Арт-терапия и гештальт-подход. Арт-терапия и гештальт-подход II


Литература - Гештальт-терапия в России
Автор: Хломов Д.
Связь гештальт-подхода с визуальным восприятием совершенно очевидна. Все основные принципы гештальт-психологии были выяснены на примере организации визуального восприятия человека. (Недаром слово "гештальт" одновременно обозначает и "образ", в первую очередь визуальный образ). По психотерапевтическому смыслу точно так же восприятие зрительных образов - это система более архаическая, и она относится к различению себя и не себя, т.е. некоему первичному выходу человека из пренатального слияния. В общем, за счет дистантного, зрительного восприятия человек может дистанцироваться от окружающих объектов, воспринимать какие-то как приближающиеся, а какие-то как удаляющиеся и т.д. В этом случае, если зрительная система нарушена, то это как-то компенсируется слуховой, но в принципе картинка мира формируется на основании зрительных восприятий. И в этом смысле зрительное восприятие - это самая ранняя система распознавания, потому что то, что касается речевой системы осознавания, которая развивается позже, - это уже следующий этап и этап во многом выученный. Если ребенка не учить говорить, то он не начнет говорить; если ребенок, например, по рождению француз, но об этом не знает, а живет в России, то говорить будет на русском языке. Это система обучаемая. Но где бы, в какой стране ни был ребенок, визуальное восприятие будет организовано одним и тем же способом. Другое дело, что потом культурное значение разных символов, разных цветов в разных культурах различно, и это действительно накладывает очень большой отпечаток на восприятие всего окружающего. Например, обилие светлого тона в комнате на группу китайцев навевало бы траурное настроение, - приблизительно так же, как для нас сидеть в помещении черного цвета. Т.е. то, что относится к разным цветовым кодам восприятия и к кодам, которые связаны с организацией образов, имеет достаточно существенное значение. В ряде культур, например, округлые формы являются нормальными, а угловатые формы связаны с определенной тревогой. И именно поэтому, например, при исторической культурной революции, связанной с готикой, шрифтами, каждый готический знак, объект является некоторым агрессивным символом, символов некоторого устрашения человека.

Информация, которая заложена в зрительном восприятии, достаточно важна и часто довольно архаична, особенно на уровне восприятия цветов, форм, характера движений и т.д.

Именно поэтому гештальтисты, начиная с самой первой их группы, достаточно часто прибегали к использованию рисунков. Недаром эта техника в своих начальных принципах была сформирована Фрицем Перлзом, который, кстати, имел минимальное образование в области рисования (на любительском уровне). Существует достаточно много пейзажей, картинок, которые он рисовал в разных местах. Книгу "Внутри и вне помойного ведра" он также иллюстрировал своими рисунками, которые были у нас опубликованы в выпуске "Гештальта-98". Лора Перлз с самого начала была психологом, которая работала в области связи между мышлением и восприятием.

Следующий человек, переходный от старшего поколения к младшему - фактически его относят иногда к первому поколению, а иногда ко второму - Иозеф Зинкер. Основное его занятие - также арттерапевтические методы и т.д. Использование техник арттерапии, рисуночных техник в гештальте - достаточно большая традиция. Поэтому то, о чем я будут дальше писать, - всего лишь небольшой кусок того, что наработано. Можно посмотреть некоторые общие вещи: в книжках Зингера и в книжках по работе с детьми - В.Оклендер и Г.Шоттенлоэр.

Образ и рисунок.

При обсуждении особенностей организации восприятия в гештальт-подходе мы обозначили эту основную форму - отношение между фоном и фигурой - и некоторые принципы проявления, возникновения фигуры на фоне. Связующим материалом для образования фигуры служат потребности человека; собственно они и поддерживают энергетически образование фигуры. И в этом смысле всякий образ - это некоторая фигура в контексте. Образ - это всегда в какой-то степени отражение потребности человека, который этот образ осуществляет. Это то, что присутствует в каждой картинке, и поэтому в каждом рисунке есть некоторая потребность, которая спроецирована вовне в форме фигуры.

Образ - это достаточно большая структура, включающая, во-первых, фигуру, во-вторых, собственно фон, в-третьих, отношение между фигурой и фоном (возможна конкуренция с какими-то другими фигурами). Получается, что образ - это нечто достаточно большое. В образе, который создает человек, присутствует и время. Например, человек рисующий цапель на болоте, предполагает, что они после этого идут или летят, или еще что-то делают. Это является частью образа. И поэтому про соотношение рисунка и образа можно сказать, что рисунок - это некоторая вырезка из образа. Рисунок всегда уже, чем образ.

Из этого вытекает один из известных технических приемов, связанный с тем, чтобы дополнить образ дальше. Человек изображает какое-то неприятное для себя событие. И дальше я могу попросить этот рисунок нарисовать на более широком листе, чтобы за счет увеличения фона несколько уменьшить эмоциональный накал, который происходит в этой части и чтобы посмотреть всю структуру фона, который находится дальше. Фон действительно достаточно сильно меняет содержание. Вырезка из образа может быть различной. Это может быть очень активное приближение: такое, что мы не видим полный образ, а видим только некоторую деталь. Т.е., скажем, в рисунке, в котором человек изображает вою агрессию, мы может обнаружить только одну лапу животного, а самого животного нет. На самом деле, если есть лапа, то есть и все животное. И даже, если человек говорит, что этот образ пришел ему во сне, и само животное он не видел, значит, остальной образ был как-то разрушен. И тогда вполне возможно, что правильным будет достроить образ, начиная от лапы или от этого маленького фрагмента до полного с тем, чтобы возможно было получить не только этот элемент агрессии ниоткуда, а как бы всего субъекта агрессии, т.е. узнать кто это такой.

Те образы, которые появляются на рисунках - это всегда образы откуда-то. В принципе тех образов, которых человек никогда не видел, он не может сделать. То, что делается, делается из какого-то готового материала. Поэтому если вы видите у человека на рисунке какой-то законченный образ, законченную фигурку, то будьте уверены, что где-то он ее видел. Если там нарисован стог сена, то вы точно можете выяснить, где, как, в какой ситуации этот стог сена был - был ли на иллюстрации, то ли на другой картинке, репродукции, то ли в реальности. Где-то человек этот стог сена видел. В этом смысле каждый из элементов, фрагментов большого рисунка -что-то, что связано с реальностью.

Существует такой жанр, как экспрессивные рисунки, где образ как таковой отсутствует. И в таком случае самым важным для человека, который это делает, является некоторое ощущение, которое он таким способом хочет передать. Экспрессионистские рисунки с закрашиваниями, вспышками, с неясными, абстрактными формами - это определенное выражение эмоциональности. Мы можем всегда найти чувство, которое за этим стоит, вычленить. Такие рисунки отличаются, поскольку они с самого начала - попытка выразить какую-то эмоцию, попытка отделиться от какого-то своего чувства, выйти из конфлюэнции с каким-то чувством. Пока я это чувство испытываю полностью, я нахожусь с ним в конфлюэнции и недееспособен. Когда я выразил его экспрессионистским способом, я как бы освобождаюсь от своего чувства и могу уже с ним что-то сделать.

Таким образом, соотношения образа и рисунка очень важны и очень интересны. Например, рисует человек какую-то сцену или какой-то прекрасный пейзаж. А вы попробуйте выяснить, с какой точки он это рисовал! Очень интересные иной раз получаются вещи. Этот кровавый пейзаж битвы человек рисовал как будто с балкона домика, с третьего этажа, куда вышел с чашкой чая. А иной раз этот прекрасный домик нарисован со свалки, т.е. сам сидит на вонючей свалке и видит перед собой прекрасный домик. Поэтому отношение контекста, т.е. точки, где находится смотрящий, - самое главное. Это некоторая собственная позиция рисующего, т.е. того, кто видит этот образ. Картина сделана таким образом, что мы всегда разделяем того человека, кто эту картину писал в тот момент и где он находился, и то, что собственно изображено. Вроде человек этот удаляется. И все это можно узнать только у самого человека, а где он сам находится?

Это важный момент. Он, например, отражен во многих канонических вещах, например, в отношении той же китайской живописи: там расписаны и зафиксированы те точки, с которых может писать художник - есть глубокая даль, высокая даль и т.д. Рисунок, который вы видите - это некоторый фрагмент образа. И поэтому первое действие с рисунком, которое вытекает из сказанного - вы можете попросить какие-то части рисунка увеличить, какие-то части уменьшить, дорисовать что-то еще и т.д. Например, в том случае, когда человек рисует одну агрессивную лапу, а целиком зверя не рисует, работа над тем, чтобы этого зверя прорисовать - это и есть по сути вполне терапевтическая работа, т.е. поддержка некоего осознания собственной агрессивности.

Следующее - то, что относится к подготовке рисунка. С какой стати клиент делает рисунок? В некоторых случаях клиент делает рисунок спонтанно - это должен быть какой-то уже очень "отвязанный" клиент, потому что большинство из вас, понятное дело, никаких рисовальных принадлежностей с окончания школы в руки не брали, кроме разве что такой же психологической оказии. Поэтому если вы хотите предложить человеку какую-либо арттерапевтическую технику, связанную с рисованием, то это всегда связано с преодолением барьера (который иногда составляет лет 25-30) с соответствующими ощущениями. Вполне возможно, что для части людей предложение нарисовать что-то может нести в себе оттенок унижения, типа: это ведь дети рисуют, а чего же я будут рисовать! Соответственно, придется немножко поддержать и обозначить достаточное уважение к человеку с тем, чтобы преодолеть унижение, чувство что " терапевт здесь главный," а он какой-то идиот и рисует плохо.

Второе, с чем тоже придется столкнуться, - это чувство стыда, которое всегда соответствует освоению нового. Здесь также на этапе начала рисунка клиент точно нуждается в поддержке. В группе это делать легче в том отношении, что видно, что определить на этом конкурсе рисунков самого способного художника явно не представляется возможным.

В каком случае стоит прибегать к рисунку? Рисунок - это достаточно сильное средство выражения и достаточно сильное средство интеграции. В общем, как правило, в процессе рисования человек интегрируется. И если какие-то свои чувства, переживания человек не может интегрировать, то когда вы ему предложите нарисовать это чувство, переживание (на что это похоже), то вероятнее всего это чувство объединится, интегрируется и предстанет в каком-то единстве с большей силой.

В каком еще случае можно рисовать? В случае очень сильных интеллектуальных игр. Дело в том, что рисунок - это то, что полностью проконтролировать нельзя. Почему - следует из разных уровней анализа рисунка. Что касается разных уровней анализа рисунка: это некоторым образом, руководство к тому, как цепляться к рисункам других людей. Или не цепляться. Потому что в общем говорить об этом как о средстве четкой диагностики достаточно сложно. В терапии вообще без человека диагностика невозможна. По поводу ваших подозрений, относящихся к тому, что у человека что-то так, а не этак, что отсутствие окон в домике означает аутизм - вы его спросите! И потом уже делайте выводы. Никаких действий в гештальт-подходе без самого человека не предусмотрено. Поэтому дальше то, что я буду говорить в отношении анализа рисунка - это только ориентировки, т.е. способ за что-то зацепиться, некоторые категории, которые могут оказаться достаточно полезными.

В отношении получения рисунка есть еще один важный момент. Раз речь идет о творчестве, то лучше, чтобы у самого проводящего этот рисунок было меньше условностей. Какого рода? Условностей вроде того, что у меня обязательно должен быть набор всего, что может человеку прийти в голову для того, чтобы рисовать: чтобы были мелки, пастели, карандаши, фломастеры; и чтобы бумага была такая, а не другая. Это все важно, но в общем совершенно не обязательно, потому что для того, чтобы рисовать, достаточно любого пишущего предмета. В общем-то и ручкой можно нарисовать на листочке бумажки. Другое дело, что мы не сможем тогда воспользоваться той информацией, которая заложена в цвете. Если мы предоставляем человеку больше возможностей: разные варианты пишущих принадлежностей, красок, бумаги, то соответственно у нас больше возможностей для анализа.

И вот человек вам нарисовал рисунок, ну, например, какой-то фрагмент сна. Какого сна? Да какого угодно, хоть ту же банку нарисовать. Есть специальные техники, связанные с тем, чтобы увеличить агрессивность, взаимодействие; рисунок вдвоем; рисунок, четко ограниченный по времени, чтобы коротко сделать; или, наоборот, рисунок, который человек доводит до окончания и определяет сам. Это все разные трюки, посредством которых мы можем посмотреть, как человек относится, например, к тому, чтобы что-то закончить. Тогда я предлагаю нарисовать рисунок, спрашивая, сколько понадобится времени, чтобы ты почувствовал, что рисунок закончен. А затем смотрим, что является в этом рисунке тем, что заканчивает; как человек определяет, что ему пора это действие заканчивать.

Но тем не менее, вот сидит перед вами клиент, который наконец нарисовал свои ощущения, радостно показал вам и смотрит на вас, открыв рот и говорит: "Ну и чего?" Теперь наступает момент, когда вы со своей стороны тоже должны проявить некоторую активность и можете сказать: "Ну вот и все!" И дальше как-то пообщаться по поводу рисунка - это вполне закономерное, нормальное действие. Клиент нарисовал рисунок и показывает его вам доверчиво, с чистой душой. Отличный момент, чтобы сказать: "А на фиг ты это нарисовал?" Тем не менее, если удается оттормозить это действие и почувствовать все-таки себя арт-терапевтом, то тогда такая непосредственная реакция, конечно, не проходит. Нужна какая-то реакция более серьезная, дидактическая, которая бы помогла человеку развиться, продвинуться вперед. В этот момент оказывается очень полезной подсказка, связанная с гештальт-анализом рисунка. Речь идет о некоторых аналитических опорах на рисунок или на образ, на гештальт, в соответствии с которыми вы можете делать некоторые предположения. Эти предположения могут оказаться совсем "левыми", а могут оказаться очень правильными, и многие из них связаны с разными другими системами расшифровки рисунка. Не обязательно полностью знать все эти системы расшифровки, но важно не упускать некоторые очевидные вещи, потому что в гештальт-терапии основой является ориентировка на очевидные вещи.

Если мы видим рисунок, то что является первой очевидной вещью? Это некоторая композиция рисунка, т.е. где что нарисовано. Даем листок бумаги, просим нарисовать какое-нибудь важное событие в жизни. И человек под это событие занимает, какой-то маленький кусочек листа. Под что он оставил остальное? Где центр рисунка? Потому что одно дело - геометрический центр листочка. А где центр композиции? На что взгляд в первую очередь обращаешь? Что за объект является основным? Вполне возможно, что нарисовано какое-то драматическое событие типа: "Иван Грозный убивает своего сына", а основным объектом на этом рисунке для того, кто смотрит, оказывается набалдашник трости - солидный, красивый. Так что в общем-то убивает, да, но главное - это золотой набалдашник. Например, царь куражится по-всякому, имеет право, если у него золотой набалдашник. Очень часто в рисунке бывают какие-то выделены фрагменты и достаточно часто они оказываются выделены тем, что человек несколько раз проводит линии. На рисунках бывают такие фрагменты, которые зрительно притягивают, которые потом хотелось скрыть. Например, нарисовано у человека какое-то животное типа жирафа. И оказывается, что у этого жирафа очень сильно прорисована шея. А почему эта шея вдруг оказалась прорисована? Для меня это сразу сигнал, над которым долго не надо задумываться, а вернуть его клиенту, потому что ведь это не я, а он рисовал, и сказать: "А чего это шейка так сильно прорисована?" "Да чего-то она казалась вялой, какая-то кривенькая сначала получилась, а потом стала поровней и получше!" - "Ну ведь задние ноги тоже кривенькие и ничего!" Что-нибудь из этого разговора может выйти, а может и не выйти.

Итак, что касается композиции. Что мы смотрим здесь всерьез? Мы смотрим в первую очередь на следующее: где основной композиционный центр рисунка, т.е. какой объект на рисунке является самым главным. В некоторых случаях, если рисунок сложный, то вместо объекта может являться самым главным, наоборот, пустое пространство. По законам пустого пространства строятся, например, пейзажи. И основным являются не деревья, а центральная форма пустоты. Т.е. в принципе фигурами могут быть как реально прорисованные объекты, так и пустота, т.е. то, чего как раз на рисунке вроде и не видно.

Наблюдение за самим процессом рисования может дать очень много информации. В том случае, если человек начинает рисунок с фигуры, то потом, вероятнее всего, или фон к фигуре постарается приспособить, или фон, наоборот, будет противоречить. Это вопрос интересный, потому что в одном случае это обслуживание самой фигуры, а в другом случае, это сопротивление, которое выражено в рисунке. При этом вполне возможно, что мы имеем дело с потребностями второго, третьего порядка, т.е. на самом деле разговор мог бы идти о чем-то другом.

Важно, сколько времени занимает подготовка какого-то образа, потому что собственно образ человек делает довольно быстро, но потом наступает некоторая пауза, когда он готовится к следующему образу. И вот чередование этих мелких образов и пауз перед ними может очень много о чем сказать. Вполне возможно, что главная фигура рисуется очень быстро, а в фоне возникает что-то, что требует основной массы времени, основного внимания - вся энергия уходит туда. И тогда та часть, куда уходит вся энергия, - самая важная.

Дальше из того, что касается композиции. Композиция может быть либо с каким-то одним центром, либо в композиции может быть несколько конкурирующих между собой фигур. В принципе это означает некоторый механизм организации пространства, организации собственного внимания человека, и соответственно, некоторую конкуренцию мотивов в данный момент; или, наоборот, хорошую центрированность мотивов: в данный момент на каком-то одном определенном объекте.

Дальше то, что касается композиционной части. Может быть следующая картина: объект композиции помещается в разных частях рисунка. А части рисунка (части листа) в европейской традиции имеют совершенно определенное значение. Во-первых, на рисунке есть главная диагональ: из прошлого в будущее - из левого нижнего угла в правый верхний. Поскольку рисунок - это всегда некоторая вырезка из образа, то рисунок может иметь горизонтальную композицию, вертикальную композицию: рисунок может относиться к прошлому или, скажем, к будущему. Поэтому все рисунки в большей ли меньшей степени имеют предсказательную силу. По ним можно определить, что было с человеком в прошлом или каким он на данный момент представляет свое прошлое, и также можно определить, что происходит в будущем. Ну и поскольку каждый человек имеет в общем неплохую прогнозирующую систему, то в большинстве случае будущее свое он знает. А посмотреть можно очень просто: можно закрыть часть рисунка, а можно сложить его пополам.

Всю эту систему информации вы никогда не сможете предусмотреть - не в одном, так в другом проколетесь. Если вы полностью придумали рисунок, то потом найдете еще одну систему из этих же, по которой выяснится, что это очень тяжело. Что вам больше нравится: прошлое или будущее. Чем дальше в будущее, тем меньше рациональных вещей по поводу будущего мы знаем и в то же время тем больше наши возможности, относящиеся к бессознательному.

Симметричный рисунок относится скорее к чувствам, которые в данный момент равномерно распространяются и в прошлое, и в будущее. Значит, в этом рисунке эта форма анализа - разница между прошлым и будущим - оказывается не столь важной. И слава Богу! В некоторых случаях за это можно зацепиться, а в некоторых случаях нельзя. Скажем, можно зацепиться для всех людей, знакомых с европейской культурой, потому что в европейской культуре мы все пишем в направлении слева направо. Соответственно таким способом открываются у нас двери, таким способом зажигаются комфорки - короче, все мы имеем дело с миром, организованным по этому принципу, когда прошлое у нас туда, а будущее сюда. Так расположено все, что угодно, это общий принцип в нашем европейском мире. Насчет праворукости и леворукости - это отдельный вопрос, потому что леворукие в Европе все равно приспосабливаются к этому же - они это делают по-другому, но тем не менее приспосабливаются к этому же смыслу, к этой же организации.

Некий действительно другой принцип организации - это принцип организации, относящийся к восточным системам, где и пишут по-другому, где все открывается, организуется и существует по-другому. Это действительно другой мир. Это культурное, выученное действие. Если люди пишут наоборот, слева направо, если люди пишут сверху вниз, то для них будущее оказывается совершенно в другом месте, уж не говоря о том, что то, что они пишут, означает для них совершенно другое, и делают они совершенно по-другому. Письмо, скажем, для китайцев имеет приблизительно такой же смысл, как для нас - заучивание стихов, поскольку жаргоны и разница языковая настолько велика, что единственное собирающее все это - письменный язык, потому что произносится это в разных провинциях абсолютно по-разному, а пишется везде одинаково, т.е. в этом смысле там совершенно другая система.

Следующий вопрос - это рациональное и бессознательное. Эта главная диагональ из левого верхнего угла рисунка в правый нижний делит рисунок на две главные части: то, что относится к бессознательному, к функции "ид"; и то - то, что относится к рациональному. В разных системах это обозначают по-разному. Возьмете рисунок, сложите и посмотрите, как он выглядит в этой самой части.

То, что я сейчас говорю, напоминает некоторое "забрасывание": "Забросил старик невод - консервная банка, забросил второй раз - ничего нет, третий раз забросил - калоша, четвертый раз забросил - золотая рыбка". Это приблизительно такое же действие, такие же неводы, которые и нужно забрасывать в отношении рисунка. Забросили, посмотрели: калоша, - ну и ладно!

В самой композиции много чего забавного есть, например, иной раз встречается такой феномен, как парные объекты. Если появляется один объект, то к нему обязательно появляется какой-то второй, похожий. Тогда можно предполагать о том, что это проекция некоторой привязанности, зависимости, и что тот человек, который рисует парными объектами, в жизни достаточно эмоционально зависим. Надо посмотреть, так ли это. Иной раз смотришь на рисунок: два одинаковых дерева, один домик, а другой за ним точно такой же.

То, что относится к нарцистическим фигурам, это отдельный вопрос. Они очень похожи также на фигуры - мандалы, потому что они центрально симметричны.

Существует центральная симметрия фигур и разные варианты зеркальной симметрии - это тоже то, к чему может быть привлечено внимание. И в том случае, если есть центральная симметрия, мы можем предположить, что это нарцистический объект. Опять-таки, как всякий нарцистический объект, он может быть здоровым, т.е. смыслообразующим в рисунке и каким-то образом этот рисунок вытаскивающим из полного хаоса, а может быть, наоборот, очень сильно доминирующим, которому как бы подчиняется вся остальная композиция. Если есть такое подчинение, то можно говорить о нарцистическом проявлении, повышенном уровне нарциссизма.

Я больше не хочу говорить о композиции, поскольку о ней еще много можно сказать. В этой ситуации, если мы композицию привязываем к этой сетке, то тогда смотрим, где у нас главная фигура, в какой части. А какая фигура главная? Самая ярко нарисованная или самая большая? А если у нас две фигуры конкурирующих? Это особенность композиции и, видимо, особенность внутреннего устройства в данный момент - две конкурирующие фигуры. Посмотрите по композиции, что у вас получается? Есть ли какие-то линии, которые отделяют объекты друг от друга? Есть ли какие-то конкурирующие, подавляющие объекты? Есть ли объекты подавленные? Каждый раз, когда анализируешь собственный рисунок по этой схеме, находишь что-то для себя необычное, интересное.

Второй после композиции уровень анализа - это цветовой анализ. Если человек пользовался цветами, то у вас будет дополнительная информация. И какого же рода это будет информация? Во-первых, это количество цветов, т.е. сколько всего цветов взято для изображения. Традиционно в рисунке цвет соотносится с эмоциональностью. И в этом смысле рисунок, нарисованный одним цветом, так или иначе связан с одной эмоцией, с каким-то одним переживанием. Поэтому рисунок, нарисованный одним цветом, всегда интересная техника. Скажем, нарисовать такой же рисунок красным цветом было бы нереально. Это один из способов выделения определенных чувств. В том случае, если вы, скажем, подозреваете, и сильно подозреваете (настолько, что даже готовы "составить обвинительное заключение") клиента в том, что у него есть определенные сложности, скажем, с восприятием собственной агрессивности, то дайте ему нарисовать черным цветом! Посмотрите, что за рисунок появится! Будет ли протест, и что потом будет изображено? Это немного позже - по поводу значения цветов. Люди обычно сразу начинают вспоминать психологов, которые "сидели" на анализе цветов долгое время, как на героине, и, соответственно, так же к нему привыкли и поэтому разобраться в их анализе цветов очень сложно; конкретно я имею в виду Люшера. Многим он сразу приходит в голову. Люшер - это важная вещь, но, честно говоря, есть некоторые более простые вещи, более простые элементы.

Ну, во-первых, есть цвета хроматические, а есть ахроматические, т.е. грубо говоря, "не цветные" цвета: черный, белый, серый. Если это ахроматический цвет, значит, скорее всего, речь идет о некотором избегании чувств. Применение ахроматичеких цветов говорит о подавлении чувств в данный момент. Опять-таки лучше у человека спросить - может быть, он нарисовал оттого, что больше не было средств? Вот рисунок женщины нарисован черным цветом. Какая была мотивировка? Может, она чувства скрывала? Ну да, потому что агрессия как раз и является концентрированным подавлением других чувств, когда все направлено в агрессивное русло.

Теперь то, что касается "цветных" цветов, хроматических. Во-первых, есть чистые цвета, а есть смешанные цвета. Эти цвета различаются по интенсивности: они могут быть более интенсивными, а могут быть более размытыми. Соответственно, если они более интенсивные, то человек склонен к более интенсивному выражению чувств; если цвета более размыты, менее интенсивны, более смешанные, то значит и чувства такие же - более смешанные, не очень интенсивные. Могут быть интенсивные, но смешанные чувства. А есть еще очень интересное явление, когда человек пытается сделать очень интенсивный цвет негодными средствами. Но это можно выяснить только в той ситуации, когда есть возможность выбирать из разных вещей, т.е., скажем, есть краски, карандаши, фломастеры. Человек пытается нарисовать что-то очень яркое, но берет для этого карандаш достаточно твердый. В результате получается достаточно смутная штриховка, т.е. есть попытка выразить сильные эмоции, но какими-то негодными средствами. Вполне возможно, что с этим мы столкнемся и в работе. В принципе это означает, что вполне возможно, что проявление многих чувств у этого человека будет искажено собственной агрессией, и эта агрессия будет мешать ему опечалиться всерьез, обрадоваться капитально, застыдиться или еще что-то другой почувствовать. Т.е. из обращения с цветом мы получаем некоторые сведения о том, как человек обращается со своими чувствами: смешивает он их или не смешивает, какие из этих чувств он выдвигает на первый план. А это тоже очень интересная вещь, относящаяся к следующим цветам, тонам, потому что есть тона холодные, а есть теплые. Действуют они, вообще говоря, на уровне тактильном, - потому что это то, что относится к первым сигналам. Ребенок видит: что-то красное, значит теплое до какой-то степени, а потом сильнее - уже опасно, обжечься можно. А, соответственно, холодное - синее, голубоватое, зеленое: дотронешься - замерзнешь. И в этом смысле теплые тона как бы приглашают: "потрогай меня!" а холодные как бы отталкивают: "отойди подальше!"

Таким образом, вы можете посмотреть, что вас привлекает, что отталкивает, что оказывается амбивалентным. Иной раз симпатичная фигура, а нарисована таким холодным цветом, прогоняющим.

Следующий фрагмент, относящийся к цвету - это архетипическое содержание цветов. То, что касается цветовой гаммы, есть некоторая фигура, которая традиционно соотносит цвет, сочетание и тона с жизнью человека от рождения до смерти. Так, например, с детством чаще всего ассоциируются желтый и зеленый цвета. Эта фигурка начинается с желтых и зеленых, причем зеленый из них является энергетическим, а желтый скорее связан с определенным принятием, теплый цвет, а зеленый крайне энергетичен. Потом дальше фигурка делится на две части - мужскую и женскую; и дальше есть набор женских и набор мужских цветов. И, соответственно, мужская ветвь "синеет", т.е. из желтого переходит в синий, а женская "краснеет", т.е. переходит их желтого в красный, оранжевый. И потом дальше, в пожилом возрасте они оказываются связанными, и в этой части уже обозначаются тем, что и к тому, и к другому добавляется коричневый. Иначе говоря, если на рисунке есть фигура, обозначенная красным, оранжевым цветом, то речь скорее идет о женской идентификации; если на рисунке есть фигура, которая обозначена синим цветом, то речь скорее идет о мужской идентификации. Если там есть коричневый и тона, связанные с этим (серый и т.д.), то речь скорее идет о старшем возрасте, пожилом; если есть желтый и зеленый, то речь идет о детских чувствах. Если есть рисунок, в котором присутствует желтый, зеленый и красный, то это ребячливая молодая женщина. Желтый и синий - присутствуют две идентификации: одна детская, другая мужская. Синий цвет недаром часто применяется в деловых костюмах. Посмотрите, каких цветов больше в будущем и в прошлом.

Ну а дальше начинается Люшер, которого можно долго читать, смотреть и накладывать на ту же самую сетку, чтобы посмотреть на то, что с чем соотносится. Есть также цвета, которые гармонично друг другу соответствуют, есть цвета дополнительные: например, красный и зеленый. Рисунок бывает сделан цветами, которые по отношению друг к другу являются разновидностями одного и того же: скажем, темно-зеленый, светло-зеленый, желтоватый. Т.е. может быть так, что все цвета "ходят" вокруг оттенков основного. Если вы вообще-то хотите выяснить, что с основным чувством, то возьмите основной цвет, который в этих оттенках присутствует, и попросите человека нарисовать этим самым основным цветом какой-то еще один рисунок с тем, чтобы посмотреть, что у него получится, если его лишить по сути дефлексии, т.е. возможности ухода от какого-то переживания.

Дальше идет то, что касается фигур, объектов - это страшная вещь, которую я обычно проскакиваю, забываю, т.е. анализ тех самых фигур, которые нарисованы. И тут конечно масса всего - вся психоаналитическая символика, десятками лет отточенная на разнообразных снах всяких безумных людей. Соответственно вся она может быть здесь применима. Тут и будут вопросы, связанные с тем, что тут с фаллическими символами происходит, а что происходит с женской символикой: какие объекты относятся к женской символике? ...

Дальше идет анализ собственно фигур - как они выполнены. Есть хорошие формы и плохие. Фигуры выполнены хорошо, когда они четко распознаются, а бывают фигуры, которые выполнены не очень четко в силу разных причин. Можно посмотреть, какие из фигур нарисованы как следует, а какие нет, т.е., грубо говоря, когда рука у человека была неверна... Например, если уж мы заговорили о фаллических символах: рисует фаллические символы, и все время рука дрожит...

Дальше: то, что касается символики. Как я уже говорил в самом начале этого текста, каждый из объектов, который появляется на картинке, с чем-то связан и по поводу каждого из них можно двинуться дальше и обнаружить, что это такое. В этой отношении каждый из изображенных предметов - это реальный выход в какую-то другую реальность, в прошлое, скорее всего, в фантазии или еще во что-то. Если мы обратимся к этому самому "окошку", то это связано с выходом в какой-то другой мир, который в этом рисунке в данный момент не представлен, но вообще имеет значение, и там многое можно обнаружить. Таким образом, что касается анализа символов, просто, как говорится, читайте анализ сновидений в разных вариантах с начала и до конца - там этой символики полным-полно, поэтому я коротко обычно про это рассказываю. Тут уже зависит от собственной испорченности каждого психотерапевта.

Ну и последний уровень анализа - это уровень технический. Что, как, каким способом, где нарисовано. Вот, скажем, есть у нас на рисунке что-то неясное, т.е. какая-то штриховка, которая расплывается, и к ней другая штриховка присоединяется. Что же это за форма сопротивления такая? Конфлюэнция! Если мы видим такую размытую фигуру, то там достаточно много конфлюэнции. И если работать с этим рисунком, то в основном придется работать в фазе предконтакта для того, чтобы выделить фигуру. Такой экспрессионистский рисунок характерен тем, что фигура не выделяется. Эти рисунки характерны, скажем, для маленьких детей, которые не всегда в силах осознать свою потребность. Как только они осознают свою потребность, они ее обычно удовлетворяют, а если не осознают, то рисуют "каля-маля", пока не осознают случайно или кто-то их случайно не удовлетворит. Такова судьба человека, который находится в конфлюэнции.

Следующий характер - это интроекция. Всякая законченная фигура хорошей формы - это есть интроект. Опять-таки, интроекты могут быть полезными, поскольку они позволяют расшифровывать и анализировать содержимое. Но, с другой стороны, каждый интроект - потенциальный источник страхов, потому что интроекты организуются энергией страха, т.е. энергией того, что я могу раскусить то, что мне предлагают.

А как выглядит проекция? Проекция выглядит, как параллельные линии: например, параллельная штриховка, параллельные линии, параллельные контуры. И тогда это подсказка, в какой форме придется работать с человеком для того, чтобы нам все-таки найти контакт. Проекция - это некоторая энергия, которую я отправляю вовне и поддерживаю. Пока я вижу, слышу, воспринимаю, пока нахожусь в группе, вы все сделаны для меня из моих проекций и, соответственно, в течение этого времени я в голове поддерживаю некоторый образ. Да, ко мне приходит какая-то информация, но каждый раз ее полностью расшифровывать - не экономично; гораздо более экономично поддерживать этот образ. Но соответственно на создание и поддержание образа человека уходит определенное количество энергии, особенно когда вы попадаете в среду, в которой вы должны поддерживать очень много образов. Ну, например, для меня было в свое время очень агрессивным действием, когда из нормального советского мира попадаешь во всякие зарубежные супермаркеты, где все товары "борются" за внимание. Конечно, это очень утомляет, точно так же, как утомляет человека, привыкшего к одной и той же природе, цветастость, сложность форм и т.д. От этого можно утомиться, поскольку я не привык поддерживать столько фигур. Чтобы поддерживать столько фигур, мне нужно, как говорится, "голову сломать". С другой стороны, если я привык поддерживать столько фигур, то, оказавшись в ситуации обеднения, я постараюсь восстановить количество фигур. Возникнет много мыслей, фантазий и т.д., потому что я привык поддерживать много фигур. И поэтому то, что касается работы с проекциями, задачей является в той или иной степени вернуть себе энергию, которую я отправляю в адрес этой самой проекции. Т.е. чрезмерно избыточное эмоциональное отношение к окружающему меня самого истощает, и задачей является вернуть все к себе.

Вообще, любой рисунок - это проекция. Важно заставить его говорить. Например, при работе с ревностью - задача вернуть себе позитивную энергию, размещенную в другом человеке.

Следующая форма сопротивления - это ретрофлексия. Ее узнают по возвратному штриху, т.е. штриху к себе. Ретрофлексия - это круглые формы.

Эготизм - это, соответственно, замкнутые формы, они могут быть закрашены. Интересно, какой цвет, какая активность, какое переживание может оказаться связанным жесткими границами фигуры. Что произойдет, если выпустить этот цвет на свободу? Если предложить клиенту сделать рисунок этим цветом, как это изменит его состояние?
В гештальте рисунок - это повод для контакта. И этот контакт чаще всего важнее, чем сам рисунок. Вся наша реальность состоит из сопротивлений. Если нет сопротивления - есть полный контакт, но тогда нет развития. Воспринимать реальность нужно только для того, чтобы правильно строить с ней отношения и добиваться того, что нужно. Работа с рисунком в гештальте невозможна без того, кто этот рисунок нарисовал. Вопросы к рисунку имеют большее значение, чем интерпретации. Любой рисунок содержит много "дверей", открыть которые может только сам клиент.

Аннотация №1

Эта книга представляет работу известного немецкого психолога и психотерапевта Гертруды Шоттенлоэр. Книга расчитана на детских психологов, учителей, ведущих групп продленного дня, детских социологов, а также тех, кто серьезно интересуется новейшими методиками в сфере воспитания и педагогики. Она поможет по-новому взглянуть на, казалось бы, старые проблемы, даст позитивный толчок к новым творческим поискам и плодотворной работе с детьми и подростками.

Г. Шоттенлоэр в этой книге описала упражнения для практического применения (индивидуальные и групповые). Почти все упражнения основаны на использовании рисования, но также есть упражнения с использованием глины и есть подвижные упражнения.

Основная цель этой книги - дать в руки воспитателей и педагогов инструмент, позволяющий развить фантазию и изобразительные способности детей и при этом взглянуть в их внутренний мир, чтобы научиться их поддерживать, понимать их душевные переживания, работать с их психологическими конфликтами. Все описанные в книге упражнения и игры сопровождаются примерами из личной практики автора книги, дающие читателю представления о возможных результатах занятий. В книге также обсуждаются некоторые вопросы теоретического характера, например, что собой представляет терапия искусством, как при помощи рисунка и образа раскрываются люди и т.д.

Аннотацию выполнила студентка Тарасова Е.В.

Аннотация №2

В книге представлены психотерапевтические методики работы с рисунком, лепкой, направленным воображением, танцем и медитацией. В книге даны упражнения, позволяющие развить фантазию и изобразительные способности детей и при этом заглянуть в их внутренний мир, чтобы научиться их поддерживать, понимать, их душевные переживания, работать с их психологическими конфликтами. Книга изобилует примерами из психотерапевтического опыта автора, а потому помогает оценить, что дают детям описываемые упражнения. Книга может пригодиться как педагогам, воспитателям, психотерапевтам, так и родителям, а также студентам педагогических и психологических факультетов, изучающим методы психотерапии.

Книга начинается с предисловия, из которого можно узнать, на каких принципах построена предлагаемая терапия. В первой части книги описаны упражнения, позволяющие выразить конфликтную ситуацию, научить детей освобождаться от своих комплексов, чувствовать и контролировать своё тело, осознать, что противоположные импульсы существуют одновременно.

Во второй части книги можно найти групповые упражненияи методические рекомендации для терапевтических занятий, а также описание преимуществ терапии рисунком и образом.

Часть I ПУТЕШЕСТВИЕ ВНУТРЬ

Глава 1. ФАНТАЗИЯ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ОФОРМЛЕНИЕ

  • Фантазии и разрешение конфликта
  • Выражение в рисунке конфликтной ситуации
  • Управляемые фантазии, или «Путешествия»

Глава 2. ОСВОБОЖДЕНИЕ ЧЕРЕЗ КРАСКИ

  • Дыхание и рисунок
  • Спонтанное рисование

Глава 3. ТЕЛЕСНЫЙ ОПЫТ И РИСОВАНИЕ

  • Йога и биоэнергетика
  • Телесные напряжения
  • Отпечаток (слепок) тела
  • Движение-рисование
  • Рисунки-звуки

Глава 4. ПОЛЯРНОСТИ

  • Правая рука — левая рука
  • Две позы
  • Какой я есть, каким бы хотел быть и каким не должен быть
  • Мужчина - женщина
  • Я между...
  • «Куски пирога»
  • Моделируем с глиной
  • Пластические формы
  • Глина и рисунок
  • Другие материалы
  • Игры с масками

Часть II ПУТЬ НАРУЖУ

Рисование как средство коммуникации

Глава 1. ИЗОБРАЖЕНИЕ КАК СООБЩЕНИЕ

  • Групповая обратная связь и проекция
  • Три вопроса - три ответа
  • Ты - как...
  • Рисунок как ответ
  • Рисунки вместо слов
  • Нарисуй свое имя
  • Метафора

Глава 2. ПАРНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

  • Два рисунка становятся одним
  • Рождение совместного рисунка
  • Музыкальные картины
  • «Поводырь» и «Фотоигра»
  • Моделирование тела
  • Танец цвета

Глава 3. ГРУППОВЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

  • От пары к группе
  • Групповые картины
  • Текст как тема для занятий
  • Рисование по правилам
  • Дерево: от части к целому
  • Рисование в сегментах
  • Рисование и сочинение историй
  • Отношение к миру и обществу: мы творим мир
  • Рисование в выходные дни со школьниками старших классов
  • Семейные рисунки

Глава 4. МЕТОДИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ

  • Подбор и подготовка группы
  • Формы работы в группе
  • Материал
  • Возраст
  • Сила убеждения ведущего группы
  • Обсуждение рисунков и дальнейшая работа
  • Отказ

Заключительное замечание

Определения: терапия и художественное творчество

Преимущества терапии рисунком и образом

Предисловие

С детством, полным любви можно вынести всю жизнь. Генрих Песталоцци

ПРЕДИСЛОВИЕ

Не раз я задумывалась над тем, чтобы рассказать о том опыте, который накопился у меня за долгие годы практической работы с детьми и подростками, описать терапевтические эффекты рисования как создания образа (gestalt). Сначала я полагала, что достаточно будет просто изложить сущность вопроса так, чтобы это было понятно каждому, кто интересуется этой проблемой. Оказалось, однако, что это совсем не просто — описать словами крайне живой, рожденный из интуиции процесс. Все мои личные впечатления застывали при попытке облечь их в слова. Существенное ускользало. Неизбежно утрачивалась многоплановость события, в котором переливались все смыслы, терялась цветность и сама атмосфера. Нельзя было описать процесс, который возможен только при подлинном смешении интуиции, рефлексии и знаний. И все же многое из того, о чем рассказывается в этой книге, может послужить толчком в педагогической и повседневной терапевтической работе. Воспитатель, педагог в клинике, социальный педагог или ведущий группы продленного дня (группы свободного времени), учитель и детский психолог, прочитав эту книгу, возможно, найдут в ней что-то для себя, получат какой-то материал, способный послужить импульсом к их собственным идеям и разработкам.

Я не ставила своей целью развивать теоретическую концепцию терапии рисунком или изобразительным искусством. Моей задачей, скорее, было описать упражнения для практического применения. Работа с ними имеет свои сложности: во-первых, необходимо провести все так, чтобы процесс изображения был спонтанным, во-вторых, грамотно выстроить очень важный момент - момент осознавания, и в-третьих - провести проработку картины-высказывания. Причем особо отмечу, что диагностическая ценность картины практически остается на заднем плане.

Все описанные в книге игры и руководства следует воспринимать, скорее, как способы получения представления о том, что не может быть передано словами. Я ни в коем случае не призываю использовать инструкции дословно. Работа ведущего - творческая работа, и каждый в ней должен найти свой собственный стиль, язык, развить свою собственную идею.

Почти все упражнения основаны на использовании рисования, достаточно просты, и нужно лишь довериться собственной интуиции, тонкости чутья и умению соотносить их с событиями или использовать их для того, чтобы идти вглубь. Буквально работать на границе контакта или с внутренней феноменологией.

Я хотела бы, чтобы эта публикация идей и опыта терапии искусством и изображением стала достоянием также и областей, выходящих за пределы лишь клинических и терапевтических запросов. Свободное, спонтанное рисование, развитие фантазии и силы воображения имеют огромное значение для педагогики. Это в равной степени относится как к работе с психически нормально развитыми, так и с проблемными детьми.

Преимущество процесса рисования и его продукта в том, что он в любом случае оказывает воздействие на психику, говорится ли об этом или нет, является ли он составной частью терапии или нет.

Основная цель этой книги - дать в руки воспитателей и педагогов инструмент, позволяющий развить фантазию и изобразительные способности детей и при этом заглянуть в их внутренний мир, чтобы научиться их поддерживать, понимать их душевные переживания, работать с их психологическими конфликтами. Эти упражнения возникли в противовес активно внедряемой в школах системе успеваемости, которая, к примеру, позволяет многих «проблемных» детей оставлять на второй год. Они помогут родителям и педагогам развить в себе умение передавать детям свои идеи и лучше понимать детское творчество. Все описанные в книге упражнения и игры сопровождаются примерами из моей практики, дающими читателю представление о возможных результатах занятий. Однако это наглядное пояснение весьма субъективно, так как каждая группа и каждый ребенок реагируют по-разному. В книге также обсуждаются некоторые вопросы теоретического характера, поскольку они представляются мне важной базовой информацией. Читатель, правда, может возразить мне на это, что никакая книга не способна передать опыт. Но ведь не обязательно следовать описанной форме работы, важно уметь применять ее с пользой. Нельзя научиться играть на флейте, не говоря уже о том, чтобы начать писать музыку, прочитав об этом какое-нибудь одно пособие. Нельзя по-настоящему овладеть мастерством лить по чужим, пусть даже очень ярким рассказам. Таким образом, я хотела бы посоветовать каждому, кто интересуется этой темой, самому принять участие в работе какой-нибудь группы терапии искусством и изображением.

Вообще, описанные в книге упражнения не должны создавать иллюзии о том, что терапевтом может стать человек, не имеющий в этой области никакой подготовки. Не хотелось бы также, чтобы кто-то воспользовался изложенным здесь материалом для удовлетворения своей потребности во власти или значимости. Я старалась (и надеюсь, у меня это получилось) описать весь процесс так, чтобы стало понятно, что в центре внимания всегда должен оставаться ребенок или подросток. Обычно терапевты знают, что для того, чтобы не утратить эту главную цель, нужно чаще задавать себе самому вопрос: «Почему я говорю или делаю именно это? Это нужно ребенку или мне самому?». Порой трудно различить истинные мотивы, ибо природа эгоизма такова, что самому человеку распознать его бывает совершенно невозможно. Поэтому я рекомендую каждому и всем, чья профессиональная деятельность связана с психологической коррекцией и работой с людьми, время от времени проходить супервизорские группы или балинговские группы. Целью этих групп является раскрыть, зачастую неосознаваемую, динамику собственных переживаний терапевта, которая подспудно влияет на его отношение к клиенту.

Работа с рисунком или изображением - особая работа, и тот, кто решил использовать этот вид терапии, обязательно должен пройти основательную теоретическую подготовку.

РИСУНОК И ОБРАЗ КАК ПРОЦЕСС САМОРАСКРЫТИЯ

Прежде всего рисование и изображение связаны с радостью. Именно по этой причине я так охотно предлагаю заняться ими, в особенности тем, у кого есть какие-то душевные раны или неразрешенные внутренние конфликты. Радость повышает уверенность в своих силах и формирует позитивное отношение к жизни. Это те качества, в развитии которых сегодня все больше и больше нуждается человек.

Стоит мне только прикоснуться к кистям и краскам, как я начинаю испытывать радость от предстоящей работы. Погружаясь в процесс рисования глубже, я все меньше задумываюсь над тем, почему я это делаю, как я это делаю и что я при этом чувствую. Если я действительно погружена в работу, останавливается мельтешение мыслей, наступает тишина. Я полностью сосредоточена на процессе превращений формы и цвета. В этой тишине, в этом состоянии внимания и погруженности - противополжности мешанине мыслей - и возникает в нас глубокое знание. Оно формируется в нас в процессе творчества. Разуму этот процесс недоступен, поскольку его язык лежит в другом измерении.

Настоящий материал в этом процессе - мой внутренний мир, его взаимодействие с создаваемой мной на бумаге картиной, принадлежащей внешнему миру. В буквальном смысле, внешний мир предоставил для контакта бумагу, а я - какую-то часть своего внутреннего мира, какую-то часть себя. Рисунок же на бумаге - это и есть в чистом виде работа на границе контакта внешнего и внутреннего миров. В поисках сути того, что я хочу изобразить, я столкнулась лицом к лицу со свойствами этого материала, со свойствами своего внутреннего мира. И поняла, что простые рассуждения об этом делают ошибку, подделку более возможной, нежели изображение.

Изображение заставляет концентрироваться и осознавать (erkennen), что я изображаю, что я осознаю, погружаясь на уровень более глубокий, нежели уровень мимолетных изменчивых форм внешнего мира, которые я могу только наблюдать. Понять это я могу, лишь обращаясь к закономерности более глубокой, нежели закономерность внешнего явления. К закономерности, которая стала причиной рождения всех произведений великих художников. Все мы, имея каждый свой богатый внутренний мир, взаимодействуем с миром внешним. Это взаимодействие имеет свои закономерности. Искусство поэтому и универсально, что способно открыть, показать нам эти закономерности.

Но эта книга не об искусстве, и она не призывает каждого немедленно хвататься за кисть, становиться художником и стараться создать шедевр мирового значения. Она вообще не для всех, но она обо всех, потому что то, о чем в ней написано, есть в каждом из нас.

Я попыталась выделить из обширной сферы взаимодействий внутреннего мира и мира внешнего небольшую часть опыта. Как мне кажется, наилучшим способом для этого служит рисование. Нарисованное представляет собой целостные образы, и если воспринимать их не посредством рационально-аналитического ума, а именно как целостные образы, то есть изменить свое восприятие и вместо того, чтобы анализировать, принимать рисунок весь, синтезируя, то здесь происходит несколько эффектов. Первое: как уже говорилось, из обширной сферы взаимодействий выделяется небольшая часть опыта, делая, таким образом, более доступными для исследования, осознавания и другой работы какие-то глубинные процессы, при этом изменяется отношение к тому, что выражено в рисунке, происходит более глубокое понимание отношений. Именно поэтому изображение рекомендуется в виде педагогической помощи, в качестве средства, дающего возможность научиться лучше рефлексировать, а также средства, которое побуждает к внутреннему росту и повышает способность к самокоррекции. В мире развитой технократии, в мире материально-ориентированном, важно побудить педагогов показывать детям и подростками путь к миру их собственных переживаний. Это путь, дающий им независимость. Ведь очень часто, взаимодействуя с внешним миром, дети чувствуют свою беспомощность, а реакция взрослых лишь только сбивает их с толку и запутывает еще больше. Рисуя, они формулируют познаваемое сами. Это путь обнаружения своего внутреннего знания и путь обращения к нему. Ключ к этому знанию у ребенка уже есть, воспитатель лишь помогает понять язык. Умение что-то изображать, творить - одна из форм независимости, которая все больше развивается с возрастом ребенка. Это означает также и независимость от созданного, так как если я сам творец, то могу творить снова и снова. Это первый важный момент в терапии искусством и изображением. Благодаря изображению я ближе знакомлюсь с собой и одновременно могу переосмысливать события. Акт, выносящий внутреннее во внешний мир, модифицирует внутренний мир, очищает его до некоторой степени от напряжения и энергетической статики, выводит из бездействия, закрытости к осмысленному действию, а это больше, чем успокоение, больше, чем клапан. Изображение открывает возможность самоизлечения. Это второй существенный момент, присущий искусству и гештальттерапии. Третий же момент заключается в том, что в самом процессе изображения и в конечном продукте становится видимым и понятным для других людей внутренний мир индивида. Таким образом может быть переработан возникающий из бессознательного материал. Это часто указывает на область надличного, так как в юнговском смысле возникающие картины могут иметь начало в надличной душевной энергии. Стать связанным с ней снова, значит, найти свое истинное «Я» (Selbst).

ТЕРАПИЯ ИСКУССТВОМ

Когда говорят о терапии искусством, то «...в противоположность терапии изображением, речь здесь не идет ни в основном, ни исключительно об открытии бессознательного... В этом виде терапии играют роль педагогические и эстетические оценки» (E.Binjek, 1982, s.144). Для глубоко личностно ориентированной терапии изображением (англ.: dinamically oriented art therapy, см. М. Na-umburg) изображение, прежде всего, - это возможность сделать неосознаваемое видимым, и таким образом переработать и интегрировать его. При этом значительная роль отводится вербализации. В терапии изобразительным искусством на переднем плане стоят процесс изображения и гипотеза, что этот процесс сам по себе имеет терапевтический характер.

В Германии глубоко личностно ориентированная терапия изображением, прежде всего, испытывает влияние строя мыслей аналитической психологии К. Г. Юнга. К развитию терапии искусством (art therapy) в Америке в большей степени, чем в Германии, были причастны художники (Edith Kramer и др.). Претензии психотерапевтов учитывались в меньшей степени.

По моему мнению, любые виды арт-терапии, будь то терапия изображением или терапия изобразительным искусством, или еще какой-нибудь вид психокоррекции с использованием готовых произведений искусства, можно использовать в работе с детьми и подростками. Однако необходима осторожность - в наши дни возросло увлечение прикладными методами, и художественно-терапевтический принцип становится явлением моды, которая обесценивает древнейшую потребность человека в Gestaltung - полном контакте со своими переживаниями. В практической работе я интегрирую терапию изображением и терапию искусством с другими путями и подходами к самости (Selbst) - такими, например, как управляемое воображение, движение, биоэнергетика, йога, дыхательные упражнения, ролевые игры. Для ребенка вполне естественно сочетать формы разных сфер, в то время как если слишком сильно подчеркивается одна сторона, дети, еще не утратившие целостного восприятия мира, быстро устают. Это особенно важно учитывать воспитателям, которые занимаются с детьми по крайней мере в течение половины дня. Принцип сочетания позволит им органично ввести в свою дневную программу новый метод, изложенный в книге, и связать его с другими формами работы.

Очень существенно, как обходиться с тем, что показывают о себе дети и подростки, когда делают видимым свой внутренний мир. Воспитатель или учитель должен быть осторожным в оценке, когда ребенок доверяет ему свою проекцию внутренней жизни. Это могучий и весьма взрывоопасный материал. Я, к примеру, стараюсь лишь обозначить словами, что я вижу, а не давать свою интерпретацию или объяснение этого. Последние могут быть моим вспомогательным средством для размышления о том, каким образом мне дальше выстраивать процесс работы с ребенком или детьми. Однако для меня важно постоянно помнить о том, что я также проецирую, а значит, моя собственная внутренняя жизнь вмешивается в мое восприятие внешнего мира и, возможно, я невольными интерпретациями увожу ребенка с его пути.

Принцип, который я использую в дальнейшей работе с детьми, взят мной из гештальттерапии, которая была развита Ф. Перлзом (F. Peris, 1976). Он исходит из того, что все проявления бессознательного, например, сон, являются частью самости. Неврозы возникают из-за того, что «незавершенные» части, например, конфликт, отщепляются и вытесняются. Чтобы сделать эту часть бессознательного доступной, завершить и интегрировать ее, он заставляет клиента быть по очереди всеми частями, заставляет говорить от их имени, действовать и переживать в этой роли. Такое инсценирование «внутренней трагедии» делает возможным эти отщепленные части личности сделать снова своими собственными, овладеть ими, прийти к завершению. В этом смысле картины можно рассматривать так же, как сон. В этой книге можно найти примеры подобных техник.

Заключение

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ ЗАМЕЧАНИЕ

В этой книге я достаточно много внимания уделила именно практике. Я попыталась представить различные комплексы упражнений: одни из них развились в русле гуманистической психологии, другие возникли в процессе моей собственной работы. Их применение еще отнюдь не означает, что вы проводите именно терапию, несмотря на укоренившееся название «Терапия искусством и изображением». Они представлены в форме лишь своеобразного стимула, предпосылки к самопознанию и личностному росту. Я хочу еще раз подчеркнуть, что здесь каждый должен сам оценить, как далеко он может продвинуться.

ОПРЕДЕЛЕНИЯ: ТЕРАПИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО

Процесс можно назвать терапевтическим, если он делает возможными или поддерживает желательные изменения в личности или в жизненном стиле на более продолжительный период, нежели время занятий. Предпосылками к этому являются: самопознание, обучение реальному видению окружающего мира, определение своего отношения к внешней среде. Описанные выше упражнения могут в этом помочь.

В процессе художественного творчества сила мотивов исходит из глубин личности; это способ создать порядок из хаоса. Внутри — хаотические чувства и импульсы, снаружи - неподатливая масса впечатлений. Художественное творчество помогает человеку открыть самого себя и мир, установить связь между ними. В полноценном творческом процессе внутренняя и внешняя реальности синтезируются в некое единство.

Исходя из данных определений можно сказать, что в творчестве содержатся предпосылки, делающие возможным терапевтический процесс.

Невротическая попытка решения состоит в том, чтобы обнаруживать в симптомах энергию неразрешенного конфликта.

Художник переводит энергию, берущую начало из конфликта (чего, однако, быть не должно!), в творческую деятельность. При этом он очень гибок. Если ему отказано по каким-то причинам в привычном материале, он найдет другой материал и другие формы выражения. Если бы то же самое произошло с невротическим симптомом, это привело бы к отчаянию.

Есть надежда, что дети и подростки с затруднениями в эмоциональном развитии и склонностью к невротическим симптомам найдут с помощью творчества новые, позитивные способы решения внутренних проблем. При этом радует, что детям в большинстве случаев доступно спонтанное творческое выражение. Даже подросткам оно намного ближе, чем многим взрослым. Таким образом, наша цель - освободить при помощи художественного процесса энергию, связанную неразрешенными конфликтами. Тогда утрачивается необходимость проявлять ее в симптомах. Конечно, это долгий и трудный путь, и успешным результатам, описанным в этой книге, предшествовала длительная работа.

ПРЕИМУЩЕСТВА ТЕРАПИИ РИСУНКОМ И ОБРАЗОМ

Терапия искусством позволяет бессознательному отделяться и высвобождаться при помощи спонтанного самовыражения. Ее преимущества при этом следующие.

  • Рисование и лепка в большей степени, нежели речь, допускают непосредственное выражение снов, фантазий и других видов внутреннего опыта, который скорее проявится в картинах, нежели в словах.
  • Проекции, привнесенные в рисунок, с существенно большей легкостью минуют внутреннюю цензуру, чем выраженные вербально, что ускоряет терапевтический процесс.
  • Творения сохраняются в течение длительного времени, не изменяясь. Их содержание не может быть забыто, и авторство трудно отрицать. Всплыв однажды из бессознательного, они продолжают работать.
  • Обеспечивается автономия рисующего. Он учится с каждым разом все лучше обходиться со своими рисунками и использовать их для собственного лечения и развития. Так, со временем отношение к рисункам (а значит, и ко внутреннему миру) освобождает от зависимости от терапевта.
  • Часто рисующие обнаруживают в своих картинах такую силу, мощь и жизненность, каких до этого в себе не ощущали. Это укрепляет их веру в себя и свою способность успешно решать все проблемы.
  • Расширяются и углубляются коммуникативные возможности. Доступ к себе и к другим при помощи слов для человека часто бывает закрыт. Бессознательное легко проникает в язык рисунка, способствует осознанию, ободряет и обогащает.

Неразрешенные конфликты, как правило, сопровождаются расстройствами внимания. Однако изобразительный процесс очень быстро захватывает и связывает внимание. Художник забывает обо всем, что происходит вокруг, он полностью погружен в творчество, он предельно сосредоточен. В мгновения концентрации душа свободна от пут привычных конфликтов и страхов, и человек ощущает себя счастливым. Так создаются «Острова счастья», о которых их создатель постоянно помнит и куда может попасть в любой момент, независимо от внешних обстоятельств.

В заключение я хочу поблагодарить всех своих друзей - и маленьких, и больших - за то, что они позволили мне вместе с ними пройти «огонь и воду» на трудном, порою радостном, но всегда изменчивом пути становления личности. Надеюсь, они обрели столько же, сколько и я.

Мы не можем предоставить возможность скачать книгу в электронном виде.

Информируем Вас, что часть полнотекстовой литературы по психолого-педагогической тематике содержится в электронной библиотеке МГППУ по адресу http://psychlib.ru . В случае, если публикация находится в открытом доступе, то регистрация не требуется. Часть книг, статей, методических пособий, диссертаций будут доступны после регистрации на сайте библиотеки.

Электронные версии произведений предназначены для использования в образовательных и научных целях.

В гештальте рисунок - это повод для контакта . И этот контакт чаще всего важнее, чем сам рисунок. Вся наша реальность состоит из сопротивлений. Если нет сопротивления - есть полный контакт, но тогда нет развития. Воспринимать реальность нужно только для того, чтобы правильно строить с ней отношения и добиваться того, что нужно. Работа с рисунком в гештальте невозможна без того, кто этот рисунок нарисовал. Вопросы к рисунку имеют большее значение, чем интерпретации. Любой рисунок содержит много "дверей", открыть которые может только сам клиент.

*** А также абсолютно очевидна связь гештальт-подхода с визуальным восприятием . Все основные принципы гештальт-психологии были выяснены на примере организации визуального восприятия человека. (Недаром слово "гештальт" одновременно обозначает и "образ", в первую очередь визуальный образ). Информация, которая заложена в зрительном восприятии, достаточно важна и часто довольно архаична, особенно на уровне восприятия цветов, форм, характера движений и т.д. Именно поэтому гештальтисты, начиная с самой первой их группы, достаточно часто прибегали к использованию рисунков. Недаром эта техника в своих начальных принципах была сформирована Фрицем Перлзом.

*** Образ - это всегда в какой-то степени отражение потребности человека, который этот образ осуществляет. Это то, что присутствует в каждой картинке, и поэтому в каждом рисунке есть некоторая потребность, которая спроецирована вовне в форме фигуры.

Образ - это достаточно большая структура, включающая, во-первых, фигуру, во-вторых, собственно фон, в-третьих, отношение между фигурой и фоном. Получается, что образ - это нечто достаточно большое. В образе, который создает человек, присутствует и время. Например, человек рисующий цапель на болоте, предполагает, что они после этого идут или летят, или еще что-то делают. Это является частью образа. И поэтому про соотношение рисунка и образа можно сказать, что рисунок - это некоторая вырезка из образа. *** Рисунок всегда уже, чем образ. Из этого вытекает один из известных технических приемов, связанный с тем, чтобы дополнить образ дальше. Человек изображает какое-то неприятное для себя событие. И дальше его можно попросить этот рисунок нарисовать на более широком листе, чтобы за счет увеличения фона несколько уменьшить эмоциональный накал, который происходит в этой части и чтобы посмотреть всю структуру фона, который находится дальше. Фон действительно достаточно сильно меняет содержание. Вырезка из образа может быть различной. Это может быть очень активное приближение: такое, что мы не видим полный образ, а видим только некоторую деталь. Т.е., скажем, в рисунке, в котором человек изображает вою агрессию, мы может обнаружить только одну лапу животного, а самого животного нет. На самом деле, если есть лапа, то есть и все животное. И тогда вполне возможно, что правильным будет достроить образ, начиная от лапы или от этого маленького фрагмента до полного с тем, чтобы возможно было получить не только этот элемент агрессии ниоткуда, а как бы всего субъекта агрессии, т.е. узнать кто это такой.

*** Те образы, которые появляются на рисунках - это всегда образы откуда-то . В принципе тех образов, которых человек никогда не видел, он не может сделать. То, что делается, делается из какого-то готового материала. Поэтому если вы видите у человека на рисунке какой-то законченный образ, законченную фигурку, то будьте уверены, что где-то он ее видел.. В этом смысле каждый из элементов, фрагментов большого рисунка -что-то, что связано с реальностью.

*** Если говорить о техническом уровне рисунка в гештальт-терапии, то по рисунку можно выявить все виды сопротивления существующие у человека.

Вот, скажем, есть у нас на рисунке что-то неясное, т.е. какая-то штриховка, которая расплывается, и к ней другая штриховка присоединяется. Что же это за форма сопротивления такая? Конфлюэнция!

Следующий характер - это интроекция. Всякая законченная фигура хорошей формы на рисунке - это есть интроект.

А как выглядит проекция? Проекция выглядит, как параллельные линии: например, параллельная штриховка, параллельные линии, параллельные контуры. И тогда это подсказка, в какой форме придется работать с человеком для того, чтобы нам все-таки найти контакт.

Эготизм - это, соответственно, замкнутые формы, они могут быть закрашены. Интересно, какой цвет, какая активность, какое переживание может оказаться связанным жесткими границами фигуры. Что произойдет, если выпустить этот цвет на свободу? Если предложить клиенту сделать рисунок этим цветом, как это изменит его состояние?

Вообще, любой рисунок - это проекция. Важно заставить его говорить. Например, при работе с ревностью - задача вернуть себе позитивную энергию, размещенную в другом человеке.

Похожие публикации