Ромео и джульетта проблематика произведения. Сочинение с планом по трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта

От времени создания трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта» прошло не одно столетие, но до этого времени зрители волнуются, следя за судьбой влюбленных из Вероны, а актеры, которые получили роль в трагедии, воспринимают это как ярчайший событие в своей творческой жизни. «Ромео и Джульетта» (1595) принадлежит к первому этапу творчества выдающегося драматурга, когда писатель создает в основному лирические комедии. В двух же трагедиях (вторая, кроме названной,- «Юлий Цезарь»), несмотря на большое количество пасмурных сцен, побеждает все же светлая основа, победу празднуют честь и справедливость.

Главные герои «Ромео и Джульетты» молодые, чистые сердцем, живут ощущением огромной радости бытия, а потом - безграничного счастливого чувства. Оптимизм автора в этот период его творчества оказывается более сильным за человеконенавистничество и корыстолюбие. Основной леймотив трагедии - развенчание мира феодальных отношений, вражеских человеку, таких, что искажают ее естественные чувства. Вражда вельможных родин Монтекки и Капулетти, от которой страдает вся Верона, так как она разъяряет жителей города, делает общую жизнь невыносимым. Кроме того, эта вражда представляет собой фикцию защиты родственной чести, которую словно защищают оба лагеря. Эта вражда - пережиток давнего, тем не менее оно еще имеет силу и способно мешать утверждению новой морали, нового порядка.

Таким образом, в трагедии сталкиваются две общественно-моральных силы: дух феодальной жестокости и мести и принципы любви, гармонии грядущей эпохи Возрождения. Но прежде всего «Ромео и Джульетта» - виднейший гимн любви. Юноша и девушка из враждующих родин полюбили одно одного. Их любовь - не только страстное чувство, которое не признает никаких препятствий, но и чувство, которые бесконечно обогащает душу. Шекспир очень поэтически показывает рождение и развитие этого высокого чувства. Вот Ромео видит Джульетту на балле, и ее красота поразила юноши:

* Ее сиянье факелы затмило.
* Она подобна яркому берилу
* В ушах арапки…
* Любил ли я хоть раз к этих пор?
* В нет! это были ложные богини,
* Я истинной красы не знал доныне!

Ночная сцена в саду, когда Джульетта, сидя возле окна, виднеется о Ромео, а он стоя внизу, слышит ее признание, и их следующая беседа, во время которой они объяснились,- тяжело найти в мировой литературе эпизоды, которые равняют этому за силой выявления чувств. Любовь превращает героев. Некогда не извинил бы прежний Ромео напыщенному Тибальду грубость. Любящий Ромео становится терпеливом. Любовь делает его здравомыслящим и по-своему мудрым. Только когда Тибальд набросается на добродушного Меркуцио, Ромео берется за оружие. Джульетта младенчески непосредственная и откровенная. Ее чувства еще дремлют. Полюбив Ромео, она начинает лучше знать толк в человеческих взаимоотношениях - лучше, чем ее родители, которые желают видеть женихом Джульетты вельможного Париса. Ведь еще некоторое время тома она была готова присмотреться к Париса. И, возможно, если бы не произошла встреча из Ромео на балле, состоялся бы еще один брак, довольно счастливый. Но Джульетта признает за лучше умереть, чем вступить в брак с нелюбимым. Девушка первой начинает разговор о бракосочетании, в ее словах, обращенных к избраннику, ощущается душевная зрелость и достоинство любящей женщины. То, что Джульетты лишь тринадцать лет, еще раз доказывает: большие чувства доступные и юным душам. «Любви все возрасты покорны»,- скажет об этом позднее гениальный русский поэт. Преданность любимому, вера в Ромео, решительность, гордое осознание собственной правоты - все это делает ее ярчайший символом прекраснейший человеческого чувства. Герои бороться за право свободного выбора в любви, однако они окружены слепой и ненавистной враждой. Девушка гибнет, едва лишь испытав счастье любви, о которой мечтала и которое взлелеяла в своем сердце. Без Ромео жизнь теряет смысл, так как дважды любить невозможно…

Любовь Ромео и Джульетты - неудержимое, чистое и героическое - длится лишь несколько дней и противостоит давним взглядам и отношениям средневековой окоченелости, под властью которой находятся Капулетти и Монтекки. Это настоящий бой за свободную жизнь и права человека. Трагическая гибель детей примирила в конце концов враждующие семьи, но какой ценой! Своей смертью влюбленные словно покупают победу нового жизненного принципа - принципа мира, дружбы, любовь. Горе потери принуждает Монтекки и Капулетти понять, что бессмысленной враждой они уничтожили собственное будущее. Так было и так будет всегда, пока живое человек.

Гимн торжествующей любви. Любовь, побеждающая смерть. Трагедия великой страсти. Только такие определения способны в краткой форме воплотить содержание, вложенное Шекспиром в его трагедию. Она посвящена прекраснейшему и вполне земному чувству,...

Действие трагедии происходит в эпоху Возрождения, когда люди средствами искусства заговорили о красоте жизни, о прелестях любви. Художники в картинах представляли прекрасных женщин, их красоту. Поэты в стихах говорили о тяготах и радостях жизни. Таким...

Любовь, Ее не останавливают стены. В нужде она решается на все... Перед нами - шедевр мировой литературы: трагедия Уильяма Шекспира «Ромео и Джульетта». Воображение легко может перенести нас в XIV век, в итальянский город Верону. На сцене - две...

Любовь торжествует в пьесе. Ромео вначале лишь воображает, что любит Розалину. Её отсутствие на сцене подчеркивает иллюзию её существования и увлечения у Ромео. Он грустит и ищет уединения. Встреча с Джульеттой преображает юношу. Теперь он живет для...

Тема: (о чем?) О любви подростков из враждующих семей.

Идея: (про что?) Про то, что сложно любить друг друга, когда все против твоей любви.

Сверхзадача: (ради чего?) Ради того, что бы люди поняли, что не нужно мешать двум любящим сердцам.

Исходное событие: (событие, которое находится за пределами произведения. Первый этап в цепи развития события.) Ссора двух семей.

Предшествующие событие: (повод для обострения конфликта) Столкновение Бенволио и Тибальда.

Начальное событие: (первое публичное обнаружение конфликта! Первое его проявление!) Бал в Доме Капулетти. Любовь Ромео и Джульетты.

Главное событие: (открытое столкновение конфликтующих сторон. Это полное и всестороннее проявление главного конфликта) Смерть Тибальда, брата Джульетты.

Кульминация: (наивысшая точка, после которой все идет так, а не иначе) Самоубийство Джульетты и Ромео.

Попробую объяснить это на примере анализа трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». В ней автор проводит следующий эксперимент: в мир вражды и ненависти (исходное предлагаемое обстоятельство) он вносит взрывоопасное обстоятельство: Ромео, сын Монтекки, и Джульетта, дочь Капулетти, - дети двух враждующих между собой семей, - полюбили друг друга (ведущее предлагаемое обстоятельство). Борьба за право любить (сквозное действие пьесы) начинается в основном событии (встреча на балу), достигает высшего напряжения в центральном событии (смерть Тибальта) и заканчивается в финальном событии (самоубийство Джульетты; ведущее предлагаемое обстоятельство этого события - Ромео мертв!) смертью героев. Исходное предлагаемое обстоятельство (отраженное в исходном событии пьесы: подготовка к бою между слугами враждующих семей), столкнувшись с ведущим предлагаемым обстоятельством, высекло напряженный конфликт, который развивается по восходящему пути; эксперимент автора привел к трагедии. А каково же главное событие пьесы, каков ее нравственный итог? Обратимся к финалу трагедии. Герцог, узнав о причине смерти Ромео и Джульетты, не желает более терпеть раздор между семьями. Это обстоятельство и определяет главное событие - примирение. В пьесе это событие - объективный факт. Капулетти О, брат Монтекки, дай свою мне руку. Вот вдовья часть Джульетты: я другой Просить не стану. Монтекки Дам тебе я больше: Из золота ей статую воздвигну. Пусть людям всем, пока стоит Верона, Та статуя напоминает вновь Джульетты верность и Любовь. Капулетти Ромео статую воздвигну рядом: Ведь оба нашим сгублены разладом32. Как видим, текст трагедии подтверждает факт примирения. Однако взгляд на это событие у разных художников может быть различный, в зависимости от сверхзадачи, которая увлекает режиссера. Красноречивое тому доказательство - спектакли Франко Дзеффирелли и Анатолия Эфроса. Для итальянского режиссера было очень важно, чтобы общая трагедия, утрата детей отрезвляюще подействовала на враждовавших Монтекки и Капулетти. Началось их подлинное перерождение, раскаяние толкнуло бывших врагов к искреннему примирению. Такое толкование главного события было пронизано болью режиссера за то, какой великой ценой оплачено возрождение к добру и свету. Но при этом Дзеффирелли укрепил надежду на то, что, пройдя сквозь жестокие, кровавые исторические катаклизмы вражды и войн, человечество должно стать мудрее. Оглянувшись назад, в свое трагическое прошлое, народы мира обязаны протянуть друг другу руки - только в этом видел итальянский режиссер спасение человечества. Совсем иначе взглянул на главное событие Анатолий Эфрос. В его спектакле примирение было мнимое, фальшивое. Монтекки и Капулетти вынуждены протянуть друг другу руки только потому, что в этом событии участвует герцог Вероны; боясь ослушаться его приказа, главы враждующих семейств идут на фиктивное примирение. Тем самым мы понимаем, что вражда их еще более обостряется, она только обретает скрытые формы. Это страшно. Значит ничто, даже безвинные жертвы, ужас трагедии не способны потрясти людей. Значит, эта ненависть приобрела такие размеры, что не остановится ни перед чем. Любовь, только она дарует жизнь человечеству; и если ненависть, убившая Любовь, даже не дрогнула, а выросла, лишь прикрыв фальшивой улыбкой свой чудовищный лик, то угроза жизни человечеству приобрела катастрофически реальные очертания. Как видим, в таких толкованиях главного события проявляются и различные понимания режиссерами судьбы исходного предлагаемого обстоятельства, различные сверхзадачи трагедии. Во имя одной, глубоко выстраданной идеи, светлой надежды рожден был спектакль Франко Дзеффирелли, и совсем ради другой, более жесткой, более тревожной, атакующей зрительный зал мысли ставил спектакль Анатолий Эфрос. Каждый художник держал руку на пульсе своего времени и по-разному слышал его. Это и определяло индивидуальный, неповторимый, субъективный взгляд на пьесу, на ее события. Я хочу дать примеры анализа еще двух пьес, различных по жанрам, по стилистике, написанных в разные века, чтобы продемонстрировать универсальность метода.

«Ромео и Джульетта» раскрывает перед нами два диаметрально противоположных мира – мир любви, дружбы, понимания и вселенную злобы, вражды, противостояния. В самом начале Верона предстает перед нами, как город, погрязший в распрях и кромешном мраке, но когда дети враждующих семей влюбляются друг в друга, то их безграничное чувство освещает все, как луч надежды в темном царстве.

Вражда Капулетти и Монтекки смешна и беспочвенная, потому что уже никто и не может сказать, с чего она началась, но неистово продолжают кровное противостояние. Несмотря на некоторую архаичность огульной ненависти друг к другу приверженцев злобы достаточно, так одним из них предстает перед нами Тибальт – двоюродный брат Джульетты . Неоправданная жажда мести губит его, удивительно, но он ненавидит Монтекки, потому что ненавидит, вот такой абсурд. Но, благо в оде любви есть и другие молодые люди, которые, по всей видимости, уже устали от бесконечных разногласий. Так Ромео и Джульетта не поддаются всеобщей разобщенности, их любовь разрушает все преграды непонимания и вражды. Давно известно, что подобное притягивает подобное, так и молодых влюбленных окружают удивительные люди – целостные личности, одухотворенные и наполненные чувствами уважения и оптимизма. Бесспорно, что «Ромео и Джульетта» - это повесть о всепоглощающей чистой любви, и главные герои воплощают идеал этого чувства, когда их друзья Меркуцио и Бенволио олицетворяют верность дружбы. Эти герои знают, цену чести и товариществу. Особенно выделяется среди прочих Бенволио, который всячески пытается остановить вражду, облагоразумить окружающих. Ромео, тоже выделяет его, признавая как верного друга, которому можно доверять.­­­­­­­­ ­­­­­­­­

Противоестественен для антагонистической среды и образ монаха Лоренцо , который становится для молодых возлюбленных другом и поддержкой. Это человек удивительной природы – добрый и понимающий, настоящий филантроп. Он по настоящему пытается помочь возлюбленным, но волей случая Ромео и Джульетта погибают. Их трагическая смерть, несет в себе начало нового периода.

Как видим, такие разрушительные чувства как ненависть, вражда и месть несут в себе лишь разрушительный характер. Когда дружба и любовь создают новый виток истории, вопреки всей драматичности, описанной в бессмертном произведении У. Шекспира.

В России и на Западе сложилась устойчивая традиция восприятия Шекспира как талантливого актера и гениального драматурга. Инерция хвалебного отношения к Шекспиру не позволяет критически переосмыслить его произведения и оценить поступки его героев как опасные и антигуманные.

Это касается многих школьных программ, которые не учитывают сложности произведений Шекспира для незрелой и девиантной подростковой психики. Например, подросток, среагировав непосредственно на внешние эффекты страсти Ромео и Джульетты, может навсегда запечатлеть в архетипе подсознания самоубийство как положительный стереотип, сопровождающий юношескую влюбленность. Более того, молодые люди могут перенести данный поведенческий стереотип во взрослую жизнь и в дальнейшем представлять любовь и отношения между мужчиной и женщиной как смертельно опасные и непременно ведущие к трагической развязке.

Л. Н. Толстой, справедливо критикуя английского драматурга, писал: «Внушение о том, что произведения Шекспира суть великие и гениальные произведения, представляющие верх как эстетического, так и этического совершенства, принесло и приносит великий вред людям» . Это касается прежде всего наиболее популярной и любимой молодежью пьесы «Ромео и Джульетта».

Безусловно, Шекспир в ней активно выступает против кровной мести, послужившей предысторией к гибели влюбленных и считает ее наказанием родителям. Этой мысли посвящено вступление к трагедии:

Две равно уважаемых семьи
В Вероне, где встречают нас события,
Ведут междоусобные бои и не хотят унять кровопролитья.
Друг друга любят дети главарей,
Но им судьба подстраивает козни,
И гибель их у гробовых дверей
Кладет конец непримиримой розни.

Однако кровной мести, осуждаемой драматургом, противопоставлено в пьесе самоубийство героев, которое, по замыслу Шекспира, становится апофеозом их чистой любви, торжествующей над смертью. С христианской точки зрения любовь и самоубийство не совместимы, но шекспировская трактовка обусловлена не христианскими, а гуманистическими убеждениями.

Шекспир творил в эпоху Возрождения, которая высвободила страсти и инстинкты, подавлявшиеся до этих пор в человеке воинствующим католицизмом, в гуманистическую эпоху, которая называет страсть между Ромео и Джульеттой любовью, «приобретающей поистине героический характер» (А. Аникст) . Несомненно, без любви не может быть гармоничной семейной жизни, но это положение не относится к героям трагедии Шекспира, где связь молодых людей, одержимых греховной страстью, нельзя назвать любовью и браком, скрепленным Богом, так как их тайное венчание, сопряженное с неуважением и обманом родителей, связано с многими смертями и убийствами близких людей.

Чем же тогда привлекает вечная трагедия молодых героев Шекспира, трагедия, которая, к сожалению, повторяется из века в век, ибо всегда есть те, кто, вдохновившись примером Ромео и Джульетты, сводят счеты с жизнью, не задумываясь о своей душе и душах близких? Думается, что основное воспитательное значение трагедии «Ромео и Джульетта» в отрицательном примере, в том, к каким страшным последствиям приводит отречение от своей семьи.

Так как гуманистический метод исследования творчества Шекспира предлагается большинством школьных программ, остановимся подробнее на христианском (православном) подходе к анализу «Ромео и Джульетты».

Начало трагедии вводит нас в атмосферу ненависти, причиной которой является кровная месть, разделившая знатные роды Вероны – Монтекки и Капулетти на два враждующих лагеря. Но ничто не может стать преградой молодым людям, одержимым страстью, Ромео и Джульетте, детям враждующих семей. Шекспир-гуманист в трагедии побеждает Шекспира-христианина, средневековое религиозное отношение к миру сменяется возрожденческим карнавализированным антропоцентрическим сознанием, в котором трагедия человеческих жизней превращается в игровое поле страстей.

Уже в первой сцене первого акта Ромео, влюбленный в Розалину, открывает свое чувство Бенволио:

Что есть любовь? Безумье от угара,
Игра огнем, едущая к пожару!

Воспламенившееся море слез… (пер. Б. Пастернака)

Признанье Ромео, увидевшего в любви «злость» и «неумолимость», подтверждается оксюморонными словосочетаниями. Для страстного семнадцатилетнего юноши непонятен смысл любви, для него одинаково «и ненависть мучительна, и нежность»: «и ненависть и нежность – тот же пыл/ Слепых, из ничего возникших сил…» . Последние слова характеризуют чувства, имеющие своим источником скорее демонические страсти, в которых юноша не разбирается и не стремится уяснить разницу между источниками их возникновения. Ромео – гуманист, человекобог, вырвавшийся из «цепких рук схоластов», а потому ощутивший себя безгранично свободным без Бога человеком эпохи Ренессанса.

Одновременно он и вечный библейский Адам, человек грешный, возроптавший на Бога и откликнувшийся на зов своей плоти. Шекспир, как многие писатели и поэты, талантливо перелагает литературным языком историю библейских Адама и Евы, пытаясь оспорить вечную, как мир, истину: Бог – есть любовь. Для шекспировских героев любовь – это «пустая тягость», «тяжкая забава», «холодный жар», «смертельное здоровье», «бессонный сон». Любовь-страсть «хуже льда и камня», «она тяжка» для Ромео, так как она:

Воспламенившееся море слез,
Раздумье – необдуманности ради,
Смешенье яда и противоядья .

В этом признании в любви к Розалине уже прозвучали ключевые слова Ромео в будущих отношениях с Джульеттой, которые приведут героев к гибели: любовь – «игра», «море слез», «необдуманность», «смешенье яда и противоядья». Легко бросая слова, жонглируя их глубинным смыслом, Ромео поверхностен в чувствах и не обременен заботой о ближнем. В своих эмоциях он думает только о себе, легко переходя от одной страсти к другой, от страсти к одной женщине к влюбленности в другую. Неведение различий между страстью и любовью самого Шекспира незримо присутствует в контексте трагедии, иначе как объяснить ту легкость, с которой все его герои, в том числе и главные, распоряжаются чужими жизнями и чувствами. Этим неведением можно объяснить и то, что Ромео, пришедший на бал в поисках Розалины, легко забывает о ней, увидев дочь Капулетти, и в его славословии теряется фраза с ключевым словом «любовь»:

Любил ли я хоть раз до этих пор?
О, нет, то были ложные богини.
Я истинной красы не знал доныне .

С таким же безрассудством влюбляется Джульетта, и оба, походя, готовы отречься от своих родителей и родословных, попирая самое святое – семью, отца и мать. Они оба готовы отказаться и от своего имени. Однако тринадцатилетняя Джульетта оказывается гораздо разумнее Ромео и ясно осознает, что сулит ей их связь:

Я воплощенье ненавистной силы
Некстати по незнанью полюбила!
Что могут обещать мне времена,
Когда врагом я так увлечена? .

Известная сцена в саду скрепляет совместный заговор Ромео и Джульетты против родителей и враждующих семейных кланов, в котором Ромео желает обладать Джульеттой, а она все же терзается сомнениями измены семье. В отличие от нее Ромео это обстоятельство вовсе не беспокоит, он заранее готов отречься от своего имени, рода, семьи ради страсти. Однако то, о чем просит Джульетта: «отринь отца, да имя измени» – есть грех Адама и Евы, за который они были изгнаны из рая, это непослушание Богу и нарушение заповеди об уважении к родителям. Таким образом, начало духовному падению влюбленных было положено их сознательным выбором - отречением от родителей, и, как следствие, - противостоянием Богу. Воспевая греховную страсть, Шекспир, будучи гениальным художником, возможно сам того не осознавая, показывает ее трагические последствия как результат отпадения человека от Бога.

Примечательно, что в их грехопадении героев поддерживают взрослые -кормилица, носительница народного сознания, возмущенного к тому времени идеями протестантизма, и брат Лоренцо, монах-францисканец, действующий далеко не по уставу этого ордена. Он преступает правила таинства брака и венчает влюбленных против воли родителей. Действия монаха и кормилицы, взрослых людей, потворствующих греху, создают у Ромео и Джульетты иллюзию вседозволенности и правомерности их действий.

Кульминационным событием в духовно-нравственном падении Джульетты становится сцена убийства ее двоюродного брата, которого в пылу мести за Меркуцио заколол Ромео. Узнав от кормилицы о гибели брата, Джульетта довольно активно реагирует на это событие, оскорбляя своего возлюбленного самыми последними словами:

О, куст цветов с таящейся змеей!
Дракон в обворожительном обличье!
Исчадье ада с ангельским лицом!
Поддельный голубь! Волк в овечьей шкуре!
Ничтожество с чертами божества!..
Святой и негодяй в одной плоти! .

С таким человеком, казалось бы, невозможно связать свою судьбу. Но Джульетта легко переходит от оскорблений к восхвалениям, и смерть брата быстро забыта, а человек, которого она проклинала, становится ее мужем:

.. .«Изгнан». Этот звук

Страшнее смерти тысячи Тибальтов .

Эти слова сожаления произнесены героиней уже по поводу изгнания убийцы брата и обращены к ее мужу Ромео.

Кощунственные реплики Джульетты сопровождаются еще более страшными признаниями кормилице:

Вслед за известием о конце Тибальта

Про гибель матери или отца,

Или обоих, если очень нужно .

И это известие готова принять Джульетта, купив смертью близких жизнь Ромео.

В последней части пьесы Шекспир приготовил для своих героев (а также для зрителей) своеобразный катарсис - игру со смертью, в которую играют все персонажи. Вообще игра со смертью является лейтмотивом всей трагедии, и здесь не следует забывать о том, что Шекспир (или группа лиц, выдающая себя за драматурга) сам был актером, а весь мир ему представлялся театром. Рискнем предположить, что вряд ли он принимал всерьез все то, о чем писал, и это обстоятельство также необходимо учитывать при анализе произведений английского драматурга (оно требует, на наш взгляд, более глубокого рассмотрения).

Подобно Гамлету, ведущему свою игру, брат Лоренцо режиссирует постановку смерти Джульетты. Возвращаясь к теории Аристотеля о трагедии, Шекспир вводит в игру его величество Случай, который путает все карты и вершит судьбы героев. И неважно, что люди не шахматные фигуры, ведь для Шекспира жизнь - игра, а люди - актеры, поэтому грань между жизнью и игрой, жизнью и смертью стирается, и герои становятся куклами-марионетками. При этом они говорят патетические речи, стараются сохранять свое лицо, но это всего лишь шуты в руках талантливого драматурга, скрывающего свое лицо под маской и отстраняющегося от мира под псевдонимом «потрясатель сцены».

Джульетта также играет сцену своей смерти, обманывая родителей. Ее обман оттеняется их доверием, которое акцентируется в грандиозной карнавальной фантасмагории пышных похорон Джульетты.

У читателя-зрителя возникают вполне закономерные вопросы, почему же не раскаялись Капулетти в своем жестокосердии по отношению к Джульетте и две семьи не примирились на «первых» похоронах Джульетты. Для чего Шекспиру понадобились «вторые» похороны? Ответ напрашивается неутешительный: автор делает это ради игры, для того, чтобы запутать зрителя и окончательно выбить у него из-под ног ориентиры добра и зла. Неслучайно «первые» похороны Джульетты венчает вакханалия, устроенная музыкантами и предваряющаяся софистической речью брата Лоренцо о «твердости» и «победе разума» .

Ромео, по замыслу драматурга, также должен доиграть свою роль влюбленного до конца (если уж и монах в этой игре-фантасмагории противостоит Богу, то, что делать другим героям). Судьба посылает ему пророческий сон:

Я видел сон. Ко мне жена явилась.

А я был мертв и, мертвый, наблюдал.

И вдруг от жарких губ ее я ожил

И был провозглашен царем земли .

Ромео проигрывает сцену своей смерти во сне, затем покупает яд, чтобы реализовать ее наяву, не зная, что игра уж давно идет и без него, а он только шут в руках фортуны и драматурга. Он является в могильный склеп, где мимоходом убивает Париса, который пришел оплакать Джульетту. Парис просит похоронить его рядом с ней. Возникает вопрос, кто из них заслуживает большего уважения?

В своем предсмертном монологе Ромео как всегда витиеват и многословен. Однако в его речи нет и доли раскаянья в убийствах. Он принимает яд, выпивая отраву как тост за любовь. Но самоубийство не приемлемо для христианина:

И губы, вы, преддверия души,

Запечатлейте долгим поцелуем

Со смертью мой бессрочный договор .

Именно этот факт старательно игнорируется авторами школьных программ. А ведь дети – это будущие отцы и матери. Но они могут ими не стать, если пойдут дорогой героев Шекспира.

Подавляющее большинство школьных программ солидарны с Шекспиром в трактовке любви и основного конфликта трагедии «Ромео и Джульетта». Эта трактовка заключена в словах князя, подводящих логическую черту под враждою семей:

Где вы, непримиримые враги,
И спор ваш, Капулетти и Монтекки?
Какой для ненавистников урок,
Что небо убивает вас любовью .

Для гуманистической шекспировской системы ценностей данное высказывание князя означает, что небо (Бог) мстит враждующим семьям гибелью любви, т.е. смертью Ромео и Джульетты. С христианской точки зрения данное выражение не имеет смысла – небо (Бог) не может убить любовью, ибо Он сам есть любовь. Бог может попустить подобную развязку в назидание враждующим семьям, показывая, что вражда не способна воспитать любовь, и любое зло наказуемо, равно как наказуемо и неповиновение Богу в его заповедях, а затеявший игру со смертью заранее обречен на поражение.

Литература

1. Программа для общеобразовательных учреждений гуманитарного профиля по зарубежной литературе / Под ред. Н.П. Михальской. - М., 2006.

2. Программа литературного образования / Под ред. В.Г. Маранцмана. - М., 2006.

3. Программа общеобразовательных учреждений / Под ред. Г.И. Беленького. -М., 2001.

4. Толстой Л. Н. об искусстве и литературе. - М., 1958.

5. Философия эпохи ранних буржуазных революций / Под ред. Т.И. Ойзермана. - М., 1983.

6. Шекспир В. Избранное. В двух частях. Часть первая. - М., 1984.

Далее читайте:

Лариса СТРЕЛЬНИКОВА. Проблема личности правителя в трагедии Шекспира «Макбет» . 28.12.2010

Галина КОЗЛОВА.

Анализ произведения Вильяма Шекспира "Ромео и Джульетта"

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Ярославский Государственный Педагогический Университет имени К.Д.Ушинского

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

по дисциплине:

Зарубежная литература

Анализ произведения Вильяма Шекспира “Ромео и Джульетта’

Выполнила:

Студентка заочного отделения

ФРФиК ЯГПУ

Специальность «Филологическое

образование»

Бестаева Марина Сергеевна

Ярославль,2009

Введение

Тема любви в шекспировских произведениях

Трагедия любви

Гибель вражды

Проблематика «Ромео и Джульетты»

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Вильям Шекспир родился 23 апреля 1564 года в небольшом городе Стретфорде-на-Эвоне. Мать писателя принадлежала к оскудевшему дворянскому роду, а отец происходил из крестьян. В семье кроме старшего сына Вильяма было еще трое сыновей и четыре дочери.

Шекспир учился в Стретфордской грамматической школе, где образование носило подчеркнуто гуманитарный характер. Предполагают, что в связи с материальными затруднениями в семье Вильям, как старший сын, должен был первым покинуть школу и помогать отцу.

Вильям Шекспир имел возможность в родном городе присутствовать на гастрольных спектаклях лондонских театров. В труппе Джеймса Бербеджа, где впоследствии более двадцати лет работал Шекспир, были очень талантливые актеры. Прежде всего здесь надо отметить выдающегося трагика Ричарда Бербеджа, исполнявшего роли Бербеджа, исполнявшего роли Гамлета, Отелло, короля Лира, и замечательного комика Уильяма Кемпа, лучшего исполнителя роли Фальстафа. Они оказали значительное влияние на судьбу Шекспира, в какой-то мере предопределив его великую роль – роль драматурга «из народа».

В творчестве великого драматурга традиционно выделяют несколько периодов: ранние трагедии, в которых еще слышны вера в справедливость и надежда на счастье, переходный период и мрачный период поздних трагедий.

Трагическое мироощущение Шекспира формировалось постепенно. Перелом в его умонастроении, обозначившийся со всей отчетливостью в «Юлии Цезаре» и «Гамлете» назревал в 90-х годах. В этом нас убеждают трагические мотивы, звучащие иногда в веселых комедиях. Еще явственней новые настроения обозначились в «Ромео и Джульетте» и «Венецианском купце». Жизнь бьет ключом, добрые люди побеждают силы зла, но в обоих пьесах бесчеловечность совсем не столь безоружна, как в комедиях «Много шума из ничего» и «Двенадцатая ночь, или Что что угодно». Она угрожает, мстит, она коренится в жизни.

«Ромео и Джульетта» знаменует собой начало нового, шекспировского этапа в развитии английской и мировой литературы. Историческое значение пьесы о Ромео и Джульетте состоит в первую очередь в том, что социальная проблематика стала отныне основой трагедии. Элементы социальной характеристики персонажей и до Шекспира были свойственны лучшим произведениям английской драматургии; нельзя не согласиться, например, с А. Парфеновым, утверждающим, что «реализм поздних пьес Марло... отличает индивидуальная и социальная конкретизация образов». Однако только в «Ромео и Джульетте» социальная проблематика стала фактором, определяющим пафос трагедии.

Тема любви в шекспировских произведениях

Сделав героем трагедии человека, Шекспир в первую очередь обратился к изображению самого великого человеческого чувства. Если в «Тите Андронике» голос любовного влечения, едва слышный в начале пьесы, был заглушён воплями нечеловеческой ненависти, то в «Ромео и Джульетте» поэзия любви, которой проникнуто все произведение, приобретает все более могучее звучание по мере приближения финала трагедии.; «Пафос Шекспировской драмы «Ромео и Джульетта»,- писал в 1844 году В. Г. Белинский,- составляет идея любви,- и потому пламенными волнами, сверкающими ярким светом звезд льются из уст любовников восторженные патетические речи... Это пафос любви, потому что в лирических монологах Ромео и Джульетты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви как божественного чувства».

Проблему любви как важнейшую этическую проблему на первый план выдвинули идеология и искусство Возрождения.

О том, что эта проблема волновала Шекспира на всем протяжении его творчества, свидетельствуют и комедии первого периода, и произведения, созданные после 1599 года, и пьесы последнего периода. Однако ранние творения Шекспира несут на себе особую печать, характеризующую средства и способы постановки проблемы любви в художественном плане. Именно в этих произведениях Шекспир как бы стремится, если можно так выразиться, к эстетическому анализу проблемы любви в чистом виде, не усложняя ее такими побочными этическими аспектами, как ревность, социальное неравноправие, тщеславие и т. п.

Особенно наглядный материал в этом смысле дают шекспировские поэмы, написанные незадолго до «Ромео и Джульетты». В них Шекспир создает четыре - правда, неравноценные по художественности исполнения - картины, рисующие различные варианты отношений между мужчиной и женщиной. Краткий анализ этих картин можно провести без учета хронологии опубликования поэм, ибо совершенно очевидно, что во время создания «Венеры и Адониса» и «Обесчещенной Лукреции» поэт руководствовался единым комплексом морально-этических взглядов.

Трагедия любви

Постановка моральных проблем в пьесе не исчерпывается лишь изображением любви, вдохновляющей и объединяющей Ромео и Джульетту. Эта любовь развивается и крепнет на фоне других вариантов отношений между мужчиной и женщиной - вариантов, разработанных с разной степенью художественной выразительности, но каждый раз по-новому и всегда контрастно оттеняющих чистоту и величие чувства, охватившего главных героев трагедии.

С наиболее примитивным из этих вариантов зритель сталкивается в самом начале пьесы, наблюдая весьма грубую, расцвеченную откровенными скабрезностями буффонаду слуг, считающих, что женщины существуют лишь затем, чтобы их припирали к стене: «Верно! Оттого-то женщин, сосуд скудельный, всегда и припирают к стенке» (I , 1, 15 -17). В дальнейшем носителем этой моральной концепции - правда, в значительно более мягкой форме оказывается кормилица. И поэтому вполне естественно, что в один из самых напряженных моментов пьесы, когда Джульетта ищет способов сохранить верность Ромео, мораль героини и мораль кормилицы, уговаривающей свою воспитанницу забыть Ромео и выйти замуж за Париса, вступают в открытый конфликт.

Другой не менее неприемлемый для Шекспира вариант отношений к женщине являют собой Парис и старый Капулетти. Это - обычный, официальный для той поры способ решения матримониальных проблем. Парис начинает переговоры о браке с отцом Джульетты, даже не дав себе труда осведомиться у самой невесты о ее чувствах. Об этом достаточно ясно свидетельствует беседа Париса и Капулетти во 2-й сцене I действия, где старый Капулетти, выслушав предложение Париса, советует молодому человеку сначала поухаживать за дочерью (I , 2, 16-17).

Но затем, при другой встрече с Парисом Капулетти уже сам гарантирует ему любовь своей дочери, будучи уверенным, что Джульетта подчинится его выбору

«Синьор, могу вполне ручаться вам

За чувства дочери моей: уверен,

Что будет мне она повиноваться»

(III , 4,12-14).

Отказ Джульетты выйти замуж за Париса (III , 5) вызывает такую полностью выдержанную в домостроевских традициях реакцию Капулетти, что она не нуждается ни в каких комментариях.

Единственный раз зрители присутствуют при беседе Париса и Джульетты в келье брата Лоренцо. Заручившись к этому времени окончательным согласием Капулетти выдать за него свою дочь и зная о дне предстоящей свадьбы, Парис обретает некоторое красноречие. Но опять в этой беседе Парис, по существу, ничего не говорит Джульетте о любви, хотя, как явствует из его слов в начале сцены, он и до этого ничего не смог рассказать толком невесте о своем чувстве.

Правда, поведение Париса изменяется после мнимой смерти Джульетты. Но и тут в его словах и поступках ощутим холодок куртуазных условностей.

Только последние предсмертные слова Париса с просьбой положить его рядом с Джульеттой вносят теплый тон в сдержанную палитру, которой пользовался Шекспир, создавая этот образ.

Значительно труднее установить авторское отношение к той этической концепции, носителем которой выступает в пьесе Меркуцио. Самое простое объяснение предлагают исследователи, считающие, что «сквернословие Меркуцио», так же как «суровость Капулетти» и «беспринципный оппортунизм кормилицы», имеет своей целью оттенить чистоту отношения Ромео к Джульетте. Однако анализ роли, отведенной драматургом образу Меркуцио, не позволяет согласиться с подобным утверждением.

Как известно, Шекспир из доступных ему источников мог узнать лишь имя Меркуцио и характеристику этого молодого человека как образца куртуазности и удачливого охотника за дамскими сердцами. Значение Меркуцио для развития сюжета и в поэме и в новелле ограничивается тем, что на балу Джульетта предпочла холодной как лед руке Меркуцио теплую руку Ромео; после этого Меркуцио больше не участвует в действии. Такой мимолетный эпизод понадобился лишь затем, чтобы мотивировать начало разговора между Ромео и Джульеттой во время праздника; он как раз опущен Шекспиром. Поэтому исследователи с полным основанием считают, что тот образ Меркуцио, который предстает перед зрителем шекспировской трагедии,- «образец молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный Меркуцио» - полностью принадлежит творческой фантазии драматурга.

Анализируя композицию трагедии, можно без труда заметить, что и в шекспировском произведении разработка образа Меркуцио не вызвана соображениями сюжетного порядка. Хотя Меркуцио довольно длительное время находится на сцене, он активно действует лишь один раз - в момент столкновения с Тибальтом. Но и в этом случае введенная Шекспиром в пьесу дуэль между Тибальтом и Меркуцио не является необходимой Для того, чтобы вызвать поединок между главным героем трагедии и двоюродным братом Джульетты; тупая ненависть, заключенная в самом Тибальте, служит сама по себе достаточной предпосылкой для того, чтобы в любой момент произошла стычка между ним и Ромео. Поэтому совершенно естественно предположить, что на образ Меркуцио Шекспир возложил важную функцию не сюжетного, а идейного плана. Самым главным средством для выполнения этой функции является упомянутый выше поединок между Меркуцио и Тибальтом. Хотя оба действующих лица обмениваются первыми репликами только непосредственно перед схваткой, их столкновение заблаговременно подготовлено драматургом как принципиальный конфликт идейных антагонистов. К этому времени зритель уже представляет себе характеры и взгляды участников дуэли. Меркуцио - единственный из персонажей пьесы, который до того резко отрицательно отзывается о неистовом молодом Капулетти. Эта ярко выраженная антипатия служит одновременно и характеристикой самого Меркуцио как человека Ренессанса, которому враждебна средневековая мораль Тибальта.

Поэтому дуэль Меркуцио и Тибальта далеко перерастает рамки уличной драки, затеянной молодыми людьми из приличных семей,- явления, весьма обыденного для тех времен. Поединок между Меркуцио и Тибальтом - это и самое широкое обобщение, символизирующее столкновение старого начала, воплощенного в Тибальте, и свободного, жизнелюбивого духа Возрождения, блестящим носителем которого выступает Меркуцио.

Символический характер этого поединка подчеркнут последними словами умирающего Меркуцио. Почувствовав роковой удар, Меркуцио понимает, что он не просто погиб от удара подлого ничтожества, способного тем не менее убить человека. Предсмертное проклятие, которое он посылает обоим домам:

«Чума, чума на оба ваши дома!

Я из-за них пойду червям на пищу,

Пропал, погиб.

Чума на оба ваши дома!» (III , 1,103 - 105)-

доказывает, что сам Меркуцио считает себя жертвой бессмысленной средневековой вражды.

Близость идейных позиций Ромео и Меркуцио позволяет предположить и значительное сходство в этических платформах этих персонажей. Как же в таком случае объяснить тот достаточно очевидный факт, что внешне этические установки двух друзей расходятся весьма далеко,- настолько далеко, что некоторые ученые приходят к выводу о противопоставленности этики Меркуцио и этики Ромео?

Ответ на этот вопрос дает сама смерть Меркуцио. Драматург устраняет его из пьесы в самом начале развития главного конфликта. Меркуцио гибнет, так и не узнав о любви Ромео к Джульетте.

В комедиях Шекспира вдохновение любви, ее романтическая сторона сочетается со странностями, причудами страсти, поскольку она выводит человека из обычного ритма жизни, делает его «больным», смешным. В трагедии «Ромео и Джульетта» любовь тоже не лишена комизма, несмотря на то, что она отождествлена с возвышенным, с прекрасным в жизни.

Джульетта в некоторых сценах смешна. Страстное и нетерпеливое чувство девочки, впервые познавшей любовь, комически сталкивается с лукавством кормилицы. Джульетта требует от многоопытной служанки, чтобы та побыстрее рассказала о действиях Ромео, а кормилица то ссылается на боль в костях, то на усталость, намеренно откладывая сообщение. Получается очень смешно.

Пылкий Ромео попадает под холодную струю рассудительности своего наставника Лоренцо.

Благодаря юмору, более жизнерадостному, чем в любой другой трагедии, происходит разрядка нарастающего трагизма, любовный сюжет из сферы высокой романтики опускается на почву живых человеческих отношений, «приземляется» в хорошем смысле этого слова, не принижается. Сюжет шекспировской трагедии противостоит тем самым историям рыцарской любви, которая изображается в средневековом романе как чувство, отрешенное от социальной действительности. Петрарка, с одной стороны, Боккаччо - с другой, разрушали феодально-рыцарское представление о любви неземной, «идеальной» и взгляд церкви на любовь как чувство греховное. Поэт итальянского Возрождения в сонетах, посвященных Лауре, оживил облик дамы сердца, засушенный в рыцарском романе. Автор «Декамерона» простые утехи любви противопоставил нечестной игре церковников в благочестие.

У Шекспира мы наблюдаем синтез обеих тенденций: в «Ромео и Джульетте» высокий пафос Петрарки сочетается с жизнелюбием Боккаччо. Новое состоит также и в том, что у Шекспира - небывалая широта взгляда. Все или почти все действующие лица выражают свое отношение к любви Ромео и Джульетты. И они оцениваются в зависимости от своей позиции. Художник исходит из, что подлинная любовь обладает всепроникающей силой, она является чувством всеобщим. В то же время она индивидуальна, неповторима, единственна.

Ромео вначале лишь воображает, что любит Розалину. Эта девушка даже не показывается на сцене, так что ее отсутствие подчеркивает иллюзорность увлечения Ромео. Он грустит, он ищет уединения. Он избегает друзей и проявляет, по словам мудрого Лоренцо, «глупый пыл». Меланхолический Ромео совсем не похож на трагического героя, он скорее смешон. Это отлично понимают и его товарищи Бенволио и Меркуцио, которые весело подтрунивают над ним.

Встреча с Джульеттой преображает юношу. Ромео, вымысливший любовь к Розалине, исчезает. Рождается новый Ромео, всецело отдавшийся настоящему чувству. Вялость уступает место действию. Меняются взгляды: раньше он жил собой, теперь он живет Джульеттой: «Небеса мои - там, где Джульетта». Для нее он существует, ради нее - и тем самым для себя: ведь и он любим. Не томная грусть по несбыточной Розалине, а живая страсть одухотворяет Ромео: «Весь день меня какой-то дух уносит ввысь над землею в радостных мечтах».

Любовь преобразила и очистила внутренний мир человека, она чудодейственным образом повлияла и на его отношения с людьми. Враждебное отношение к семейству Капулетти, слепая ненависть, которую нельзя было оправдать никакими доводами разума, сменились мужественной сдержанностью.

Надо поставить себя в положение юного Монтекки, чтобы понять, чего ему стоило его миролюбие, когда драчливый Тибальт оскорблял его. Ни за что в жизни прежний Ромео не простил бы заносчивому дворянину его язвительности и грубости. Любящий Ромео терпелив. Он не станет сгоряча ввязываться в дуэль: она может кончиться смертью одного или даже обоих участников боя. Любовь делает Ромео рассудительным, по-своему мудрым.

Обретение гибкости не происходит за счет потери твердости и стойкости. Когда становится ясно, что мстительного Тибальта не остановить словами, когда разъяренный Тибальт набрасывается, подобно зверю, на добродушного Меркуцио и убивает его, Ромео берется оружие. Не из мстительных побуждений! Он уже не прежний Монтекки. Ромео карает Тибальта за убийство. Что ему еще оставалось делать?

Любовь требовательна: человек должен быть борцом. В трагедии Шекспира мы не обнаруживаем безоблачной идиллии: чувства Ромео и Джульетты подвергаются суровому испытанию. Ни Ромео, ни Джульетта ни на минуту не задумываются, чему отдать предпочтение: любви или ненависти, по традиции определяющей отношения Монтекки и Капулетти. Они слились в едином порыве. Но индивидуальность не растворилась в общем чувстве. Не уступая своему любимому в решительности, Джульетта более непосредственна. Она совсем еще дитя. Мать и кормилица точно устанавливают: осталось две недели того дня, когда Джульетте исполнится четырнадцать лет. В пьесе неподражаемо воссоздан этот возраст девочки: мир поражает ее своими контрастами, она полна смутных ожиданий.

Джульетта не научилась скрывать своих чувств. Чувств этих три: она любит, она восхищается, она горюет. Ей не знакома ирония. Она удивляется тому, что можно ненавидеть Монтекки только потому, что он Монтекки. Она протестует.

Когда кормилица, знающая о любви Джульетты, полушутя советует ей выйти замуж за Париса, девочка сердится на старушку. Джульетте хочется, чтобы все были постоянны, как она. Чтобы все достойным образом оценили несравненного Ромео. Девочка слышала или читала о непостоянстве мужчин, и она вначале отваживается сказать об этом любимому, но тут же отвергает всякую подозрительность: любовь заставляет верить в человека.

И эта детскость чувств и поведения тоже преображается в зрелость - не один Ромео взрослеет. Полюбив Ромео, она начинает разбираться в человеческих отношениях лучше, чем ее родители.

По мнению супругов Капулетти, граф Парис - отличный жених для их дочери: красив, знатен, обходителен. Они вначале полагают, что Джульетта с ними согласится. Для них ведь важно одно: жених должен подойти, он должен соответствовать неписаному кодексу порядочности.

Дочь Капулетти возвышается над сословными предрассудками. Она предпочитает умереть, но не выйти замуж за нелюбимого. Это, во-первых. Она, не колеблясь, свяжет себя супружескими узами с тем, кого полюбит. Это во-вторых. Таковы ее намерения, таковы ее действия.

Увереннее становятся поступки Джульетты. Девочка первой заводит разговор о бракосочетании и требует, чтобы Ромео, не откладывая дела в долгий ящик, на следующий же день стал ее супругом.

Красота Джульетты, сила ее характера, гордое осознание правоты - все эти черты полнее всего выражены в отношении к Ромео. Чтобы передать напряжение высоких чувств, найдены высокие слова:

Да, мой Монтекки, да, я безрассудна,

И ветреной меня ты вправе счесть.

Но верь мне, друг, - и буду я верней

Всех, кто себя вести хитро умеет. (II , 2, 45)

Где, когда девушка объяснялась в любви с таким достоинством? Чтобы выразить поэзию любви, ее интимность, найдены и нежные краски:

Светает. Я. б хотела, чтоб ушел ты

На ниточке спускает полетать,

Как пленницу, закованную в цепи,

И вновь к себе за шелковинку тянет,

Ее к свободе от любви ревнуя. (II , 2, 48)

Между тем звучат тревожные удары. Любовь Ромео и Джульетты окружена враждой. Джульетта погибает, едва испытав счастье любви, о которой мечтала и которую создала. Никто не может заменить отравившегося Ромео. Любовь не повторяется, а без нее жизнь теряет для Джульетты смысл. Таково было время, таково было положение Джульетты.

Однако, помимо этого мрака, который сменил светлую пору любви, была еще одна причина, заставившая Джульетту воспользоваться кинжалом Ромео.

Она знала, что Ромео наложил на себя руки, уверившись в ее смерти. Она должна была разделить его участь. Она видела в этом свой долг, и таково было ее желание. Отняв у себя жизнь, герои трагедии вынесли приговор бесчеловечности куда более суровый, чем тот, что вынес герцог Веронский Эскал.

Свет любви, зажженный Ромео и Джульеттой, в наше время не потерял своего тепла, своей животворной силы. В энергии и постоянстве их характеров, в смелости их поступков есть что-то родное нам. В их бунтарстве и стремлении утвердить свою свободу тоже выражены свойства благородных душ, которые вечно будут волновать людей.

Против кого они подняли мятеж?

Иные считают, что в пьесе показано столкновение отцов и детей, косных родителей и прогрессивно настроенных молодых людей. Это не так. Шекспир не случайно рисует образ молодого Тибальта, ослепленного злобой и не имеющего иной цели, кроме истребления Монтекки. С другой стороны, старый Капулетти, хотя он и не в силах что-либо изменить, признает, что давно пора положить конец вражде. В противовес Тибальту, он желает мира с Монтекки, а не кровавой войны.

Любовь противостоит человеконенавистничеству. Ромео и Джульетта не только восстали против старый взглядов и их отношений. Они дали пример новой жизни. Их не разделяет вражда, их объединяет любовь. Любовьпротивостоит мещанской косности, во власти которой находятся Капулетти. Это всечеловеческая любовь, рождающаяся от восхищения красотой, от веры в величие человека и желания разделить с ним радость жизни. И это - глубоко интимное чувство, соединяющее девушку и юношу. Первое неодолимое влечение, которое должно стать последним, потому что мир, окружающий Ромео и Джульетту, еще не созрел для любви.

Есть надежда, что он изменится. В шекспировской трагедии еще нет того ощущения, что свобода попрана и зло проникло во все поры жизни. У героев нет чувства щемящего одиночества, которое потом испытают Отелло, Лир, Кориолан. Их окружают преданные друзья: Бенволио и Меркуцио, готовые отдать жизнь за Ромео, благородный Лоренцо, кормилица, Бальтазар. Герцог, не смотря на то, что он изгнал Ромео, вел политику, которая была направлена против разжигания междоусобиц. «Ромео и Джульетта» - трагедия, в которой власть не противостоит герою, не является враждебной ему силой.

Гибель вражды

Эскал, герцог Веронский, видит страшную сцену. В фамильном склепе Капулетти лежат мертвые тела Ромео, Джульетты и Париса. Вчера еще молодые люди были живы и полны жизни, а сегодня их унесла смерть.

Трагическая гибель детей примирила, наконец, семейства Монтекки и Капулетти. Но какой ценой достигнут мир! Правитель Вероны делает горестное заключение: «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео Джульетте».

Кажется, и двух дней не прошло с тех пор, как герцог возмущался и грозил Ромео «жестокой расплатой», когда были убиты Тибальт и Меркуцио. Мертвых не покараешь, надо было наказать хотя бы одного оставшегося в живых.

Теперь герцог, искренне сожалея о случившемся, по-прежнему стоит на своем: «Одних - прощенье, кара ждет других». Кого он обирается миловать, кого наказать? Неизвестно. Монарх высказался, выразил свою волю в назидание живущим.

Правительственными мерами он не смог предотвратить трагедию, а теперь уж, когда она свершилась, его строгость ничего не изменит. Герцог надеялся на силу. С помощью оружия он хотел пресечь беззаконие. Он полагал, что страх перед неминуемой карой остановит Монтекки, поднявшего руку на Капулетти, и Капулетти, готового броситься на Монтекки.

Что же, закон был слаб или герцог не смог им воспользоваться? Шекспир верил в возможности монархии и не рассчитывал ее развенчивать. Еще была жива память о войне Алой и Белой роз, принесшей стране столько опустошений. Поэтому драматург старался показать хранителя закона авторитетным человеком, не бросающим слова на ветер. Если иметь в виду авторский замысел, то наше внимание должно привлечь соотнесение борьбы патрицианских семей с интересами государства. Необузданность, своеволие, мстительность, ставшие принципами жизни Монтекки и Капулетти, осуждены жизнью и властью.

Собственно, в этом заключается политико-философский смысл тех сцен, в которых действует герцог. Сюжетное ответвление, на первый взгляд не столь уж существенное, позволяет осмыслить глубже сражение за свободную жизнь и права человека, которые ведут Ромео и Джульетта. Трагедия обретает масштабность, глубину.

Пьеса противится распространенному мнению, будто она представляет собой трагедию любви. Напротив, если иметь в виду любовь, то она торжествует в «Ромео и Джульетте».

«Это пафос любви, - писал В. Г. Белинский, - потому что в лирических монологах Ромео и Джульетты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви, божественного чувства» . Любовь - главная сфера жизнедеятельности героев трагедии, это критерий их красоты, человечности. Это знамя, поднятое против жестокой косности старого мира.

Проблематика «Ромео и Джульетты»

Основу проблематики «Ромео и Джульетты» составляет вопрос о судьбе молодых людей, вдохновленных утверждением новых высоких возрожденческих идеалов и смело вступивших в борьбу за защиту свободного человеческого чувства. Однако решение конфликта в трагедии определяется столкновением Ромео и Джульетты с силами, охарактеризованными достаточно четко в социальном плане. Эти силы, препятствующие счастью молодых влюбленных, связаны со старыми моральными нормами, которые находят свое воплощение не только в теме родовой вражды, но и в теме насилия над человеческой личностью, которое и приводит в конце концов героев к гибели.

То, что Шекспир, подобно многим гуманистам Возрождения, на определенном этапе своего творческого развития видел главный источник зла, мешающего победе новых отношений между людьми, в силах, ассоциирующихся со старыми нормами, нельзя назвать ни заблуждением, ни данью иллюзиям. Новая мораль могла проложить себе путь только в борьбе со старым, враждебным этой морали укладом. И именно в этом - источник шекспировского реализма в «Ромео и Джульетте».

Вера в неодолимость новых норм и в торжество этих норм, которое должно наступить или наступило в момент крушения старых сил, повлекла за собой необходимость включения в ткань произведения момента, без которого трагедия вообще не могла бы произойти,- вмешательства рока, чьим внешним выражением явилась роль случая, неблагоприятного по отношению к Джульетте и ее возлюбленному. Роковое стечение обстоятельств занимает в ранней трагедии значительно большее место, чем в зрелых шекспировских произведениях того же жанра.

Некоторые из сторон зрелой шекспировской концепции трагического, впервые проявившиеся в «Юлии Цезаре», в дальнейшем по-разному воплотились в произведениях, созданных в первом десятилетии XVII века. На протяжении второго периода творчества Шекспира его трагическая концепция претерпевала столь значительные изменения, что мы вправе считать каждое из произведений данного периода, по существу, новым шагом в развитии этой концепции. Однако при всех различиях внутри цикла зрелых шекспировских трагедий эти произведения, взятые в совокупности, могут быть противопоставлены по ряду признаков ранней трагедии Шекспира.

Изменения в общественной и литературной ситуации в Англии конца XVI века вместе с усилением внимания самого писателя к кардинальным проблемам современности, что подтверждается материалом комедий и хроник, вызвали резкий сдвиг в драматургии Шекспира, который закономерно рассматривается как переход к трагическому периоду творчества. Сущность этого перехода становится особенно ясной в ходе исследования качественных изменений, которые претерпела шекспировская концепция трагического от «Ромео и Джульетты» к «Юлию Цезарю».

В «Ромео и Джульетте», как и в большинстве других шекспировских произведений первого периода, предметом художественного осмысления была действительность и тенденции прошлого - пусть неопределенного, пусть условно отдаленного, но тем не менее прошлого в его мажорной соотнесенности с настоящим. В «Юлии Цезаре», хотя эта трагедия построена на историческом сюжете, перед автором и его зрителями возникают самые сложные проблемы современности в их соотнесенности с будущим. В «Ромео и Джульетте» в качестве источника зла, с которым сталкиваются герои трагедии, выступают силы, органически связанные с уходящим в прошлое. В «Юлии Цезаре» силы зла, предопределяющие гибель положительного героя трагедии, неизбежно ассоциируются с новыми, нарождающимися в обществе тенденциями, идущими на смену Ренессансу.

Заключение

Шекспир мужественно сражался