30 годы 19 века. Идейная борьба и общественное движение в России в первой половине XIX века

по истории театра

Театр 30-х годов XIX века

Введение

Тот самый тысяча восемьсот двадцать пятый. Он резко переломил эпоху.

Эпоха и сама была двойственной, она содержала в себе две эпохи: возвеличение престола и революцию; декабризм и укрепление беззакония как системы; пробуждение личности, но и рост произвола не знавшей ограничений власти.

То была эпоха пророчества и немоты, поисков Неба, как писал это слово Чаадаев, с большой буквы, и нравственной капитуляции. Эпоха казнённых и вешателей, добровольных доносчиков и мечтателей, музыки Глинки и леденящей дух барабанной дроби, под которую прогоняли сквозь строй солдат и разжалованных поэтов.

Эпоха была эпохой Пушкина и эпохой сумевшего пережить его на два десятилетия благовоспитанного жандарма на троне, императора всея Руси Николая I. Думал ли он, почитавший себя преобразователем, просвещённым монархом, верховным ценителем муз, что войдёт в историю зловещим спутником камер-юнкера Пушкина и поручика Лермонтова, чьими жизнями и чинами распорядился, не учтя только, что бессмертие не в его власти.

Одним из наиболее типичных представителей сценического романтизма на русской сцене был Василий Андреевич Каратыгин, талантливый представитель большой актерской семьи, для многих современников - первый актер петербургской сцены. Высокого роста, с благородными манерами, с сильным, даже громоподобным голосом, Каратыгин, как будто природой был предназначен для величественных монологов. Никто лучше его не умел носить пышные исторические костюмы из шелка и парчи, блистающие золотом и серебряным шитьем, сражаться на шпагах, принимать живописные позы.

Уже в самом начале своей сценической деятельности В.А. Каратыгин снискал внимание публики и театральной критики. А. Бестужев, отрицательно оценивавший состояние русского театра того периода, выделял «сильную игру Каратыгина». Некоторые из созданных Каратыгиным сценических образов импонировали будущим участникам событий 14 декабря 1825 года социальной направленностью - это образ мыслителя Гамлета («Гамлет» Шекспира), мятежного Дона Педро («Инесса де Кастро» де Ламотта). Сочувствие передовым идеям сблизило молодое поколение семьи Каратыгиных с прогрессивно настроенными литераторами. В.А. Каратыгин и его брат П.А. Каратыгин познакомились с А.С. Пушкиным, А.С. Грибоедовым, А.Н. Одоевским, В.К. Кюхельбекером, А.А. и Н.А. Бестужевыми. Однако после событий 14 декабря 1825 года В.А. Каратыгин отдаляется от литературных кругов, сосредоточив свои интересы на театральной деятельности. Постепенно он становится одним из первых актеров Александрийского театра, пользуется благосклонностью двора и самого Николая I.

Излюбленными ролями Каратыгина были роли исторических персонажей, легендарных героев, людей преимущественно высокого происхождения или положения - королей, полководцев, вельмож. При этом он больше всего стремился к внешней исторической правдоподобности.

Если Каратыгин считался премьером столичной сцены, то на сцене московского драматического театра этих лет царил П.С. Мочалов. Один из выдающихся актеров первой половины XIX века, он начал свою сценическую деятельность как актер классической трагедии. Однако в связи с увлечением мелодрамой и романтической драмой дарование его совершенствуется в этой области, и популярность он приобрел как романтический актер. В своем творчестве он стремился к созданию образа героической личности.

В исполнении Мочалова даже ходульные герои пьес Кукольника или Полевого приобретали одухотворенность подлинных человеческих переживаний, олицетворяли высокие идеалы чести, справедливости, доброты. В годы политической реакции, последовавшей за разгромом восстания декабристов, творчество Мочалова отражало передовые общественные настроения.

Эпох было две, и они странным образом совмещались.

К какой из них отнесён был актёр Мочалов? Был ли он вообще? Может быть, он герой легенды?

Не похож на реального человека исполин, чародей с «фосфорическим ослепительным взглядом», который «творил около себя миры одним словом, одним дыханием». И не странно ли, что его современники, иногда беспощадно несправедливые в оценках называли «великим воспитателем всего нашего поколения» драматического артиста, «невысокого бледного человека, с таким благородным и прекрасным лицом, осенённым чёрными кудрями».

Можно ли доверяться этому? Ведь ни чёрных кудрей, ни угольно-чёрных глаз, так единодушно описанных очевидцами, у Мочалова не было. Как свидетельствует законнейший документ, аккуратно составленный государственными чиновниками на листе гербовой казённой бумаги, глаза у Мочалова Павла, Степанова сына, «светло-карие», а волосы «тёмно-русые с проседью».

О чёрных кудрях написали не зрители, видевшие актёра по эту сторону занавеса, из зала, но люди, знавшие его близко и за пределами сцены, годами с ним связанные. Они же писали о том, как таинственно преображалась порой его фигура. Как исчезал на глазах куда-то «обыкновенный рост», а взамен выступало явление, названное Белинским «страшным». *1 «При фантастическом блеске театрального освещения» оно «отделялось от земли, росло и вытягивалось во всё пространство между полом и потолком сцены и колебалось на нём как зловещее приведение».

Реальные люди не вырастают до исполинских размеров призрака, как герои легенд и мифов. В действительности, меняется не объём человека, но объём зрения. Разбуженное воображение зрителя само создаёт этих гигантов. Недаром искусство Мочалова «жгло огнём молнии» и поражало «гальваническими ударами».

На героях Мочалова было выжжено клеймо гибели. Роковая отмеченность судеб завораживала людей, чьи мечтанья обычно венчались не золотым руном и не лаврами, но каторгой и Сибирью. Их пафос недаром искал преувеличений и творил мифы.

Развеялся дым легенд, и остался безжизненной тенью века недавний его герой, русский трагик Мочалов.

Одни эпохи его низвергали вовсе. Другие с энергией воскрешали, но подрисовывая черты под своё время.

Его превращали в богатыря из народных сказок и в байроническую фигуру разочарованного мечтателя; в последовательного искателя истины и в Печорина. Из пепла он восставал то священным мстителем, но неусыпным, не знающим отступлений борцом за правду.

Ни тем, ни другим он не был. Он сам был частью истории, сокровенной частью России. Он был русским художником, неспособным себя исказить ни в угоду казённым милостям, ни из страха отстать от эпохи, быть ею обогнанным, обойдённым. Эпоха швыряла его, ломала, крушила, в конце концов под напором безжалостных вихрей времени он пал, но остался актёром века, мятежным гением века с его потаённой бездной.

«Свободы сеятель пустынный, он вышел рано, до звезды…».

1. Павел Степанович Мочалов (1800-1848)

Родители великого русского трагического актёра Павла Степановича Мочалова были крепостными актёрами. Мать - Авдотья Ивановна - исполняла роли молодых девушек, чаще всего служанок. Отец - Степан Фёдорович - героев. Мочаловы жили бедно. Павел Мочалов вспоминал: «Я так много в жизни своей видел горя! Когда мы были ребятишками, наш отец не мог купить нам тёплой одежды и мы две зимы не выходили погулять и кататься на салазках».

В 1803 г. Степан Мочалов стал актёром «Петровского театра» в Москве. В 1806 г. семья Мочаловых получила «вольную». В документах театральной дирекции сказано, что Мочалов «записан по 5 ревизии московской губернии Богородного округа, при селе Сергиевском и отпущен вечно на волю. У него жена Авдотья Ивановна и дети: сыновья Павел 14 лет, Платон 13, Василий 8 лет и дочь Мария 17 лет».

С.П. Жихарёв писал в 1805 году «Мочалов играет в трагедиях, комедиях и операх и нигде, по крайней мере, не портит». Более высокую оценку заслужил Мочалов старший у других современников. Например, в «Вестнике Европы» корреспондент, подписавшийся «Н.Д.-в», в статье «Российский театр» (1807, №10) писал: «Публика давно уже привыкла видеть в г. Мочалове прилежного, исправного и приятного актёра, он постепенно, час от часа более заслуживает её внимания. Но представляя Мечталина (в пьесе Колен дАрвилия «Воздушные замки») вдруг обнаружил такое искусство, за которое по справедливости надлежало изъявить ему отличное одобрение. Это и сделано. По окончании комедии г. Мочалов был вытребован на сцену».

Личность С.Ф. Мочалова привлекала к себе внимание многих почитателей его таланта. Большой интерес для понимания той среды, в которой росло и крепло исполнительское искусство Степана Фёдоровича, представляет рассказ одного из современных писателей: «В антракте театралы собрались вокруг Жихарева…

Ну, как Мочалов? - спросил театральный директор Кокошкин.

Жихарев пожал плечами. Его хитрое нечистое лицо с крючковатым носом приняло брезгливое выражение.

Что же, - сказал он - малый видный, играет везде и нигде, по крайней мере не портит.

Мельница, - сказал Щеголин, изредка помещавший рецензии в «Драматическом журнале», - между большими монологами не делает пауз. Есть хорошие моменты, но нет никакого усердия в обработке роли.

Но талантлив ли? - тревожно спрашивал Кокошкин.

Талант проглядывает, - сказал Аксаков, - но искусства, искусства мало!

Поверьте ли, - сокрушённо сказал Кокошкин, - для приобретения вольности в обращении и навыков к аристократическим манерам я заставлял его прислуживать на своих балах и званых обедах с тарелками в руках за стульями почётнейших гостей. Ничего не перенимает!

И огорчённый директор поклялся, что выколотит из Мочалова невежество…».

Едва ли Кокошкин заставлял Мочалова исполнять обязанности лакея, в этом отрывке многое нарочито снижает достоинства Мочалова-отца.

Правда, С.Т. Аксаков писал, что С.Ф. Мочалов был хорош: особенно в пьесах «Гваделупский житель» и «Тон людского света», но во всех остальных драмах и комедиях являлся слабым актёром, главным образом, из-за какого бы то ни было понимания роли. И всё же С.Ф. Мочалов был талантлив, по словам того же С.Т. Аксакова, «в душе у него была бездна огня и чувства». Он стал учителем своего сына - Павла Степановича Мочалова и дочери - актрисы Марии Степановны Мочаловой - Францевой.

В Москве Мочалов-младший был отдан в пансион Братьев Текрликовых. Ещё не успели открыть университетского благородного пансиона, который потом наводил мосты к высшему образованию. Это было приличное заведение. Павел Мочалов аккуратно выполнял обязанности: у младшего Терликова изучал математику и проявлял в ней успехи. У старшего - постигал словесность. Опорой образования, впрочем, почитали магистра Ивана Давыдова. Претензий к мальчику у него не было. Павел верен был дисциплинам, освоил с грехом пополам французский и выучил кое-что из всеобщей истории и риторики. Курс он закончил благополучно.

Но это была инерция, дань обязанности, ещё не успевшее взбунтоваться привычное послушание. На самом деле он жил предчувствием. Мятежный союз со сценой был уже заключён в воображении. Внутри он услышал далёкий зов новой жизни. Навстречу ему шло будущее в образе Полиника.

Молодой Павел Степанович Мочалов с блеском дебютировал на московской сцене в трагедии В.А. Озерова «Эдип в Афинах», где он играл роль Полиника 4 сентября 1817 г. Этот спектакль был дан в бенефис его отца.

Трагедия «Эдип в Афинах» сочетала в себе элементы драматургии классицизма (тема государственного долга, три единства, развитие монологического элемента, риторичность языка) и сентиментальное содержание.

Молодой актёр блистательно справился со своей ролью. «Восторженный отец Мочалова, - писал биограф, - лучше других мог понять его талант, мог постигнуть силу дарования, дававшую сыну возможность достигать того, над чем напрасно бились многие актёры». Отец готов был преклониться перед сыном и по своей увлекающейся натуре требовал того же преклонения от матери. Возвратясь домой, С. Мочалов крикнул жене, указывая на сына:

Снимай с него сапоги!

Жена, удивлённая необычным требованием спросила, для чего это надо делать.

Твой сын - гений - отвечал Мочалов-отец, а снять сапоги у гения не стыдно. В крепостническом обществе считалось, что услужить таланту не унизительно, а почётно.

Русский театр находился в это время на важном историческом этапе: происходил отход от традиционной декламации классицизма к раскрытию внутреннего мира человека.

Павел Мочалов оказался несравненным мастером этого психологического раскрытия сценического образа. Он обладал хорошим голосом, верно передающим все переживания героев, у него было исключительно развитое воображение.

На сцене Мочалов мог увидеть не холстинные кулисы, а подлинный дворец Тезея в «Эдипе в Афинах» или Дворец Дожей из Отелло. Сила воображения сообщала чувствам актёра правдивость и конкретность, а это захватывало публику.

Бывали случаи, когда Мочалов так сильно увлекался ролью, так накалял себя, что по окончании спектакля падал в обморок.

П.С. Мочалов стремился естественно и свободно выражать чувства. Он создавал образы пламенных бунтарей, вступающих в непримиримую борьбу с окружающим их миром зла, пошлости и бесправия. Артист-трагик призывал к подвигу, заражал зрителей оптимизмом, верой в будущее.

Его новизна приковывала, но трудно определялась. Его магнетизм завораживал, но не поддавался разгадке. Формально приёмы игры не повторяли игру предшественников. На сцене он был раскованнее, чем в жизни. Стеснённость, ему так свойственную, он сбрасывал вместе с обычным платьем в своей уборной. На сцену он выходил очищенным.

Тяжёлое облачение воина, рыцарские доспехи, рогатые неудобные шлемы, негнущиеся щиты, мечи, задевающие колени, жезлы и копья - всё это на первых порах поддерживало, раскрепощало, освобождало от бремени, превращалось в его надёжное и облегчающее укрытие. Он загораживался от откровенности бутафорией, но именно сквозь неё обнажал существенное. Он прятался в тексты роли, как прячется, закрывая глаза, ребёнок, считая себя недоступным миру. Но тексты как раз обнаруживали его глубины, вели к неизведанным им - им даже менее, чем другими, - излучинам чувств. Чужие тексты его выдавали.

Нет, я не варваром, не извергом рождён:

Пороком мог я быть мгновенно побеждён

И уподобиться ужасному злодею…

Его Полиник говорил это лихорадочно, с горькой доверчивостью и таким ужасом, словно искал у зала спасения. Он резко кидался к рампе, прочь от уже содеянного и угрожающего ему зла, и, остановившись, внезапно, как на неверном краю обвала, протягивая за помощью руки, поникшим и вопросительным тоном - не признавал, признавался:

Но душу пылкую, чувствительну имею,

И сердце нежное тобою мне дано.

Руки соединялись бережно, как будто в ладонях у Полиника сейчас оказалось сердце.

Ты даровал мне жизнь, даруй её мне вновь,

Дай сердцу тишину и возврати любовь!

Нет, не Эдипа просил об этом виновный сын Полиник, а к зрителям обращался за пониманием один из них. То был воплотивший их помыслы голос из хора, гонец их времени. В магическом голосе звучала просьба, но вместе с ней повелительность, ей бесполезно было сопротивляться. Он умолял о любви, но напоминая, что нет, и не может быть успокоения, если рядом несправедливость.

Уже шумел, предвкушая жертву, афинский народ у храма. Уже примирились с судьбой Антигона и царь Эдип, готовые к смерти, когда их статично-парадную группировку вдруг рассекал напружинено-дерзкий прыжок Полиника. Очнувшийся от уже леденящей его слабости, он перемахивал сцену одним движением. Какая-то властная сила придавала ему сверхъестественную стремительность, почти напряжённость полёта. Он был готов на сражение с целым миром, он шёл на единоборство. А голос внушал заклятие:

Не совершится, нет, сей замысел ужасный,

Доколе я дышу…

Могучая вера в необходимость спасти безвинных и тем искупить вину перед ними заранее делала Полиника не побеждённым, но победителем.

В 20-х годах Мочалов выступал в романтических драмах. Такова, например, его роль Каина в произведении А. Дюма-отца «Кин или Гений и беспутство», Жоржа де Жермани в мелодраме «Тридцать лет, или Жизнь игрока» В. Дюканжа; Мейнау в пьесе «Ненависть к людям и раскаяние» А. Коцебу.

Мочалов не возвышал своих героев над жизнью, не прихорашивал их внешности и внутренней сущности. Он впервые ввёл на трагедийной сцене простой разговор.

Дарование великого артиста с блеском проявлялось при исполнении главных ролей в произведениях Шекспира: «Отелло», «Король Лир», «Ричард III», «Ромео и Джульета»; Шиллера: «Разбойники», «Коварство и любовь», «Дон Карлос», «Мария Стюарт».

В драме «Коварство и любовь» Мочалов сыграл роль Фердинанда. В его трактовке у героя драмы Шиллера не было ни «светскости», ни красоты; Фердинанд походил на обыкновенного армейского поручика в заношенном мундире, с «плебейскими манерами».

января 1837 года Мочалов сыграл в свой бенефис роль Гамлета на сцене Большого Петровского театра. Для шекспировского образа он нашёл более яркие краски, раскрывающие глубину характера. Белинский присутствовал на этом спектакле с участием Мочалова десять раз. Критик писал после второго представления: *6 «Мы видели чудо - Мочалова в роли Гамлета, которую он выполнил превосходно. Публика была в восторге: два раза театр был полон, и после каждого представления Мочалов был вызываем по два раза»*6 Раньше душевную слабость Гамлета рассматривали как свойство его натуры: герой сознаёт свой долг, но выполнить его не может. Белинский утверждал, что Мочалов придал этому образу больше энергии, нежели сколько может быть у человека слабого, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестью невыносимого для неё бедствия.

Он дал ему грусти и меланхолии менее, нежели сколько должен иметь её шекспировский Гамлет. В трактовке Мочалова Гамлет - борец-гуманист, его слабость не врождённая черта характера, а следствие разочарования в людях, в окружающей действительности, нарушения гармонического единства мира…

Такое истолкование образа Гамлета как личности, душевные порывы которой не могут проявить себя из-за пошлости окружающей жизни, были близки передовой русской интеллигенции 1830-1840-х годов. В образе и судьбе сыгранного Мочаловым Гамлета Белинский, Герцен, Огарев, Боткин и другие современники увидели трагедию поколения русской интеллигенции после восстания декабристов.

Толкование Мочаловым образа Отелло также имело глубокое общественное звучание. Отелло - герой, воин, великий человек, оказавший громадные услуги государству, сталкивается с заносчивостью и чванливостью аристократии. Он гибнет из-за вероломного предательства.

В «Ричарде III» Мочалов создаёт мрачный образ злодея-властолюбца, совершающего преступления во имя своих личных целей, обречённого на одиночество и гибель.

П.С. Мочалов хотел поставить в свой бенефис драму М.Ю. Лермонтова «Маскарад» и сыграть роль Арбенина. Это позволило бы ему показать на сцене конфликт благородного героя с лицемерным и жестоким обществом, показать трагедию мыслящего человека, задыхающегося в замкнутой, удушающей николаевской среде. Цензура не разрешила поставить эту драму.

В комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», сыгранной впервые в Москве 27 ноября 1831 года, Мочалов выступил в роли Чацкого.

Современники в один голос характеризуют Мочалова как артиста «Божьей милостью». Он рос и работал без всякой школы. Упорный, систематический труд, постоянное изучение ролей, которыми так много занимался его соперник. по сцене В.А. Каратыгин, были ему чужды. Он был рабом своего вдохновения, художественного порыва, творческого наития. Когда его оставляло настроение, он был посредственным артистом, с манерами провинциального трагика; его игра была неровна, на него нельзя было «положиться»; часто во всей пьесе он хорош был только в одной сцене, в одном монологе, даже в одной фразе.

Гений Мочалова не опирался, как у Каратыгина, на образование. Все попытки друзей артиста, например, С.Т. Аксакова, содействовать развитию Мочалова, ввести его в литературные кружки ни к чему не привели. Замкнутый, застенчивый, неудачник в семейной жизни, Мочалов убегал от своих аристократических, образованных поклонников в студенческую компанию или запивал свое горе в трактире, со случайными собутыльниками. Всю жизнь он прожил «гулякой праздным», не создал школы и был положен в могилу с эпитафией: «безумный друг Шекспира».

2. Василий Андреевич Каратыгин (1802-1853)

Василий Андреевич Каратыгин - сын Андрея Васильевича Каратыгина. Учился в Горном кадетском корпусе, служил в департаменте внешней торговли. Актёрским искусством занимался с А.А. Шаховским и П.А. Катениным - видным пропагандистом и теоретиком классицистской трагедии. В 1820 году дебютировал в петербургском Большом театре в роли Фингала (одноименная трагедия В.А. Озерова). Близкий к кругам прогрессивной дворянской молодёжи (был знаком с А.С. Пушкиным, А.С. Грибоедовым, К.Ф. Рылеевым, В.К. Кюхельбекером), Каратыгин после подавления восстания декабристов примкнул к консервативному лагерю.

На раннем этапе творчества был связан с традициями классицизма. Уже в 20-е годы определились характерные черты его актёрского стиля - приподнятая героика, монументальная парадность, напевная декламация, живописность, скульптурность поз. Исполнял роли Дмитрия Донского, Сида («Димитрий Донской» Озерова, «Сид» Корнеля), Ипполита («Федра» Расина). Пользовался большим успехом в ролях романтического репертуара и в переводных мелодрамах.

С момента открытия петербургского Александринского театра (1832) Каратыгин - ведущий трагик этого театра. Играл главные роли в псевдопатриотических пьесах: Пожарский, Ляпунов («Рука всевышнего отечество спасла», «Князь Михаиле Васильевич Скопин-Шуйский» Кукольника), Иголкин («Иголкин, купец Новгородский» Полевого) и др. Основываясь на классицистской эстетике, Каратыгин подчёркивал одну главную, как он считал, черту героя - ревность Отелло, стремление захватить престол - у Гамлета («Отелло» и «Гамлет» Шекспира, 1836 и 1837). Оживлённые дискуссии вызвали гастроли артиста в Москве (1833, 1835).

Критики В.Г. Белинский, Н.И. Надеждин («П.Щ.») отрицательно оценили парадно-декоративное искусство Каратыгина, противопоставив ему любимое демократическим зрителем бунтарское творчество П.С. Мочалова. *7» Смотря на его игру, - писал Белинский в статье «И моё мнение об игре г. Каратыгина», - вы беспрестанно удивлены, но никогда не тронуты, не взволнованы…». Общий процесс развития реализма, статьи Белинского, поездки в Москву, совместные выступления со многими мастерами реалистической школы влияли на Каратыгина. Искусство артиста обрело черты естественности, психологические глубины.»… Его игра становится всё проще и ближе к натуре…», - отмечал Белинский в статье, посвященной исполнению Каратыгина главной роли в драме «Велизарий» Шенка (1839). Высоко оценил Белинский психологически сложное раскрытие Каратыгиным образа дряхлого, трусливого и жестокого Людовика XI («Заколдованный дом» Ауфенберга, 1836). Творчество Василия Каратыгина, тщательно отделывавшего каждую роль, изучавшего при работе над ней множество литературных источников и иконографических материалов, оказало положительное влияние на развитие актёрского искусства.

Каратыгин был первым исполнителем ролей Чацкого («Горе от ума» Грибоедова, 1831), Дон Гуана, Барона («Каменный гость», 1847, и «Скупой рыцарь», 1852, Пушкина), Арбенина («Маскарад» Лермонтова, отдельные сцены, 1852). Перевёл и переделал для постановки на русской сцене более 40 пьес (в том числе «Кин, или Гений и беспутство» Дюма-отца, «Король Лир», «Кориолан» Шекспира, и др.).

творчество мочалов каратыгин театр

3. Сопоставление творчества П. Мочалова и В. Каратыгина

Аристократическая публика относилась к П. Мочалову с предвзятой враждебностью. Она находила его игру излишне «натуральной, страдающей простотой и тривиальностью». Консервативная критика противопоставляла игре Мочалова игру петербургского актёра-трагика В.А. Каратыгина.

В 1828 г. Аксаков в «Московском вестнике» отметил, что Мочалов и Каратыгин - «это не только два стиля игры, но две эпохи в истории русского театра. Будучи очень хорошим актёром, Каратыгин был целиком во власти традиций игры XVIII века - декламировал нараспев, но у него мало было вдохновения, страсти, и, самое главное, простоты, человечности.

Каратыгин, по мнению Аксакова, действительно превосходил Мочалова в профессиональной выучке и опыте, но Мочалов был талантливее его. Игра Мочалова воплощала в себе простоту и человечность, глубокую жизненную правду. Эти качества были воспитаны простым народом, из которого он вышел.

Восьмого апреля московский журнал «Молва» известил читателей «о прибытии г. Каратыгина с женою» и о том, что «сии знаменитые артисты пробудут здесь до 5 мая и подарят публику двенадцатью представлениями».

Сам Каратыгин помедлил с выходом. Московскую публику он завоёвывал постепенно, начав со спектаклей своей жены, Каратыгиной, актрисы, владеющей мастерством отделки, отчётливостью сценического рисунка и выверенной блистательной технологией, заимствованной со знанием дела в Париже, у лучших звёзд европейской сцены.

Её выступления, встреченные овацией, авансировали успехи мужу. Он выбрал для первого появления роль, словно выкроенную по его данным, Димитрия Донского. И выбрал верно.

Спустя два дня некий рецензент «Молвы», избравший для подписи инициалы П.Щ., писал: «Никогда не видывал я артиста, счастливее созданного для сцены… Этот колоссальный рост, эта торжественная, истинно царственная осанка, движение, соединяющие в себе изумительное величие с очаровательной стройностью…» Всё то как раз, в чём отказывали Мочалову даже сочувствующие ему критики.

Такой достоверный свидетель, как Щепкин, писал вскоре после начала гастролей Сосницкому: «Василий Андреевич Каратыгин своим высоким талантом Москву привёл в восторг. Во все спектакли, в которые он играет, не достаёт мест. Наша старушка Москва умеет ценить!».

Падкая на сенсации публика чуть не захлёбывалась восторгом. Сенсация заключалась и в новизне для Москвы артиста, и в громкости его славы, и в том, что играл он все роли Мочалова, и в том, что мочаловцы попытались устроить обструкцию, за которую их пристыдил публично сам же Мочалов, успевший увидеть один спектакль до своего отъезда, и в том, наконец, что теперь Мочалов играет на петербургской сцене и там утверждает единолично знамя московской школы.

А в Петербурге Мочалов живёт вне схватки критиков. Спектакли освобождали, спектакли были его спасением. Он слышал ответный удар сотен пульсов. Закрытая душа зала на этот раз пробудилась. Он чувствовал это.

Заключение

Значение Павла Мочалова в его эпоху ушло далеко за обычные рамки искусства. Мочалов был явлением времени и его знамением.

Да, он жил и играл неровно, нецельно, минутами. Но минуты эти включали в себя века, ход истории, нравственные перевороты. Он падал, но восставал на таких высотах, которые были итогом духовных исканий его современников Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Островского.

Мочалов создавал характеры крупные, романтически обобщённые. Он не придавал значения мелкому, конкретному, частному, сосредотачивал все свои силы на раскрытие главного, на диалектически противоречивом внутреннем мире героев. Артисту особенно хорошо удавались сцены, изображающие переломные моменты внутренней жизни людей, их подъём, когда постепенно накопленные в сознании факторы приводят к принятию нового решения. Игра Мочалова была не только бурной, содержала стремительные переходы от спокойствия к возбуждению, но и заключала в себе много тонких и глубоких психологических оттенков.

Действительно, что же нужно на сцене? Самоубийство личности или личность? Величественные движения, импонирующие у Каратыгина или излишняя простота Мочалова?

Спор об актёрах касался не технологии, спор выдвинула история. Театр был перекрёстком мнений, где сталкивались вопросы жизни. Театр стал точкой отсчёта взглядов, духовным барометром времени.

Ещё за пять лет до дискуссии, после первых гастролей Мочалова в Петербурге, Аксаков писал с проницательностью:*12 «Живо чувствую теперь, как должен был не понравиться петербургской публике наш артист Мочалов, который в трагедиях не поёт, не декламирует, но даже не читает, а говорит».

Просто цели у этих двух великих актёров были разные. Мочалов «предложил для себя действовать посредством зрения и слуха на душу».

У Каратыгина были другие цели. Как писал о нём Станкевич: «гримасничает, делает фарсы, ревёт, но всё-таки он с редким талантом». И далее: «весьма хороший актёр, но далёк от художника…»; «он имеет редкие достоинства, но неидеальность в его комнате ручается за неидеальность на сцене».

Составитель - Игорь Борев

Примечания:

* Для сопоставления событий, происходивших в России и в Западной Европе, во всех хронологических таблицах, начиная с 1582 года (года введения Григорианского календаря в восьми странах Европы) и кончая 1918 годом (годом перехода Советской России с Юлианского на Григорианский календарь), в графе ДАТЫ указывается дата только по Григорианскому календарю , а дата по юлианскому календарю указывается в скобках вместе с описанием события. В хронологических таблицах, описывающих периоды до введения нового стиля папой римским Григорием XIII, (в графе ДАТЫ) даты указаны только по Юлианскому календарю . При этом перевод на Григорианский календарь не делается, потому что таковой не существовал.

Литература и источники:

Российская и мировая история в таблицах. Автор-составитель Ф.М. Лурье. СПб, 1995

Хронология российской истории. Энциклопедический справочник. Под руководством Франсиса Конта. М., "Международные отношения". 1994.

Хроника мировой культуры. М., "Белый город", 2001.

30-е годы 19 века – особенный период в развитии русской литературной критики. Это время расцвета так называемой «журнальной критики», эпоха, когда критика как никогда ранее плотно переплелась с литературой. Именно в эти годы активизировалась общественно-политическая жизнь, а в сугубо дворянскую литературу стали проникать произведения либерально и демократически настроенных писателей низших сословий.

В литературе, несмотря на зарождающийся реализм ( , ), продолжал удерживать твердые позиции Но он уже не представляет собой единое монолитное течение, а разделяется на множество течений и жанров.

Продолжают творить:

• декабристы-романтики А. Бестужев, А. Одоевский, В. Кюхельбекер,
• поэты пушкинского круга (Е. Баратынский, П. Вяземский, Д. Давыдов).

М. Загоскин, И. Лажечников, Н. Полевой выступают с блестящими историческими романами, имеющими ярко выраженные романтические черты. Такую же романтическую направленность сохраняют исторические трагедии Н. Кукольника («Торквато Тассо», «Джакобо Санназар», «Рука Всевышнего отечество спасла», «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский» и др.), получившие высокую оценку самого императора Николая I. В 1830-е годы расцветает талант , навсегда вошедшего в русскую литературу как одного из самых «неистовых романтиков» 19-го века. Все это требовало своего осмысления на страницах критических изданий.

«Журнальная критика» как отражение борьбы идей

Эпоху 30-х годов 19 века также иногда называют эпохой борьбы идей. Действительно, восстание декабристов в 1825 году, борьба «западников» и «славянофилов» на страницах литературных альманахов и журналов заставили общество по-новому взглянуть на традиционные проблемы, подняли вопросы национального самоопределения и дальнейшего развития российского государства.

Обложка журнала «Северная пчела»

Декабристские журналы – «Полярная звезда», «Мнемозина» и ряд других – по понятным причинам прекратили свое существование. Прежде достаточно либеральный «Сын Отечества» Н. Греча сблизился с официозной «Северной пчелой»

Сделал крен в сторону консерватизма под редакторством М.Каченовского и авторитетный журнал «Вестник Европы», основанный Н. Карамзиным.

Обложка журнала «Вестник Европы»

Основная цель журнала была просветительская. Он состоял из 4 крупных разделов:

• науки и искусства,
• словесность,
• библиография и критика,
• известия и смесь.

Каждый раздел давал читателям массу разнообразнейших сведений. Критика занимала принципиальное значение.

Историю издания «Московского телеграфа» принято разделять на 2 периода:

• 1825-1829 годы – сотрудничество с дворянскими писателями-либералами П. Вяземским, А. Тургеневым, А. Пушкиным и др.;
• 1829-1834 годы (после публикации карамзинской «Истории государства Российского) – выступления против «засилия» дворян в культурной и общественной жизни России.

Если в первый период «Московский телеграф» выражал концепции исключительно , то в 40-е годы в творчестве Ксенофонта Полевого проявились зачатки .

Критическая деятельность Николая Полевого

Н. Полевой в отзыве-рецензии на 1 главу «Евгения Онегина» (1825), на книгу А. Галича «Опыт науки изящного» (1826) отстаивает идею творческой свободы поэта-романтика, его право на субъективность творчества. Он критикует взгляды и пропагандирует эстетические воззрения идеалистов (Шеллинга, братьев Шлегелей и др.).

В статье «О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах» (1832) Н. Полевой трактовал романтизм как радикальное, «антидворянское» направление в искусстве, противопоставленное классицизму. Классицизмом он называл античную литературу и подражания ей. Романтизм для него – современная литература, идущая корнями от народности, т.е. верного отражения «души народа» (самых высоких и чистых устремлений народа), и «истины изображения», т.е. яркого и подробного изображения страстей человека. Николай Полевой провозгласил концепцию гения как «идеального существа».

Подлинный художник – это тот, в чьем сердце горит «небесный огонь», кто творит «по вдохновению, свободно и бессознательно».

В этих и последующих статьях нашли свое отражение основные методы критического подхода Н. Полевого – историзм и стремление к созданию всеобъемлющих концепций.

Например, в статье «Баллады и повести » (1832), отзывах на творчество Г. Державина и А. Пушкина критик дает подробный исторический анализ творчества поэтов, рассматривает их произведения в связи с фактами их биографий и потрясениями общественной жизни. Основным критерием творчества поэтов становится соответствие их произведений «духу времени». Цикл этих статей, опубликованных в «Московском телеграфе», стал первым опытом построения единой концепции развития отечественной литературы в русской критике.

Закрытие «Московского телеграфа»

Однако следование принципу историзма в итоге послужило причиной закрытия журнала. В 1834 году Н. Полевой выступил с рецензией на драму Н. Кукольника «Рука Всевышнего отечество спасла».

Будучи последовательным в своих суждениях, критик пришел к выводу, что в драме

«нисколько и ничего нет исторического - ни в событиях, ни в характерах <…> Драма в сущности своей не выдерживает никакой критики».

Его мнение не совпало с восторженным откликом на пьесу императора Николая I. В итоге публикация рецензии послужила официальным поводом для закрытия журнала.

Потрясенный закрытием «Московского телеграфа», Н. Полевой сменил место жительства с Москвы на Петербург и примкнул к реакционной критике в лице Греча и Булгарина. До конца критической карьеры Полевой остался верен принципал романтизма. Поэтому появление произведений в стиле гоголевской «натуральной школы» вызвало в нем их ярое неприятие.

Критическая деятельность Ксенофонта Полевого

В 1831-1834 годах Ксенофонт Полевой, младший брат Николая Полевого, фактически взял в свои руки руководство журналом. Он пишет статьи о творчестве Грибоедова, лирике Пушкина и поэтов пушкинского круга, исторических трагедиях (в частности, трагедии А. Хомякова «Ермак»), повестях М. Погодина и А. Бестужева, романтических романах В. Скотта и его подражателей.

В статье «О русских романах и повестях» (1829) критик говорит о крене русской литературы в сторону прозы. Он связывает это с растущей популярностью романов В. Скотта и других западных романтиков. В то же время Ксенофонт Полевой выступал против «экзотичности» в повестях и романах, призывая описывать «острую современность». Под его критическое перо попадали Пушкин с его сказками и Жуковский с романтическими балладами.

Но главная заслуга Ксенофонта Полевого в том, что в своих выступлениях, размышляя о различиях между литературными «партиями», он ввел понятие « литературного направления». Литературным направлением Полевой именовал то «внутреннее стремление литературы», которое позволяет объединять несколько произведений по какому-либо ведущему признаку. Критик отмечал, что журнал не может быть выразителем идей различных авторов –

он «должен быть выражением одного известного рода мнений в литературе» («О направлениях и партиях в литературе», 1833).

Конспект по истории России

После подавления восстания декабристов в стране усиливается реакция. В борьбе против новых идей правительство использовало не только репрессии, но и оружие идеологического характера. Таковым явилась теория С.С.Уварова "официальной народности", целью которой являлось: "Изгладить противоборство так называемого европейского образования с потребностями нашими; исцелить новейшее поколение, от слепого, необдуманного пристрастия к поверхностному и иноземному, распространяя в оных душах разумное уважение к отечественному..." Ее основными лозунгами были: православие, самодержавие, народность.

Однако, Уваровская триада не получила широкой поддержки в русском обществе. Вопреки официальному противодействию, общественное движение развивалось, и в 40-х годах в нём происходит чёткое размежевание. Феодально- крепостнический строй доживал последнее десятилетие. Трезвомыслящие люди задумывались: что придёт ему на смену, по какому пути пойдёт развитие России.

В 40-х годах формируются основные направления общественной мысли, исходившие из необходимости преобразований в России : славянофилы, западники и революционеры.

Западники – это первое буржуазно-либеральное течение в России. Его видными представителями были Кавелин, Грановский, Боткин, Панаев, Анненков, Катков и другие. Они считали, что Россия и Запад идут одним путём – буржуазным, и единственное спасение России от революционных потрясений видели в заимствовании посредством постепенных реформ буржуазной демократии. Западники верили в неделимость человеческой цивилизации и утверждали, что Запад возглавляет эту цивилизацию, показывая примеры осуществления принципов свободы и прогресса, чем привлекает внимание всего остального человечества. Поэтому задача полуварварской России, лишь со временем Петра Великого соприкоснувшейся с общечеловеческой культурой, как можно скорее присоединиться к европейскому Западу и таким образом войти в единую общечеловеческую цивилизацию. Как либералам им были чужды идеи революции и социализма. До середины 40-х годов вместе с западниками выступали Белинский и Герцен, составляя левое крыло этого течения.

Противниками западников стали славянофилы , враждебно относившиеся к Западу и идеализировавшие допетровскую Русь, уповавшие на самобытность русского народа, верившие в особый путь его развития. Видными славянофилами были Хомяков, Самарин, братья Аксаковы, братья Киреевские, Кошелев и другие.

Славянофилы утверждали, что единой человеческой цивилизации нет и быть не может. Каждый народ живет своей "самобытностю", основу которой составляет идейное начало, пронизывающее все стороны народной жизни. Для России таким началом являлась православная вера, а ее воплощением - община, как союз взаимной помощи и поддержки. В русской деревне можно обойтись без классовой борьбы, это убережёт Россию от революции и буржуазных "отклонений". Будучи убеждёнными монархистами, они всё же выступали за свободу мнений и возрождение Земских соборов. Для них также характерно неприятие революции и социализма. Ни принципы, ни организационные формы жизни Запада не были приемлемы для России. Московское царство соответствовало более духу и характеру русского народа, чем монархия, построенная Петром I по европейским образцам. Таким образом, славянофильское учение до мозга костей отражало российскую почвенность и отрицало все или почти все, привносимое в быт россиян извне, и особенно из Европы. Славянофилы выдвинули реакционную идею объединения славянских народов под эгидой русского царя (панславизм).

В их учении противоречиво переплетались черты буржуазно-либеральной и консервативно-дворянской идеологий.

Идейные разногласия между западниками и славянофилами тем не менее, не мешали их сближению в практических вопросах русской жизни: оба течения отрицали крепостное право; оба выступали против существующего государственного управления; оба требовали свободы слова и печати.

В 40-х годах, отколовшись от западников, оформляется третье течение общественной мысли – революционно-демократическое . Оно было представлено Белинским, Герценом, петрашевцами, молодыми тогда Чернышевским и Шевченко.

С западниками Белинский и Герцен не сошлись по отношению к революции и социализму. На революционных демократов огромное влияние оказывали труды Сен-Симона и Фурье. Но, в отличие от западных социалистов, они не только не исключали революционный путь к социализму, но и уповали на него. Революционеры также считали, что Россия пойдёт по западному пути, но в отличие от славянофилов и западников полагали, что революционные потрясения неизбежны.

Утопичность их взглядов очевидна – они полагали, что Россия может прийти к социализму, минуя капитализм, и считали это возможным благодаря русской общине, которая понималась ими как "зародыш социализма". Они не замечали частнособственнических инстинктов в русской деревне и не предвидели классовой борьбы в ней. При том зачаточном состоянии, в котором пребывал пролетариат России, они не понимали его революционного будущего и надеялись на крестьянскую революцию.

История России от древнейших времен до начала XX века Фроянов Игорь Яковлевич

Революционнаа ситуация в России на рубеже 50-60-х годов XIX в. Падение крепостного права

В конце 50-х годов XIX в. кризис феодализма в России достиг своей кульминации. Крепостничество сдерживало развитие промышленности и торговли, консервировало низкий уровень сельского хозяйства. Росли недоимки крестьян, увеличивалась задолженность помещиков кредитным учреждениям.

Вместе с тем в экономике России в недрах феодального строя пробивал себе дорогу капиталистический уклад, возникали устойчивые капиталистические отношения с постепенно складывающейся системой купли-продажи рабочей силы. Наиболее интенсивно его развитие происходило в сфере промышленности. Рамки старых производственных отношений уже не соответствовали развитию производительных сил, что, в конечном счете, привело к возникновению пеовой революционной ситуации в России на рубеже 50-60-х годов XIX в.

В 50-е годы заметно обострились нужда и тяготы народных масс, произошло это под влиянием последствий Крымской войны, участившихся стихийных бедствий (эпидемий, неурожаев и как их следствие - голода), а также усиливавшегося в предреформенный период гнета со стороны помещиков и государства. На экономику российской деревни особенно тяжелые последствия оказали рекрутские наборы, сократившие число работников на 10 %, реквизиции продовольствия, лошадей и фуража. Обострял положение и произвол помещиков, систематически сокращавших размеры крестьянских наделов, переводивших крестьян в дворовые (и таким образом лишавших их земли), переселявших крепостных на худшие земли. Эти акты приняли такой размах, что правительство незадолго до реформы специальными указами было вынуждено наложить запрет на подобные действия.

Ответом на ухудшение положения народных масс стало крестьянское движение, которое по своему накалу, масштабам и формам заметно отличалось от выступлений предыдущих десятилетий и вызывало сильное беспокойство в Петербурге.

Для этого периода характерны массовые побеги помещичьих крестьян, желавших записаться в ополчение и надеявшихся таким образом получить свободу (1854–1855), самовольные переселения в разоренный войной Крым (1856), «трезвенное» движение, направленное против феодальной системы винных откупов (1858–1859), волнения и побеги рабочих на строительстве железных дорог (Московско-Нижегородской, Волго-Донской, 1859–1860). Беспокойно было и на окраинах империи. В 1858 г. с оружием в руках выступили эстонские крестьяне («война в Махтра»). Крупные крестьянские волнения вспыхнули в 1857 г. в Западной Грузии.

После поражения в Крымской войне, в условиях нарастающего революционного подъема обострился кризис верхов, проявившийся, в частности, в активизации либерально-оппозиционного движения среди части дворянства, недовольной военными неудачами, отсталостью России, понимавшей необходимость политических и социальных перемен. «Севастополь ударил по застоявшимся умам», - писал об этом времени знаменитый русский историк В.О.Ключевский. Введенный императором Николаем I «цензурный террор» после его смерти в феврале 1855 г. был фактически сметен волной гласности, позволившей открыто обсуждать самые острые проблемы, стоящие перед страной.

В правительственных кругах не было единства по вопросу о дальнейшей судьбе России. Здесь образовались две противостоящие группы: старая консервативная бюрократическая верхушка (начальник III отделения В.А.Долгоруков, министр государственных имуществ М.Н.Муравьев и др.), активно противившаяся проведению буржуазных преобразований, и сторонники реформ (министр внутренних дел С.С.Ланской, Я.И.Ростовцев, братья Н.А. и Д.А.Милютины).

Интересы российского крестьянства нашли свое отражение в идеологии нового поколения революционной интеллигенции.

В 50-х годах образовались два центра, возглавившие революционно-демократическое движение в стране. Во главе первого (эмигрантского) стоял А.И.Герцен, основавший в Лондоне «Вольную русскую типографию» (1853). С 1855 г. он начал издавать непериодический сборник «Полярная звезда», а с 1857 г. - совместно с Н.П.Огаревым - пользовавшуюся огромной популярностью газету «Колокол». В изданиях Герцена была сформулирована программа социальных преобразований в России, включавшая освобождение крестьян от крепостного права с землей и за выкуп. Первоначально издатели «Колокола» верили в либеральные намерения нового императора Александра II (1855–1881) и возлагали определенные надежды на разумно проведенные реформы «сверху». Однако по мере подготовки проектов отмены крепостного права иллюзии рассеивались, и на страницах лондонских изданий в полный голос зазвучал призыв к борьбе за землю и демократию.

Второй центр возник в Петербурге. Во главе его стояли ведущие сотрудники журнала «Современник» Н.Г.Чернышевский и Н.А.Добролюбов, вокруг которых сплотились единомышлснпики из революционно-демократического лагеря (М.Л.Михайлов, Н.А.Серно-Соловьевич, Н.В.Шелгунов и др.). Подцензурные статьи Н.Г.Чернышевского были не столь откровенны, как публикации А.И.Герцена, но отличались своей последовательностью. Н.Г.Чернышевский считал, что при освобождении крестьян земля должна передаваться им без выкупа, ликвидация самодержавия в России произойдет революционным путем.

В канун отмены крепостного права наметилось размежевание революционно-демократического и либерального лагерей. Либералы, признававшие необходимость реформ «сверху», видели в них, прежде всего, возможность предотвратить революционный взрыв в стране.

Крымская война поставила правительство перед выбором: либо сохранить существовавшие в стране крепостнические порядки и как следствие этого в конечном счете в результате политической и финансово-экономической катастрофы потерять не только престиж и положение великой державы, но и поставить под угрозу существование самодержавия в России, либо приступить к проведению буржуазных реформ, первостепенной из которых была отмена крепостного права.

Выбрав второй путь, правительство Александра II в январе 1857 г. создало Секретный комитет «для обсуждения мер по устройству быта помещичьих крестьян». Несколько ранее, летом 1856 г. в МВД товарищем (заместителем) министра А.И.Левшиным была разработана правительственная программа крестьянской реформы, которая хотя и давала крепостным гражданские права, но сохраняла всю землю в собственности помещика и предоставляла последнему вотчинную власть в имении. В этом случае крестьяне получили бы в польэование надельную землю, за которую должны были бы выполнять фиксированные повинности. Эта программа была изложена в императорских рескриптах (предписаниях) сначала на имя виленского и петербургского генерал-губернаторов, а затем направленных и в другие губернии. В соответствии с рескриптами в губерниях стали создаваться специальные комитеты для рассмотрения дела на местах, а подготовка реформы получила гласность. Секретный комитет был переименован в Главный комитет по крестьянскому делу. Заметную роль в подготовке реформы стал играть Земский отдел при МВД (Н.А.Милютин).

Внутри губернских комитетов шла борьба между либералами и консерваторами по вопросам о формах и степени уступок крестьянству. Проекты реформы, подготовленные К.Д.Кавелиным, А.И.Кошелевым, М.П.Позеном. Ю.Ф.Самариным, А.М.Унковским, отличались политическими взглядами авторов и экономическими условиями. Так, помещики черноземных губерний, владевшие дорогой землей и державшие крестьян на барщине, хотели сохранить за собой максимально возможное количество земли и удержать рабочие руки. В промышленных нечерноземных оброчных губерниях помещики в ходе реформы хотели получить значительные денежные средства для перестройки своих хозяйств на буржуазный лад.

Подготовленные предложения и программы поступали на обсуждение в так называемые Редакционные комиссии. Борьба вокруг этих предложений велась и в этих комиссиях, и при рассмотрении проекта в Главном комитете и в Государственном совете. Но, несмотря на имеющиеся различия во мнениях, во всех этих проектах речь шла о проведении крестьянской реформы в интересах помещиков путем сохранения помещичьего землевладения и политического господства в руках русского дворянства, «Все, что можно было сделать для ограждения выгод помещиков, сделано», - заявил в Государственном совете Александр II. Окончательный вариант проекта реформы, претерпевший ряд изменений, был подписан императором 19 февраля 1861 г., а 5 марта были опубликованы важнейшие документы, регламентировавшие проведение реформы: «Манифест» и «Общие положения о крестьянах, вышедших иэ крепостной зависимости».

В соответствии с этими документами крестьяне получали личную свободу и могли теперь свободно распоряжаться своим имуществом, заниматься торгово-промышленной деятельностью, покупать и подавать недвижимость, поступать на службу, получать образование, вести свои семейные дела.

В собственности у помещика оставалась вся земля, но часть ее, обычно сокращенный земельный надел и так называемую «усадебную оседлость» (участок с избой, хозяйственными постройками, огородами и т. п.), он был обязан передать крестьянам в пользование. Таким образом русские крестьяне получили освобождение с землей, однако землей этой они могли пользоваться за определенный фиксированный оброк или отбывание барщины. Крестьяне не могли отказаться от этих наделов в течение 9 лет. Для полного освобождения они могли выкупить в собственность усадьбу и, по соглашению с помещиком, надел, после чего становились крестьянамн-собствснниками. До этого времени устанавливалось «временнообязанное положение».

Новые размеры наделов и платежей крестьян фиксировались в особых документах, «уставных грамотах». которые составлялись на каждое селение в течение двухлетнего срока. Размеры этих повинностей и надельной земли определялись «Местными положениями». Так, по «Великороссийскому» местному положению территория 35 губерний распределялась на 3 полосы: нечерноземную, черноземную и степную, которые делились на «местности». В первых двух полосах в зависимости от местных условий устанавливались «высший» и «низший» (1/3 от «высшего») размеры надела, а в степной полосе - один «указной» надел. Если дореформенные размеры надела превышали «высший», то могли быть произведены отрезки земли, если же надел был менее «низшего», то помещик должен был либо прирезать землю, либо сократить повинности. Отрезки производились также и в некоторых других случаях, например, когда у владельца в результате наделения крестьян землей оставалось менее 1/3 всей земли имения. Среди отрезанных земель зачастую оказывались наиболее ценные участки (лес, луга, пашня), в некоторых случаях помещики могли требовать переноса на новые места крестьянских усадеб. В результате пореформенного землеустройства для русской деревни стала характерна чересполосица.

Уставные грамоты обычно заключались с целым сельским обществом, «миром» (общиной), что должно было обеспечить круговую поруку в уплате повинностей.

«Временнообязанное» положение крестьян прекращалось после перевода на выкуп, который стал обязательным только через 20 лет (с 1883 г.). Выкуп проводился при содействии правительства. Основой для вычисления выкупных платежей становилась не рыночная цена на землю, а оценка феодальных по своей природе повинностей. При заключении сделки крестьяне выплачивали 20 % от суммы, а остальные 80 % платило помещикам государство. Предоставленную государством ссуду крестьяне должны были выплачивать ежегодно в виде выкупных платежей в течение 49 лет, при этом, конечно, учитывались набежавшие проценты. Выкупные платежи тяжелым бременем ложились на крестьянские хозяйства. Стоимость выкупленной земли существенно превышала ее рыночную цену. В ходе выкупной операции правительство постаралось также получить назад огромные суммы, которые были предоставлены помещикам в предреформенные годы под залог земли. Если имение было заложено, то из предоставляемых помещику сумм вычиталась сумма долга. Наличными помещики получали только небольшую часть выкупной суммы, на остальную часть выдавались специальные процентные билеты.

Следует иметь в виду, что в современной исторической литературе вопросы, связанные с реализацией реформы, разработаны не до конца. Существуют различные точки зрения о степени трансформации в ходе реформы системы крестьянских наделов и платежей (в настоящее время эти исследования проводятся в широких масштабах с применением компьютеров).

За реформой 1861 г. во внутренних губерниях последовала отмена крепостного права на окраинах империи - в Грузии (1864–1871), Армении и Азербайджане (1870–1883), которая проводилась зачастую с еще меньшей последовательностью и с большим сохранением феодальных пережитков. Удельные крестьяне (принадлежавшие царской семье) получили личную свободу на основании указов 1858 и 1859 гг. «Положением 26 июня 1863 г.» было определено поземельное устройство и условия перехода на выкуп в удельной деревне, который был осуществлен в течение 1863–1865 гг. В 1866 г. была проведена реформа в государственной деревне. Выкуп земли государственными крестьянами был завершен только в 1886 г.

Таким образом крестьянские реформы в России фактически отменили крепостное право и ознаменовали начало развития капиталистической формации в России. Однако, сохранив помещичье землевладение и феодальные пережитки в деревне, они не смогли разрешить все противоречия, что в конечном счете привело в дальнейшем к обострению классовой борьбы.

Ответом крестьянства на опубликование «Манифеста» стал массовый взрыв недовольства весной 1861 г. Крестьяне протестовали против сохранения барщины и уплаты оброков, отрезки земли. Особенно большой размах крестьянское движение приобрело в Поволжье, на Украине и в центрально-черноземных губерниях.

Русское общество было потрясено событиями в селах Бездна (Казанской губ.) и Кандеевка (Пензенской губ.), происходившими в апреле 1863 г. Возмущенные реформой крестьяне были расстреляны там воинскими командами. Всего в 1861 г. произошло свыше 1100 крестьянских волнений. Только потопив выступления в крови, правительство сумело сбить накал борьбы. Разобщенный, стихийный и лишенный политической сознательности протест крестьян был обречен на неудачу. Уже в 1862–1863 гг. размах движения существенно сократился. В следующие годы он резко пошел на убыль (в 1864 г. было менее 100 выступлений).

В 1861–1863 гг. в период обострения классовой борьбы в деревне, активизировалась деятельность демократических сил в стране. После подавления крестьянских выступлений правительство, почувствовав себя уверенней, обрушилось с репрессиями и на демократический лагерь.