Идейная борьба и общественное движение в России в первой половине XIX века. Социалистические идеи в России

Если душа родилась крылатой...

Красною кистью

Рябина зажглась.

Падали листья.

Я родилась.

М. Цветаева

Марина Ивановна Цветаева - большой, сильный и смелый талант. Стихи начала писать рано, с шести лет, печататься - с шестнадцати. Уже в юношеских стихах Цветаевой проявляется ее индивидуальность, свой стиль и слог.

В ранних стихах Марины Ивановны господствует песенное начало, звонкость и полная свобода поэтического дыхания.

Как правая и левая рука -

Твоя душа моей душе близка.

Мы смежены, блаженно и тепло,

Как правое и левое крыло.

Но вихрь встает - и бездна пролегла

От правого - до левого крыла!

Мятежность и неуступчивость, желание все проверить самой отличают ее первые стихи. Цветаевой интересны истоки этой непокорности. Она хочет понять и осознать прежде всего себя, свое место в этом прекрасном разноголосом и многоцветном мире.

У первой бабки - четыре сына,

Четыре сына - одна лучина...

А у другой - по иному трахту! -

У той тоскует в ногах вся шляхта.

Обеим бабкам я вышла - внучка:

Чернорабочий - и белоручка!

В центре этого многокрасочного и многозвучного мира стоит столь же резко выявленный в своих национальных чертах образ лирической героини, от лица которой написаны все стихи,- женщины с “гордым видом” и “бродячим нравом”, носительницы “страстной судьбы”, которой “все нипочем”, которая не знает удержу ни в страсти, ни в отчаянии, ни в любви, ни в ненависти, а во всем жаждет только “безмерности”.

Другие - с очами и с личиком светлым,

А я по ночам беседую с ветром

Не с тем - италийским

Зефиром младым, -

С хорошим, с широким,

Российским, сквозным...

Стихия своевольства, душевного бунтарства, “безмерности” - вот та эмоциональная среда, вне которой нельзя понять ни поэзию Цветаевой, ни самого поэта. Жила она сложно и трудно, не знала и не искала ни покоя, ни благоденствия, всегда была в полной неустроенности и, хотя хорошо знала себе цену как поэту, ровным счетом ничего не сделала для того, чтобы как-то наладить и обеспечить свою литературную судьбу. И при всем том она была очень жизнестойким человеком, жадно любила жизнь и, как положено поэту-романтику, предъявляла ей требования громадные, часто - непомерные.

Писала я на аспидной доске,

И на листочках вееров поблеклых,

И на речном, и на морском песке.

Коньками по льду и кольцом на стеклах,

И на стволах, которым сотни зим,

И, наконец - чтоб было всем известно! -

Что ты любим! любим! любим! - любим! -

Расписывалась - радугой небесной.

Жизнелюбие Марины Цветаевой воплощалось прежде всего в любви к России и к русской речи. Но как раз при встрече с Родиной поэта настигла жестокая и непоправимая беда.

Ты! Сей руки своей лишусь, - Хоть двух!

Губами подпишусь На плахе: распрь моих земля -

Гордыня, Родина моя!

Первые четыре года после Октября Цветаева прожила в Москве. Писала много, но печатали мало, и знали ее лишь в узком кругу завзятых любителей поэзии.

Вчера еще в глаза глядел,

А нынче - все косится в сторону!

Вчера еще до птиц сидел, -

Все жаворонки нынче - вороны!..

Я глупая, а ты умен,

Живой, а я остолбенелая.

О вопль женщин всех времен:

“Мой милый, что тебе я сделала?!”

Само - что дерево трясти! -

В срок яблоко спадает спелое...

За все, за все меня прости,

Мой милый,- что тебе я сделала?!

В 1922 году ей разрешено было выехать к мужу за границу. Жили в Берлине, Праге, Париже. Вскоре к Цветаевой приходит осознание того, что за “белым движением” не стоит ни исторической, ни человеческой правды, а белоэмигрантская среда с ее мышиной возней и яростной грызней оказалась ей более чуждой и враждебной, чем Советская Россия.

До Эйфелевой - рукой Подать!

Подавай и лезь. Но каждый из нас - такое

Зрел, зрит, говорю, и днесь.

Что скушным и некрасивым

Нам кажется ваш. Париж.

“Россия моя, Россия, Зачем так ярко горишь?”

В жестоких лишениях и полном одиночестве Цветаева продолжала мужественно работать - писала не только замечательные лирические стихи, но и поэмы, стихотворные драмы, прозу. Поэзия зрелой Цветаевой монументальна, мужественна и трагична. Она думала и писала только о большом, важном; искала и прокладывала в поэзии новые пути. Стих ее со временем отвердевает, теряет прежнюю летучесть. Читать ее стихи между делом нельзя. Она поэт сложный, требует от читателя встречной работы мысли.

Наша совесть - не ваша совесть!

Полно! - Вольно! - о всем забыв.

Дети, сами пишите повесть

Дней своих и страстей своих.

В 1939 году Цветаева возвращается в Россию, но жизнь не становится легче; одиночество, тоска, война сломили Марину Ивановну, она добровольно ушла из жизни.

Тоска по Родине! Давно

Разоблаченная морока!

Мне совершенно все равно -

Где совершенно одинокой...

Прошли годы - и поэзия Цветаевой дошла до читателей. Лучшему из того, что написала она, “настал черед” - потому что настоящее в искусстве не теряется и не умирает.

А какие встретите вы дамские рукава
на Невском проспекте!
Н. Гоголь. «Невский проспект».

Тридцатые годы в истории моды знаменуют одно из курьезных, хотя в известной степени женственных изобретений костюмеров. В развитии силуэта эти годы характеризуются гипертрофированным объемом рукавов. Уже в 22–23-м годах рукава получили сборы на окате и стали увеличиваться в объеме, сужаясь книзу. «Они несколько похожи на два воздухоплавательные шара, так что дама вдруг бы поднялась на воздух, если бы не поддерживал ее мужчина...». Огромные рукава, поддерживаемые изнутри специальной тарлатановой тканью (рукава назывались жиго – окорок), спускались с плеча, подчеркивая покатость его и хрупкость шеи. Талия, окончательно опустившаяся на свое естественное место, сделалась хрупкой и тонкой, «никак не толще бутылочной шейки, встретясь с которыми вы почтительно отойдете к сторонке, чтобы как-нибудь неосторожно не толкнуть невежливым локтем; сердцем вашим овладеет робость и страх, чтобы как-нибудь от неосторожного даже дыхания вашего не переломилось прелестнейшее произведение природы и искусства...» (Н. В. Гоголь. «Невский проспект»).

Всадница. Художник Карл Павлович Брюллов, 1839 год

Если 20-е годы оставляли впечатление спокойствия и сдержанности в костюме, то 30-е годы, наоборот, были воплощением движения, изящества и оптимизма. Если бы моду можно было характеризовать чувствами, которые возникают при взгляде на ее произведения, то 30-е годы были бы веселыми и легкомысленными, а женщины представляли бы «целое море мотыльков...», которое «волнуется блестящею тучею над черными жуками мужеского пола». Удивительно точно и образно нарисована модная толпа Гоголем в «Невском проспекте»! Недаром самые изящные, достоверные и реалистические модные иллюстрации падают на этот период. Модные картинки Гаварни, печатавшиеся не только в журналах Франции, но и воспроизведенные в русской «Молве», – один из лучших документов костюма 30-х го-дов. Иллюстрации Девериа, русские портреты и многочисленные иллюстративные издания представляют богатейшее собрание костюмированных изображений.

Модные изображения и портретная живопись, как всегда, отличаются друг от друга: в первых много утрированного, как это и подобает модной картинке, а во второй – сдержанность и отражение индивидуального вкуса портретируемого и художника. Мода 1825–1835 годов, представлявшаяся обывателю верхом изысканности, в наше время без всяких коррективов смотрится гротеском. Я умышленно делаю упор на слове «обыватель», ибо прогрессивная мысль Гоголя в достаточной мере высмеяла эту моду в период ее господства.

«Ревизор» и «Мертвые души» так и просятся быть сыгранными в костюмах 30-х годов. Мода на широкие рукава дала возможность разнообразить их фасоны. Над рукавами на склоне плеча укреплялись эпольеры – крылышки, обшитые тесьмой, кружевом, зубчиками, лентами и бантами, концы которых перекрещивались на груди. Тоненькую талию стягивал широкий пояс; в уличных туалетах и рединготах пояса были с овальной металлической пряжкой. Пышные прически, поддерживаемые бантами, дома прикрывались чепцами (чтобы не видны были папильотки), а на улице шляпками с крошечной тульей и большими полями, украшенными страусовыми перьями, цветами и лентами. Нередко женщины надевали длинную вуаль на поля шляпы, спуская ее вперед на лицо и лиф. При сложных бальных прическах и туалетах надевался капюшон с накидкой. Капюшон держался на китовом усе, был твердым и, как футляр, бережно сохранял искусство парикмахера.

Китовым усом подшивались и капоты для выхода в театр и на бал. Эта накидка, стеганная на вате, подбитая лебяжьим пухом и крытая атласом, оберегала от холода, не портя сложной формы огромных рукавов. Летом на платья набрасывались кружевные мантильи, обшитые шелковой бахромой; они могли быть сделаны и из тафты. Кроме того, в ходу были мантильоны. «...Они похожи на мантильи и на косынки, делаются из пу де суа (легкого шелка), обшитого кружевом; сзади концы делаются только пятью или шестью пальцами длиннее пояса; на плечах они не так широки, как мантильи; талия гораздо беднее...» («Литературные прибавления к «Русскому инвалиду»).

Портрет Фанни Персиани-Такинарди в роли Амины в опере Беллини «Сомнамбула»
Работа Карла Павловича Брюллова, 1834 год

Воротнички, косынки, галстучки, кружева и банты украшали тоненький лиф своим расположением (от плеча к центру талии), подчеркивая тонкость стана. Руки были заняты ридикюлями, саками (мешочками), без которых не появлялись в театре и на улице (в мешочках приносили с собой конфеты и флаконы с нюхательной солью). В холод руки прятали в муфты из ткани и меха. Поверх платья летом более всего носили рединготы. «Все, что вы ни встретите на Невском проспекте, все исполнено приличия: мужчины в длинных сюртуках, с заложенными в карманы руками, дамы в розовых, белых и бледно-голубых атласных рединготах и шляпках...» (Н. В. Гоголь. «Невский проспект»).

Салопы (шубы на меху), накидки, подбитые мехом, и летом плащи – вот далеко не полный перечень выходного платья.

Ноги были обуты в узенькую на плоской подошве обувь, главным образом из плательной ткани – туфельки на завязках вокруг ноги, башмаки со шнуровкой до щиколотки на внешней стороне ноги, теплые башмаки на меху поверх легких бальных туфелек. В каждый период моды часть костюма или его деталь становятся предметом особой заботы и внимания. Театральный художник, занимаясь костюмом, прежде всего уясняет себе, что же главное в данной моде. И если в 30-х годах особым предметом заботы были рукава, они становятся и предметом внимания художника. Рукав-окорок состоит из двух частей или рукавов: нижний – узкий, верхний – широкий двухшовный, как футляр охватывающий узкий рукав. На нижний рукав от плеча и до локтя прикрепляются накрахмаленные рюши или, что сейчас проще, ленты из поролона, которые придадут верхнему рукаву форму шара. Только обязательно нужно помнить, что рукав вшивается ниже линии плеча. Это придает плечам покатую и красивую форму.

То же самое надо сказать и о крое юбки. Юбка кроится из 3 или 5 полотнищ, (с начала века и до 40-х годов). Переднее полотнище – прямое, гладкое, натягивается спереди и слегка присборено только на боках. Боковые швы скашиваются и уходят за спину. Задняя часть юбки делается из четырех симметричных полотнищ с боковыми швами и швом по центру спины. Таким образом скроенная юбка сохраняет форму, выдерживая модный силуэт.

О разнообразии модных материй писал «Московский телеграф». Каждый месяц он помещал большие отчеты о тканях, рисунках на них и модных цветах: «...персидский ситец, узоры и фасоны его в моде! То же можно сказать и про индийскую тафту (фуляр). Тафта покрыта сложными узорами: огурцы с разводами по белому и светло-желтому фону, по голубому и цвету осинового листа... Узоры бывают разводами, розетками и горошком... Так же нет ни одной щеголихи, у которой не было бы платья из персидского ситца или хотя бы кисейного или другой ткани, только с персидским узором. Из кисеи делают шляпки и платья более или менее нарядные; из персидского ситца утренние шлафроки и полунарядные платья».

Тканей, которыми можно пользоваться при создании костюмов, довольно много: тафта гладкая и клетчатая, шотландки хлопчатобумажные. Эти ткани особенно хороши для скромных персонажей; с белыми воротниками и накидками они будут правдоподобны. Подойдут ситцы, сатины, штапель и шелк с восточными рисунками, полоской и горохом. Очень хорошо держат форму бязь и сатин, поставленные на нижнюю юбку, репс, хлопчатобумажный бархат, вельвет, парча. Ткани с ярко выраженным орнаментом всегда непригодны за их узнаваемость и точный временной адрес. Любой современный классический рисунок ткани очень легко применить ко времени спектакля, слегка протрафаретив орнамент или пропульверизировав костюм. Без такой обработки неприятно выглядит броская современная ткань, примелькавшаяся в жизни и помещенная в прошлое волей художника. Увиденная в театре или на экране, она немедленно разрушает образный строй произведения и эффект сопричастия, возвращает зрителя в реальность дня, раскрывая технологию производства зрелища. Таким грустным примером может служить костюм Анны Карениной – актрисы Самойловой в одноименном цветном фильме в сцене скачек, исполненный из стандартной, набившей оскомину клетки (тафты). В первый же момент появления на экране он разрушает все очарование «элегантной Анны» и трагизм сцены.

30-е годы 19 века – особенный период в развитии русской литературной критики. Это время расцвета так называемой «журнальной критики», эпоха, когда критика как никогда ранее плотно переплелась с литературой. Именно в эти годы активизировалась общественно-политическая жизнь, а в сугубо дворянскую литературу стали проникать произведения либерально и демократически настроенных писателей низших сословий.

В литературе, несмотря на зарождающийся реализм ( , ) , продолжал удерживать твердые позиции Но он уже не представляет собой единое монолитное течение, а разделяется на множество течений и жанров.

Продолжают творить декабристы-романтики А. Бестужев, А. Одоевский, В. Кюхельбекер, поэты пушкинского круга (Е. Баратынский, П. Вяземский, Д. Давыдов). М. Загоскин, И. Лажечников, Н. Полевой выступают с блестящими историческими романами, имеющими ярко выраженные романтические черты. Такую же романтическую направленность сохраняют исторические трагедии Н. Кукольника («Торквато Тассо», «Джакобо Санназар», «Рука Всевышнего отечество спасла», «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский» и др.), получившие высокую оценку самого императора Николая I. В 1830-е годы расцветает талант , навсегда вошедшего в русскую литературу как одного из самых «неистовых романтиков» 19-го века. Все это требовало своего осмысления на страницах критических изданий.

«Журнальная критика» как отражение борьбы идей

Эпоху 30-х годов 19 века также иногда называют эпохой борьбы идей. Действительно, восстание декабристов в 1825 году, борьба «западников» и «славянофилов» на страницах литературных альманахов и журналов заставили общество по-новому взглянуть на традиционные проблемы, подняли вопросы национального самоопределения и дальнейшего развития российского государства.

Обложка журнала «Северная пчела»

Декабристские журналы – «Полярная звезда», «Мнемозина» и ряд других – по понятным причинам прекратили свое существование. Прежде достаточно либеральный «Сын Отечества» Н. Греча сблизился с официозной «Северной пчелой»

Сделал крен в сторону консерватизма под редакторством М.Каченовского и авторитетный журнал «Вестник Европы», основанный Н. Карамзиным.

Обложка журнала «Вестник Европы»

Основная цель журнала была просветительская. Он состоял из 4 крупных разделов:

• науки и искусства,
• словесность,
• библиография и критика,
• известия и смесь.

Каждый раздел давал читателям массу разнообразнейших сведений. Критика занимала принципиальное значение.

Историю издания «Московского телеграфа» принято разделять на 2 периода:

• 1825-1829 годы – сотрудничество с дворянскими писателями-либералами П. Вяземским, А. Тургеневым, А. Пушкиным и др.;
• 1829-1834 годы (после публикации карамзинской «Истории государства Российского) – выступления против «засилия» дворян в культурной и общественной жизни России.

Если в первый период «Московский телеграф» выражал концепции исключительно , то в 40-е годы в творчестве Ксенофонта Полевого проявились зачатки .

Критическая деятельность Николая Полевого

Н. Полевой в отзыве-рецензии на 1 главу «Евгения Онегина» (1825), на книгу А. Галича «Опыт науки изящного» (1826) отстаивает идею творческой свободы поэта-романтика, его право на субъективность творчества. Он критикует взгляды и пропагандирует эстетические воззрения идеалистов (Шеллинга, братьев Шлегелей и др.).

В статье «О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах» (1832) Н. Полевой трактовал романтизм как радикальное, «антидворянское» направление в искусстве, противопоставленное классицизму. Классицизмом он называл античную литературу и подражания ей. Романтизм для него – современная литература, идущая корнями от народности, т.е. верного отражения «души народа» (самых высоких и чистых устремлений народа), и «истины изображения», т.е. яркого и подробного изображения страстей человека. Николай Полевой провозгласил концепцию гения как «идеального существа».

Подлинный художник – это тот, в чьем сердце горит «небесный огонь», кто творит «по вдохновению, свободно и бессознательно».

В этих и последующих статьях нашли свое отражение основные методы критического подхода Н. Полевого – историзм и стремление к созданию всеобъемлющих концепций.

Например, в статье «Баллады и повести » (1832), отзывах на творчество Г. Державина и А. Пушкина критик дает подробный исторический анализ творчества поэтов, рассматривает их произведения в связи с фактами их биографий и потрясениями общественной жизни. Основным критерием творчества поэтов становится соответствие их произведений «духу времени». Цикл этих статей, опубликованных в «Московском телеграфе», стал первым опытом построения единой концепции развития отечественной литературы в русской критике.

Закрытие «Московского телеграфа»

Однако следование принципу историзма в итоге послужило причиной закрытия журнала. В 1834 году Н. Полевой выступил с рецензией на драму Н. Кукольника «Рука Всевышнего отечество спасла».

Будучи последовательным в своих суждениях, критик пришел к выводу, что в драме

«нисколько и ничего нет исторического - ни в событиях, ни в характерах <…> Драма в сущности своей не выдерживает никакой критики».

Его мнение не совпало с восторженным откликом на пьесу императора Николая I. В итоге публикация рецензии послужила официальным поводом для закрытия журнала.

Потрясенный закрытием «Московского телеграфа», Н. Полевой сменил место жительства с Москвы на Петербург и примкнул к реакционной критике в лице Греча и Булгарина. До конца критической карьеры Полевой остался верен принципал романтизма. Поэтому появление произведений в стиле гоголевской «натуральной школы» вызвало в нем их ярое неприятие.

Критическая деятельность Ксенофонта Полевого

В 1831-1834 годах Ксенофонт Полевой, младший брат Николая Полевого, фактически взял в свои руки руководство журналом. Он пишет статьи о творчестве Грибоедова, лирике Пушкина и поэтов пушкинского круга, исторических трагедиях (в частности, трагедии А. Хомякова «Ермак»), повестях М. Погодина и А. Бестужева, романтических романах В. Скотта и его подражателей.

В статье «О русских романах и повестях» (1829) критик говорит о крене русской литературы в сторону прозы. Он связывает это с растущей популярностью романов В. Скотта и других западных романтиков. В то же время Ксенофонт Полевой выступал против «экзотичности» в повестях и романах, призывая описывать «острую современность». Под его критическое перо попадали Пушкин с его сказками и Жуковский с романтическими балладами.

Но главная заслуга Ксенофонта Полевого в том, что в своих выступлениях, размышляя о различиях между литературными «партиями», он ввел понятие « литературного направления». Литературным направлением Полевой именовал то «внутреннее стремление литературы», которое позволяет объединять несколько произведений по какому-либо ведущему признаку. Критик отмечал, что журнал не может быть выразителем идей различных авторов –

он «должен быть выражением одного известного рода мнений в литературе» («О направлениях и партиях в литературе», 1833).