно присутствуют в моем самовыражении»

Для писателей-билингвистов характерно использование фольклорного и этнографического материала в качестве «национального народного элемента» (Белинский). Если говорить об обращении писателя к фольклору, то мифологическая символика, присутствующая в произведениях, выполняет двойную функцию: идейно-эстетическую и национальную.

Почему интерес Ч. Айтматова к мифам, легендам так велик? Вот как мастер слова говорит по этому поводу: «Я пытаюсь внедрить в современную реалистическую прозу то, что является наследием прошлой культуры: миф, легенду, предание. Ведь и ранее люди пытались осмыслить мир в художественных образах минувшего, и это осмысление имело для каждого времени свою злободневность. С той поры много воды утекло, но я считаю, что элементы мифологического сознания мира можно приспособить к современному способу мышления. Так что тема памяти для меня важна во многих смыслах. Но прежде всего надо осознать, что такое историческая память, именно она сегодня важна и художнику и читателю. Люди помнят все или должны помнить все. Кто-то верно заметит: тяжело тому, кто все помнит. Так вот, пусть нам будет тяжело, но мы не должны забывать уроков прошлого. И пусть эти уроки влияют на нас во всем: на наше поведение, на наше сознание, поступки. Человек должен быть, прежде всего, человеком, он должен жить в гармонии с подобными ему людьми, в гармонии с природой, он должен быть носителем высоких идеалов»

II часть. Основная часть

В ажнейшей категорией в данном научном проекте является понятие "миф ологемы "

Мифологе́ма (от μῦθος - сказание, предание и λόγος - ) - термин, используемый для обозначения сюжетов, сцен, образов, характеризующихся глобальностью, универсальностью и имеющих широкое распространение в культурах народов мира. Примеры: мифологема , мифологема , мифологема (шире - гибели человечества, и спасения избранных) и т. д. Понятие было введено в научный оборот и в « » ( ).

Мифологические мотивы и фольклорные элементы непосредственно входят в контекст произведений Айтматова, а мифологический пласт содержания нередко находится на поверхности. Это и позволяет литературоведам вводить в обиход понятие «айтматовский мифологизм».

Корни айтматовского мифологизма в киргизском фольклоре: там - в легендах, сказках, притчах – писатель обнаружил удивительные свойства художественного моделирования действительности, глубину символики.

Анималистические мотивы, мифологема Богини –матери (Матери –Оленихи) в повести Ч. Айтматова «Белый пароход»

Значительна роль образов животных, домашних и диких, которыми густо заселено пространство айтматовских повестей и романов. Иноходец Гульсары в повести «Прощай, Гульсары!», олениха в «Белом пароходе», верблюд Каранар в «Буранном полустанке», волчья пара в «Плахе» становятся персонажами данных произведений, не только частью природного мира. Судьба животных у Ч. Айтматова неразрывно связана с судьбой человека и, в символическом плане, с судьбой человечества. Близость человека и животного, мотивы их родственной связи зафиксированы в мифологии тюркских народов. Человеку необходимо воспринимать себя как часть природы и стремиться к гармонии с ней. Животные в художественном мире Айтматова очеловечены, обладают психологическими качествами, и каждый из них обладает своей индивидуальной судьбой.

Началом «мифотворчества» Айтматова критики считают повесть «Белый пароход». Здесь мифологический и фольклорный материал присутствует в художественно измененном виде. В повести существуют несколько фольклорных мотивов, введенных автором через сказки, которые в повести имеют развлекательное и нравоучительное значение (легенда о ветре Сан-Таш, сказка о мальчике Чыплак, предание о Рогатой матери-оленихе). Они способствуют моделированию универсальной обобщенной модели человеческого общества. Мифологические мотивы в данной повести влияют на целостную концепцию произведения.

Вся жизнь мифа в повести реалистически соотнесена с действительностью: старый дед рассказывает внуку сказку, и внук, маленький мальчик, как это свойственно детям, поверил в ее правду. Айтматов, исподволь раскрывая нам внутренний мир своего героя, показывает, как в его богатом поэтическом воображении, постоянно творящем свои маленькие сказки (с биноклем, камнями, цветами, портфелем), может жить и «сказка» (так он называет миф) о Рогатой Матери-оленихе. Появление в местном заповеднике живых маралов поддерживает живущую в сознании мальчика легенду о спасительной Оленихе.

В творчестве Ч. Айтматова одним из основных становится образ-символ матери, восходящий к мифологеме богини-матери. Наиболее отчетливо символика богини-матери представлена именно в образах животных. В повести «Прощай, Гульсары!» в образе Серой козы (мифологическая символика козла, в женском варианте козы, предполагает необыкновенную плодовитость, отсюда, очевидно, происхождение образа Серой козы в мифологических представлениях древних киргизов как покровительницы диких жвачных животных). В «Белом пароходе» мифологема богини-матери представлена в образе Рогатой матери-оленихи, связанной с представлениями об Умай (наличие сакрального места обитания с реалиями озера и горы, покровительство рождению и охранению детей (по преимуществу тех, которые еще лежат в колыбели) от злых духов).

Рогатая мать-олениха верит в добро как природу человека. Зооморфный образ матери-оленихи в предании связан с мифическим временем прихода первопредков на обетованную землю, с одной стороны, с другой же, для Айтматова это способ в реалистически создать глубинный смысл: связать воедино легендарное время и современность, протянуть связующую нить через прошлое, живущее в родовом предании, к сегодняшним людям.

Мифологема «jер-суу» ("земля-вода")

Одним из основных маркеров в художественном мире Айтматова становится традиционная символика «jер-суу» ("земля-вода"), характерная для представлений тюркских народов. С самой древности на берегах Иссык - Куля существовала традиция поклонения Земле-Воде, которая осталась со времен матриархата в представлении одного из древнейших кыргызских племен Бугу, что в переводе означает Олень. А в повести «Белый пароход» образ озера Иссык-Куль в мифе-сказке деда озеро становится живым существом, входящим во взаимодействие в цепочке тотем - человек – топоним; связаны образы озера и Рогатой матери-оленихи. Образ озера связан и со сказкой мальчика, с его мечтой о белом пароходе - как символе иной жизни, как сближении его с корнями, о которых ему ничего не известно - с отцом. Значимо стремление ребенка превратиться в рыбу и уплыть на Иссык-Куль, стать его частью

Мифологема Дерева

В художественном контексте произведений Айтматова, наряду с символикой природных проявлений влаги как традиционных маркеров «своей» земли в тюркской культуре, следующим мифологическим символом, наполненным необычайно богатым значением, является Мифологема дерева - центр моделируемой автором художественной реальности. В повести «Белый пароход» социальная функция жителей кордона - сохранение заповедных лесов от посягательств человека, губительная деятельность которого может привести к нарушению гармонии. Но «охранители» леса-спасителя становятся его губителями.

ІІІ Заключение

В сказании о маралах художник проявил тонкое понимание культуры собственно эпического жанра, поразительное знание и чувство его стилистической формы.

Сказание написано мастерски, а смысл его по своей многозначительности выходит за границы киргизского предания. Память его народа сохранила эту «сказку» в назидание потомкам, а художник рассказал ее в поучении всем людям.

Герои Айтматова вспомнили и вернули нам забытую сказку, которая оказалась не чем иным, как воплощенной народным опытом истиной о неразделимости - Человека, Времени и Природы.

Повесть «Белый пароход» получила широкую известность у читателей, главным образом за превознесение гуманизма и литературных достоинств Для всех произведений Ч. Айтматова, а для повести «Белый пароход» в частности, характерна тема добра и зла как центральная тема творчества писателя Мне кажется, что Ч. Айтматов ставил своей главной задачей написать правду, какая бы горькая она ни была, а читатель все равно сделает из нее верные выводы. Важно, что добро не пассивно, оно борется, а в жизни оно может и победить.

Мальчик уплыл по реке рыбой, а мы, читатели, остались на берегу, растерянные и оглушенные, словно пассажиры белого парохода, подхваченного ураганом. Финал повести Чингиза Айтматова «Белый пароход» потрясает своей неожиданностью и неизбежностью. В жизни могло закончиться и по-иному.. В художественном произведении, в том, что написал Айтматов, сделавший Мальчика свидетелем того, как топтали ногами и рвали на куски голову Рогатой Матери-оленихи, другой конец был бы невозможен. Он стал бы прегрешением против правил искусства . Есть такой закон мирового искусства - посылать на смерть и муки лучших своих героев для того, чтобы всколыхнуть души живых, призвать их творить добро

Закрыв книгу, мы чувствуем ответственность за гибель ребенка. К этому, наверное, стремился автор, создавая произведение. Способность сопереживать, откликаться на чужую боль, не быть равнодушным - не в этом ли главная задача литературы? И произведение

Ч.Айтматова вполне отвечает этой цели. Сам писатель так говори л о себе: “Тот день, когда я перестану беспокоиться и мучиться, искать и волноваться, будет самым тяжелым днем в моей жизни”.

Использованная литература:

1. Айтматов Ч. Чингиз Айтматов: «Давайте же прорастать совестью!»: (к 60 – летию авт.: Беседа с писателем / Записал Л. Калащников)// Сельская жизнь, 1988, 11 декабря.

2.Айтматов Ч. Чингиз Айтматов: Цена – жизнь: (Беседа с киргизским писателем/ Записала И. Решина) // Литературная газета, 1981, 13 августа.

3.Айтматов Чингиз. возвращение легенды. (Беседа с писателем. Записал В.Коркин) Литературная газета, 1976, 12 мая

4. Карпов А. Сотворение мифа. Звезда, 1981. № 5.

6. Мирза – Ахмедова П. М. Национальная эпическая традиция в творчестве Ч. Айтматова. Ташкент, Фан, 1980.