Умеренная постмодернистская социальная теория: Фредрик Джеймисон. О советском магическом реализме

Джеймисон (Jameson), Фредерик (р. в 1934)- американский философ, автор неомарксистской концепции постмодернистской культуры, разрабатываемой в широком интердисциплинарном поле (литературоведение, теория визуальных искусств, психоанализ, культурная антропология, критическая социальная теория).

Философский словарь / авт.-сост. С. Я. Подопригора, А. С. Подопригора. - Изд. 2-е, стер. - Ростов н/Д: Феникс, 2013, с 95 .

Джеймисон (Jameson) Фредрик (род. 1934) - американский философ, аналитик современной культуры. Преподавал в Гарварде, Йеле, университете Сан-Диего; профессор Университета Дьюка, руководитель Центра исследований в области критической теории. На его формирование как исследователя оказала влияние идеология леворадикального движения 1960-х гг. Джеймисон признает достижения марксистской традиции в качестве «нетрансцендируемого горизонта» интерпретации культурных текстов. Эта интерпретация приобретает форму «метакомментария» - рефлексивной операции, обнаруживающей идеологические эффекты «стратегий сдерживания» (strategies of containment) в герменевтических процедурах, которые оставляют за своими пределами становление формы произведения в коммуникативной среде, где сообщения подвергаются сложным перекодировкам при воздействии со стороны цензурирующих инстанций социального поля. Двигаясь в направлении, заданном этой общей ориентацией, с нач. 1970-х гг. Джеймисон исследует как отдельные произведения искусства, так и наиболее актуальные концепции (структурализм, критика культуры Франкфуртской школы). Как это ни парадоксально, замечает Джеймисон, структурализм, вопреки приписываемому ему акценту на синхронию, самым блестящим образом проявил себя в анализе нарративов (Греймас, Леви-Стросс, Барт и др.), т.е. форм, упорядочивающих восприятие событий во времени. Гипотеза о вытеснении диахронической проблематики приводит его к идее продуктивного союза между «критической теорией» и структурными методами. Нарратив определяется как «социальный символический акт», в который инвестируется утопическое желание нейтрализовать комплексы бинарных противопоставлений, распознаваемых в ситуациях повседневной практики. В 1970-1980-х гг. Джеймисон начинает анализировать скрытые допущения модернизма. Согласно ему, «идеология модернизма» и модернистский проект, подчеркивая онтологическую цельность произведения, представляют его в форме автономного единства и по генезису не связанным с дискурсивными и событийными контекстами своего времени. Эссе о модернизме и его исследование произведений английского писателя-модерниста Уиндома Льюиса, отмеченное экспериментированием с различными теоретическими кодами (нарратология, психоанализ, социокритика), подготавливают позднейшую фазу аналитической работы Джеймисона, которая направлена на критику постмодернизма. Отстаивая значимость диалектической мысли в современных условиях, он разворачивает «глобальную картографию» трансформаций современной культуры. Конкурирующие, фрагментарные постструктуралистские дискурсы Джеймисон «заземляет» в реалиях «позднего капитализма», трактуя их как идиосинкразистические реакции на транснациональную интеграцию капитала. Его основная цель - микроанализ огромного материала культуры последних лет (визуальное искусство, архитектура, кинематограф, жанровая литература, масс-медиа и т. д.).

А. А. Пензин

Новая философская энциклопедия. В четырех томах. / Ин-т философии РАН. Научно-ред. совет: В.С. Степин, А.А. Гусейнов, Г.Ю. Семигин. М., Мысль, 2010, т. I, А - Д, с. 638.

Джеймисон (Jameson) Фредрик (p. 1934) - американский философ и теоретик культуры. Преподавал в Гарварде, Йеле, ун-те Сан-Диего; проф. ун-та Дьюка, директор Центра исследований в области критической теории.

Джеймисон признает достижения марксистской теории в качестве «нетрансцендируемого горизонта» интерпретации культуры, в исследовании которой могут объединиться всевозможные «локальные» дисциплины и техники анализа. В философско-методологическом плане Джеймисон наследует гегельянски ориентированному марксизму с его приматом общественной тотальности, которая разворачивается во времени как «История с большой буквы». В отличие от ортодоксального марксизма, Джеймисон, опираясь на концепцию несимволизируемого Реального, введенную Ж. Лаканом, постулирует разрыв, несоизмеримость единичного произведения (высказывания, текста) и тотальности социума. Поэтому для Джеймисона важна проблема репрезентации этой тотальности в текстах культуры. Индивидуальное видение автора может лишь асимптотически приближаться к репрезентации и постижению общественной тотальности как Реального, а интерпретатор - реконструировать этот процесс.

В исследовательской практике подобная философская позиция разворачивается в форме «метакомментария» - рефлексивной операции, обнаруживающей идеологические эффекты «стратегий сдерживания» (strategies of containment) в герменевтических процедурах, сложившихся вне традиции критической теории. Последние оставляют за своими пределами становление формы произведения в коммуникативной среде, где сообщения подвергаются сложным перекодировкам при воздействии со стороны цензурирующих инстанций Социального поля. Поэтому анализ ставит своей задачей исследование самой «идеологии формы», которая оставалась без внимания в марксистской философии культуры.

Двигаясь в направлении, заданном этой общей ориентацией, с начала 1970-х годов Джеймисон исследует как отдельные произведения искусства, так и наиболее актуальные на тот момент концепции (Структурализм, критика культуры Франкфуртской школы). Как это ни парадоксально, замечает Джеймисон, структурализм, вопреки приписываемому ему акценту на синхронию, самым блестящим образом проявил себя в анализе нарративов (А.-Ж. Греймас, К. Леви-Стросс, Р. Барт), т. е. форм, упорядочивающих восприятие событий во времени. Гипотеза о вытеснении диахронической проблематики в структурализме приводит его к идее продуктивного синтеза между «критической теорией» и структуральными методами. В своей главной работе начала 1980-х годов «Политическое бессознательное» Джеймисон создает концепцию повествования (нарратива) как «социального символического акта», в который инвестируется утопическое желание нейтрализации бинарных противопоставлений, распознаваемых в ситуациях повседневной практики.

В 1970-1980-е годы Джеймисон начинает критически анализировать скрытые допущения модернистской культуры. Согласно Джеймисону, «идеология модернизма» и модернистский проект, подчеркивая онтологическую цельность произведения, представляют его в форме автономного единства, не связанного с дискурсивными и событийными контекстами своего времени. Эта автономизация разворачивается и на микроуровне - в разделении точек зрения и голосов внутри текста, изоляции и фрагментации персонажей, обособлении визуальных, слуховых и тактильных качеств модернистского произведения. В подобной сложно структурированной автономизации Джеймисон видит продолжение процессов внутри самих обществ модерна (прогрессирующего разделения труда, атомизации и овеществления социальной жизни). Эссе о модернизме и исследование произведений английского писателя-модерниста Уиндама Льюиса, отмеченное экспериментированием с различными теоретическими кодами (нарратология, психоанализ, социокритика), подготавливают позднейшую фазу аналитической работы Д., которая направлена на осмысление Постмодернизма как культуры «позднего капитализма». Фундаментальная работа «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма» сделала Джеймисона одним из главных теоретиков новой историко-культурной периодизации.

Отстаивая значимость диалектической мысли в современных условиях, Джеймисон разрабатывает «когнитивную картографию» глобальных трансформаций совр. культуры.

В рамках своего тотализирующего подхода Джеймисон анализирует связи современных постструктуралистских дискурсов (Дискурс) с реалиями «позднего капитализма», выявляя в их установке на множественность и фрагментарность идиосинкразические реакции на транснациональную интеграцию капитала в процессе глобализации. Основное направление его работы - масштабный анализ огромного материала культуры последних лет (визуальное искусство, архитектура, кинематограф, жанровая литература, масс-медиа и т.д.) в свете обозначенной теоретической проблематики.

В начале 2000-х годов Джеймисон анализирует «культуры глобализации», а также заново возвращается к осмыслению модернизма и модернизации, обращение к идеологиям которых становится повсеместным на фоне консервативных «интеллектуальных регрессий» современности в условиях утраты представлений о возможных альтернативах капиталистической системе. Джеймисон критикует плюралистические концепции, которые говорят о процессах, альтернативных господствующей «англо-американской» модели общественного развития, поскольку подобные представления идеологически маскируют саму основу модернизации - универсальный процесс экспансии капитализма. Как возможность действенного преодоления этих теоретических и социально-культурных противоречий Джеймисон рассматривает анализ и реактуализацию коллективного «утопического желания», репрезентации которого в популярной культуре (научно-фантастическое кино и литература) формируют корпус парадоксальных «археологий будущего».

Современная западная философия. Энциклопедический словарь / Под. ред. О. Хеффе, В.С. Малахова, В.П. Филатова, при участии Т.А. Дмитриева. М., 2009, с. 253-254.

Сочинения: Marxism and Form: Twentieth Century Dialectical Theories of Literature. Princeton, 1971; The Prison-House of Language. Princeton, 1972; The Political Unconscious. Ithaca (N.Y.)., 1981; The Ideology of Theory, Essays 1971- 1986. V. 1 Situations of Theory. V. 2 The Syntax of History. Minneapolis, 1988; Late Marxism: Adorno, or, the Persistence of the Dialectic. L., 1990; Signatures of the Visible. L., N.Y., 1990; Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, 1990; Seeds of Time. N.Y., 1994; Brecht and Method. L., 1998; A Singular Modernity. L., 2002; Archaeologies of the Future. L., 2005.

Джеймисон (Jameson) Фредрик (р. в 1934) - американский философ, автор неомарксистской концепции постмодернистской культуры, разрабатываемой в широком интердисциплинарном поле (литературоведение, теория визуальных искусств, психоанализ, культурная антропология, критическая социальная теория). Основные сочинения: "Сартр: источники стиля" (1961), "Марксизм и форма; диалектические теории литературы 20 в." (1971), "Тюрьма языка: критическая оценка структурализма и русского формализма" (1972), "Мифы агрессии: Уиндхэм Левис, модернист как фашист" (1979), "Политическое бессознательное: нарратив как социально-символический акт" (1981), "Идеологии теории: эссе 1971-1986" (1988), "Поздний марксизм: Адорно, Или жизнеспособность диалектики" (1990), "Меты очевидного" (1990), "Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма" (1991), "Геополитическая эстетика: кино и пространство в системе мира" (1992), "Источники времени" (1994), "Брехт и метод" (1998), "Культурный поворот: Избранные труды по постмодернизму, 1983-1998" (1998) и др. Среди наиболее существенных влияний на творчество Д. - неомарксистская традиция (Адорно, Альтюссер) и структуралистская методология (Леви-Стросс, А.Греймас). Научная биография Д. начинается в 1957 с преподавания французской литературы и сравнительного литературоведения и продолжается как обычная университетская карьера до конца 1960-х. Основная черта этого этапа - поиск альтернативы традиции позитивизма, господствовавшей в американской гуманитаристике. Первой фигурой, ориентирующей на целостный ("тотализирующий"), социально-критический анализ субъекта и социума в отличие от либерального рационально-эмпиристского подхода к культуре, для Д. становится Сартр. Два переплетающихся "биографических мотива" инициируют работы Д. - утопическое стремление выйти за пределы современного западного опыта субъективности (буржуазного эго) и воспроизводящей его массовой, потребительской культуры; особая чувствительность к новому (уже не-"модернистскому"), "иному" (будь то архаические сообщества или советский кинематограф). Способность перевести эти мотивы в план теории, а в экзистенциальной ситуации "бытия-в-мире" (воплощенного в очень широкой культурной перспективе - от повседневности, архитектурного опыта или экономической жизни до со-переживания "великим стилям" литературы) открыть трансцендирующее ее социально-историческое измерение - характерная особенность того, что можно назвать "феноменом Д.". Первый опыт в направлении разработки собственной концепции современной культуры (культуры "после модерна") - статья "Метакомментарий" (1971). В опубликованной в том же году книге "Марксизм и форма" Д. предлагает основные тезисы своей интерпретативной модели культуры. Этапными в разработке данной модели можно считать работы "Политическое бессознательное" и "Постмодернизм". "Всегда историизируй!" - таков общий пафос концепции Д. "Историизировать", в первом приближении, - значит рассматривать текст в его исторической перспективе, что является необходимым условием его адекватного понимания.

Первоначально для Д. объектом интерпретации выступало литературное произведение. По мере разработки концепции в предметное поле анализа вовлекаются и другие "тексты" культуры - архитектурные, живописные, кинематографические. Интерпретация текста в связи с его историческим контекстом, по Д., не является вариантом социологии литературы, выявляющей то, каким образом социальные факторы и типы представлены в том или ином произведении искусства. Д. называет диалектическим такой подход к продуктам символического производства (произведениям искусства, теоретическим системам), при котором, с одной стороны, в качестве основополагающего выдвигается тезис о том, что базовым содержанием текста является та историческая ситуация, в которой он стал возможен, с другой, эксплицируется тот способ, каким сама форма произведения искусства или философского текста оказывается существенно содержательной, предшествующей и конститутивной по отношению к своему непосредственному социальному контексту. Диалектическое мышление, для Д., также заключается в том, чтобы описать "место" предельно конкретного ("экзистенциального") не как невыразимое ядро индивидуальности, но как медиативную функцию между измерениями реальности различной общности - структурой литературного произведения, организацией социальной группы, отношения языка к своим объектам, способом разделения труда и т.д. Историческая перспектива, в которую Д. помещает интерпретируемые им тексты, - перспектива развития капиталистического общества, подразделяемая им на три этапа: национальный капитализм (17 - середина 19 в.), монополистический капитализм (конец 19 в. - 1960-е), мультинациональный капитализм (с 1960-х). Соответственно этим трем этапам в эстетическом аспекте выделяются три больших стиля - реализм, модернизм и постмодернизм. Реализм, по Д., - время целостной, единственно возможной Картины мира. Искусство реализма подчиняется требованию эпистемологической истины, стремясь быть способом познания мира. Модернизм - время картин мира, когда право считаться целостной аутентичной картиной мира оспаривается в напряжении ряда "систем видения" (экспрессионизм, кубизм, сюрреализм и т.д.). Искусство модернизма (или "разнообразные модернизмы" Ш.Бодлера, Э.Мане, Г.Малера, М.Пруста и др.) отрицает эпистемологические притязания реалистического искусства. Ведущим его принципом, по Д., становится требование "выразительности", выражения в искусстве авторского видения мира. Доминирующие категории модернистского искусства - стиль, индивидуальный субъект, автономность искусства и автора. Постмодернизм характеризуется непредставимостью Картины мира как таковой, невозможностью целостного видения мира и авторского стиля. Для интерпретативных операций в этой перспективе Д. предлагает терминологический комплекс, узловым пунктом которого становятся следующие понятия (находящиеся у Д. в постоянном взаимодополнении): история, текст, повествование, тотальность, репрезентация. История это, прежде всего, прошлое. Бытие в настоящем прошлого культуры - это та "мистерия", ключ к пониманию которой, по мнению Д., дает нам марксизм . История в марксистских терминах - последовательность способов производства и соответствующих ей социальных формаций.

Драматическим нервом этой истории является "единственная фундаментальная тема", "единственный необъятный неоконченный сюжет" обретения коллективного единства и свободы в борьбе со слепой внешней силой (природой, угнетателем). История - это и смысловое измерение настоящего, непрямым способом схватываемый смысл настоящего, в той мере, в которой настоящее выявляется как форма восприятия Истории (с позиций "метакомментария" бартовское видение "Сарацина" Бальзака как дробного множества отдельных кодов свидетельствует скорее о фрагментированности мира, к которому принадлежит позиция наблюдения самого комментатора-критика). Таким образом, понятие Истории предстает как единство двух содержательных уровней: истории как внешнего социально-экономического бытия людей в смене своих типов во времени и как внутренней формы опыта (обыденного, эстетического, философского и т.д.) обитателей данного времени. История - эта та субстанция социальности, которая одновременно является формой организации опыта индивида. В этом двуединстве история становится парадоксальным, непредставимым концептом. История - это мыслимость мыслимого, горизонт нашего знания - форма нашего мышления. Подобно понятию Реального у Лакана, она определяется Д. существенно негативно: история это то, что не в состоянии мыслить индивид, находящийся в рамке истории, ибо это есть то, как он мыслит. Мыслить исторически ("историизировать") - это, согласно Д., такая попытка заглянуть за изнанку понятия, попытка мышления мыслить против самого себя, которая приводит не к неограниченному иррационализму (как ошибочно, по мнению Д., полагает Хабермас), а к подлинной диалектике. Текст в самом общем плане - феномен, который нужно объяснить (произведение искусства par exellance). В более специальном смысле - структуралистский феномен, продукт "текстуальной", "антиэмпирицистской" революции, совершенной структурализмом. Понятие "текста" смещает анализ с эмпирического, изолированного объекта на его конституирование в качестве такового в отношениях к другим подобным объектам (таким "социальным текстом", например, являются классы). Текст, в другой ипостаси, это артикулированная История. В этом значении понятие "текст" синонимично понятию "повествования" (narrative). Повествование это способ приведения реальности, состоящей из различных измерений, "темпоральностей" (природно-биологические микро- и макроритмы, время повседневности, экономические циклы, большие ритмы социальной истории) к единой форме. Гетерогенные временные порядки сводятся синтаксическими структурами, сюжетными схемами, жанровыми конвенциями в связное, интеллигибельное целое. Политическая сфера, индивидуальное желание, социальная текстура, уникальность художественного акта - все эти различные измерения человеческого бытия в повествовании "непредставимым образом" сосуществуют. Интерпретация как анализ конкретного текста, по мысли Д., неявно стыкуется с историографией как рефлексией над повествованием вообще. Повествование рассматривается Д. как "главная функция или инстанция" человеческого мышления, конститутивный для всей культуры процесс. Оно служит местом взаимоконвертации Истории и текста, удерживая в себе значения и Истории как совокупной событийности, Реального (History), и истории как частной последовательности событий (story), и истории как формы описания событий (сюжетный текст). История не есть текст. Но, с другой стороны, по Д., история доступна для нас только в "текстуальной форме". История подвергается "предварительной текстуализации" или "нарративизации" - и это единственный путь доступа к ней. Реальное, История не существует в качестве автономной инертной субстанции, дистанцированной от текста, она вплетается в текстуру произведения искусства, приобретая тем самым актуальность для нас.

Мы проживаем историю в форме повествования, асимптотически приближаясь к Истории, но не касаясь ее непосредственно. При разработке соотношения "история-текст" Д. опирается, в частности, на критику гегелевской (и "вульгарно марксистской") модели культурной детерминации ("экспрессивной каузальности") со стороны Альтюссера. Исходя из этой критики, Д. считает, что тексты культуры не являются производными некой детерминирующей, предсуществующей инстанции ("духа времени" или "базиса"). Культурная детерминация, по Д., имеет логическую форму "структурной каузальности", в которой структура - это такая комбинация элементов, где нет ничего внешнего ее эффектам. Структура целиком присутствует в своих эффектах. "Структурная причина" является отсутствующей в том смысле, что она оказывается имманентной своим следствиям. "Отсутствующая причина", по Д., - это еще одно определение Истории как целостной синхронной системы социальных отношений или "социальной тотальности". Феномены культуры должны интерпретироваться не в свете детерминированности каким-либо культурным уровнем или областью, но как эффекты системы взаимоотношений между всеми культурными стратами (экономической, политической, эстетической и т.д.). Представление о "социальной тотальности" вводит еще один смежный термин концепции Д. - понятие репрезентации. Для Д. репрезентация это отношение не столько между опытом и его идеальным отражением, присутствующим и отсутствующим, субъектом и объектом. Логическая структура репрезентации это отношение между всеобщим и единичным. В социологической перспективе абстрактная диалектика всеобщего и особенного переписывается в терминах общества и индивидов. Базовым в интерпретативной модели Д. является то, каким образом феномены индивидуального порядка репрезентируются на уровне "социальной тотальности". Индивидуальное обретает смысл, свое бытие, будучи репрезентированным в форме всеобщего, занимая свою структурную позицию в системе социальных отношений. Органическая коллективность или модус дис-танцированности от нее выступает фундаментальным смыслопорождающим фактором культуры. Репрезентативный критерий обозначает глубинную логику исторического развития западной культуры.

Репрезентация не является принципиальной проблемой в реалистическую эпоху, когда степень включенности индивидов в коллективные формы жизни делает возможным для последних более или менее интенсивный опыт социальной тотальности. Ранний капитализм в этом смысле лишь удерживает в себе уходящие черты по настоящему реалистических традиционных, архаических сообществ. На стадии модернизма процессы "рационализации" общества (специализации экономических и социальных функций, автономизации "эго") развиваются до степени фундаментальной проблематизации, кризиса репрезентации, когда индивид не видит себя в качестве элемента органической целостности и воспринимает социум как аморфную, внешнюю, враждебную стихию. Проявления этого кризиса, - по Д., различные "формализмы" (соссюрианская лингвистика, русская формальная школа, структурализм), автономизирующие язык и элиминирующие из него измерение истории (диахронии); экзистенциально-эстетическая драма великих стилей "высокого модерна" (середина 20 в.), с их опытом трагического одиночества, отчуждения и а-коммуникативности. Постмодернизм характеризуется негативным снятием самой проблемы репрезентации (модернистского нарастающего напряжения и расхождения между индивидом и социальной тотальностью) за счет окончательного разрыва социального и индивидуального, краха репрезентации (вместе с распадом, фрагментаризацией как социума, так и субъекта). Драма репрезентации разрешается иронией в отношении любых форм всеобщности, игровым перебиранием индивидуального ("скольжения по цепям означающих") при отказе от подведения его под какую-либо общность, которая придавала бы индивидуальному смысл. Постмодернизм в теории (от Куна и Рорти до Лиотара и Деррида), по мысли Д., это состоявшийся позитивизм, при котором ориентация на факты, единичное, вероятное приводит к неограниченному релятивизму и а-методологизму в "науках о культуре". По Д., базовая тенденция капитализма может быть обозначена как товарное овеществление (commodity reification). Реификация характеризует такой способ производства, в котором происходит замещение потребительской стоимости стоимостью товарной и превращение в товарную стоимость любых проявлений социальной жизни. Смежный аспект реификации - фрагментаризация всего социального поля и трансформация субъекта в самозамкнутую монаду, лишенную своих органических связей с социальным окружением. Данный тезис является центральной марксистской составляющей концепции Д. Модус репрезентации социальной тотальности определяется способом производства, которым задается культурная доминанта. Д. принимает возможность существования следующих исторических типов культурных доминант - магическое повествование (племенной строй), родство (неолитические сообщества), религия (азиатский способ производства), античная модель гражданства (рабовладельческие общества), личное господство (феодализм). Не вдаваясь в анализ последних, Д. концентрируется на том историческом отрезке западной культуры, доминантой которого является товарная реификация. То, что производится в рамках исторически определенного способа производства, - не столько предметы, сколько форма субъективности и социальных отношений. Товар как форма, для Д., это интерпретативный ключ ко всем продуктам абстрактной мысли капиталистической культуры.

Форма мышления не является имманентной данностью, но привносится извне, из соответствующего исторического способа производства. Для прояснения этого положения Д. обращается к Адорно и к его критике представления об идентичности. В традиции западного мышления идентичность понималась как вневременное условие прозводства значения: логическая идентичность как принцип самотождественности понятия, психологическая идентичность как единство индивидуального сознания, эпистемологическая идентичность как единство субъекта и объекта в актах познания. Д., вслед за Адорно, выступает в пользу тезиса о том, что идентичность - это социальная судьба исторического человека, сама генерируемая капиталистическим способом производства. Совершенный модус идентичности - понятие - является отлитым по форме товара (меновой стоимости), в производстве которого и кроется тайна приписывания вещам абстрактной тождественности, стирания их качественного бытия. Товарное производство, деньги, рынок рабочей силы, разделение труда, по Д., выступают в качестве первичных факторов как производства идентичности, так и всех ее проявлений. Производство мира всеобщей эквивалентности на практике обусловливает производство абстрактного значения в теории. Критика понятия идентичности раскрывает последнее как дополнительное к понятию тотальности. Тотальность становится позитивным решением проблемы идентичности. Идентичность, по Д., должна быть снята через ее понимание в качестве "репрессированной тотальности". Для осуществления данной процедуры Д. разрабатывается оригинальная концепция негативной герменевтики, трактующей отношения текста и контекста (истории) не в терминах отражения или гомологии, но в динамическом ключе как отношения вытеснения и компенсации. Негативная герменевтика эксплицирует Историю (как тотальность в себе) в формах ее отсутствия.

Отсутствующая тотальность при капитализме, по Д., вписывается в форму произведения искусства. В тексте на уровне содержания вытесняется то, что возвращается к нам в формальном плане (оказывающемся существенно содержательным). Такова, упрощенно, двойная вытесняюще-компенсирующая процедура, детектируемая в текстах модернизма, содержательно повествующих об изолированности и а-историчности, но формально представляющими собой органическое единство стиля как утопический знак тотальности, Истории. Для комплексной реконструкции уровней исторического значения текстов западной культуры, фундаментальным горизонтом которой становится уровень репрезентации социальной тотальности, Д. предлагает трехуровневую интерпретативную модель. На первом уровне (в соответствии с леви-строссовским анализом мифа) отдельный текст рассматривается как символический акт, предлагающий воображаемое разрешение реального социального противоречия, неразрешимого в данном историческом контексте (например, противоречия между потомственной аристократией и капиталистическими предпринимателями в произведениях Бальзака). Уже на этом уровне текст, по Д., парадоксальным образом вызывает к жизни ту ситуацию, на которую он, в то же самое время, является реакцией. Он "артикулирует", "текстуализирует", "реорганизует" ситуацию (бессознательное напряжение) так, что в эстетическом акте языку удается "втянуть" Реальное в свои структуры (строящиеся по предложенной Греймасом модели семиотического квадрата). Таким образом, конфигурация "политического бессознательного" считывается с поверхности текста (формальных свойств его организации). На втором уровне объект анализа - социальный дискурс, по отношению к которому отдельное произведение рассматривается как один из возможных индивидуальных речевых актов. Предмет анализа - "идеологема" (социально-эффективный символ), минимальное классовое высказывание о своем "типаже" (character) как противостоящем другому "типажу". Текст как дискурс обнаруживает свою диалогическую структуру, существенной характеристикой которого является его антагонистический, идеологический, классовый характер. Противоречие на первом уровне было "одноголосным" и привязанным к конкретному произведению. На втором уровне оно становится диалогичным и понимается как частный "символический ход" в общей стратегической конфронтации классов (так, например, народная сказка как "форма" может быть адекватно понята как попытка систематического подрыва аристократического эпоса). Дискурсивный "голос" также не есть самостоятельная внетекстуальная реалия, он актуализируется как оформленный групповой интерес именно в эстетическом, текстуальном плане.

На третьем уровне в тексте выявляется присутствие Истории как динамики способов производства. Это уровень "идеологии формы", дешифрующей конфликтующие импульсы формальной организации текстов в качестве конфликта различных способов производства, культурных доминант. Здесь, применительно к капитализму, схватывается конститутивное присутствие в тексте товарной формы и производящего ее реифицированного социума. Этот последний интерпретативный горизонт является, по Д., "нетрансцендируемым пределом" наших интерпретаций текстов и нашего понимания вообще. Постмодернизм в социально-философском плане - это состояние западной культуры, когда базовая тенденция капитализма развивается до своего логического предела, чистой формы, считает Д. (в отличие от теоретиков "постиндустриального общества", усматривающих в нем новый пост-капиталистический этап развития западной культуры). На постмодернистской стадии товарная реификация захватывает последние "неколони-зированные" территории - искусство как очаг модернистского сопротивления логике капитала, Бессознательное и Природу. В эпоху масс-медийного, потребительского "позднего капитализма" завершаются процессы модернизации, аккультурации природы. Анонимные силы транснационального капитала распространяют как номенклатуру товаров, так и саму форму товарного производства в глобальном масштабе (на страны третьего мира). На этапе позднего капитализма распадается классический субъект (или идеологическая иллюзия классического субъекта). Кризис историчности на уровне субъекта выражается, по версии Д., в том, что последний утрачивает способность организовывать свое прошлое и будущее в виде связного опыта. Д. делает предположение, что сама персональная тождественность субъекта является эффектом определенного временного упорядочивания прошлого и будущего относительно некоторого организующего центра настоящего. Д. описывает постмодернистского децентрированного субъекта в терминах лакановско-делезовской модели шизофрении: субъективность позднего капитализма характеризуется утратой смысловой связи с означаемым (историей) и разрывом цепи означающих. Поэтому постмодернистский шизосубъект замыкается в переживании чистых материальных означающих или бессвязной серии точечных, дрейфующих моментов настоящего ("интенсивностей"). Трагически-напряженная чувственность модернизма, с ее невротико-истерическими экстремумами в качестве превалирующих форм культурной патологии, сменяется "угасанием аффекта", вялотекущей шизофренической эйфорией по поводу серий поверхностных, глянцево-красочных картинок (Энди Уорхолла, MTV и т.д.). В пределе любой феномен культуры позднего капитализма становится собственным образом, плоской "картинкой", имиджем, "симулякром" (копией без оригинала) - точным слепком товарной формы.

Мир постмодернизма - мир поверхностей без глубины и диффузных, лишенных дистанций и традиционных членений "гиперпространств", в которых становится проблематичной сама возможность ориентировки, считывания определенного пространственного синтаксиса (что практически буквально демонстрирует архитектурный постмодернизм). Модернистская метафизика временности, длительности вытесняется постметафизической пространственной метафорикой. Чувство историчности деградирует к специфической постмодернистской ностальгии, довольствующейся римейками и стилистическими подделками. Постмодернистская теория маркирована уходом со сцены парадигматических "глубинных моделей" гуманитарного знания - диалектической модели явления и сущности, психоаналитической модели явного и вытесненного, экзистенциальной модели неподлинного и подлинного, семиотической модели означающего и означаемого. Вместе с распадом классического субъекта постмодернизм знаменует собой конец стиля в искусстве. Исчезают как великие стили модернизма, так и стилистическая цельность произведения искусства. Эстетическая продукция децентрированного субъекта - гетерогенные агрегаты цитат и фрагментов, не объединяемые общим повествовательным принципом. Эстетической доминантой постмодернизма становится "пастиш" (pastish) - пародия, которая не отсылает к какому-либо оригинальному стилю, которая лишена своей иронической силы и функции обозначать от обратного исчезнувшую языковую норму (как следствие исчезновения сколь-нибудь значимого коллективного проекта). Произведение искусства "коммодифицируется", квантифицируется в товарно-стоимостном плане (как ценность голливудского фильма измеряется кассовыми сборами), непосредственно встраиваясь в "высокие технологии" позднего капитализма. Видение современной культуры в концепции Д. не является, однако, исключительно пессимистическим.

Фундаментальный утопический импульс обретения группового единства, органических форм коммунальности несмотря на все формы отчуждения и вытеснения остается для Д. неизбывным горизонтом Истории. Парадоксальным образом постмодернизм содержит в себе потенции выхода за пределы капитализма. Децентрация классического буржуазного субъекта расчищает путь к обретению "новой логики коллективности", новой (или неоархаической) коллективной субъективности. Типологическая схема Д. приобретает завершенность с включением в нее наряду с тремя перечисленными историческими этапами "четвертой возможности". Это возможность своеобразного пост-постмодернизма, в котором тотальность обнаруживает себя в таком интегрированном обществе, где всеобщее для индивида это не просто имя, но приоритет в смысле средневекового "реализма". В этой утопической перспективе социальное целое переживается индивидом непосредственно (а не опосредованно в эстетической форме), а культурной доминантой является "коммунальная ассоциация". В итоге типологическая схема на макроуровне (реализм, модернизм, постмодернизм, "четвертая возможность") повторяет интерпретативный семиотический квадрат с четырьмя медиативными формами, вступающими между собой в подобные логические отношения контрарности, контрадикторности и дополнительности. Для того чтобы "четвертая возможность" стала действительной, чтобы вернуть социальным отношениям их коммунальную, нереифицированную природу, Д. сначала призывает к социальному действию по изменению ситуации, затем выдвигает менее практическую идею культурного "картографирования" мира позднего капитала. В любом случае задача интеллектуала, по Д., при интерпретативной работе отдавать себе критический отчет как об историческом измерении текста, так и о собственной исторической позиции. Помимо преподавательской и исследовательской деятельности Д. выполняет редакторскую работу в журналах "Social Text", "South Atlantic Quarterly", "Minnesota Review", является со-редактором книжной серии "Post-Contemporary Interventions".

A.A. Горных

Новейший философский словарь. Сост. Грицанов А.А. Минск, 1998.

Далее читайте:

Философы, любители мудрости (биографический указатель).

Сочинения:

Marxism and Form. Princeton, 1971; The Prison House of Language. Princeton, 1972; Sartre: The origins of a Style. Chi., 1972; Fables of Agressin: Wynsham Lewis. The Modernist as Fascist. Berkley, 1979; The Political Unconscious. L., 1981; The Ideologies of Theory. Essays 1971-1986, vol. 1-2. Minneapolis, 1988; Late Marxism. Adomo or The Persistence of the Dialectic. L., 1990; Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, 1992; The Geopolitical Aesthetic. Cinema and Space in the World System. Bloomington, 1993; The Seeds of Time. N. Y., 1994.

Как постмодернизм связан с поздним капитализмом и почему из него не видно выхода? Что представлял из себя модернизм, благодаря которому Джойс мог в одиночку творить целые миры? И как вышло, что культурная атака постмодерна началась с области архитектуры? «Издательство Института Гайдара» опубликовало центральную работу американского философа Фредрика Джеймисона: по просьбе «Горького» Николай Проценко объясняет основные идеи этой непростой книги.

Фредрик Джеймисон. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство Института Гайдара, 2019. Перевод с английского Д. Кралечкина под научной редакцией А. Олейникова

Знаменитая книга Фредрика Джеймисона о постмодернизме, вышедшая по-русски спустя почти три десятилетия после ее первой публикации, - хорошее ностальгическое чтение для тех, кто еще помнит мир без постмодерна и застал времена, когда это слово было неологизмом. Тем же, кто иной реальности просто не знает, продираться через весь этот сложный и многословный труд в общем и необязательно - его можно читать на постмодернистский манер, как «Игру в классики» или «Бледное пламя»: такой способ чтения позволит даже лучше прочувствовать общий пессимистический настрой этой крайне серьезной книги.

Мы постмодернизм учили не по Джеймисону

Magnum оpus Фредрика Джеймисона, впервые опубликованный в США в 1991 году, во многом кажется посланием из другого мира, где еще существовали не раз упоминаемые автором Советский Союз и социалистические страны (последние, правда, к моменту выхода книги стали уже вполне капиталистическими). В России же «Постмодернизм» быстро пополнил довольно внушительный список книг, о которых много кто слышал, но почти никто не читал, - наряду, скажем, с «Современной миросистемой» («Мир-системой Модерна») Иммануила Валлерстайна, еще одной монументальной попыткой понять логику позднего капитализма, обратившись к его истокам. Как и в случае с Валлерстайном, тексты Джеймисона начали появляться на русском в 1990-е, но выход главного труда философа оказался надолго отложенным.

Однако нельзя сказать, что эта отсрочка нанесла книге какой-то ущерб, - совсем напротив. Сегодня она, безусловно, претендует на широкую интеллектуальную аудиторию - многие ее если не прочтут, то поставят на полку до лучших времен. А вот в начале или середине 1990-х «Постмодернизм» едва ли пришелся бы ко двору большинства тогдашних интеллектуалов, только освободившихся от догм марксизма-ленинизма. Использование Джеймисоном ленинских конструктов (знаменитая статья Ленина об империализме во многом повлияла на предлагаемую в «Постмодернизме» модель развития капитализма) да и само заглавие книги со словом «капитализм» могли легко сформировать у читателя предвзятое к ней отношение. В главном тексте тех лет, осмысляющем постмодернизм - «Состоянии постмодерна» Жана-Франсуа Лиотара с его «концом больших рассказов», - капитализм упоминался как бы походя, и это, конечно, лучше соотносилось с умонастроениями тех незапамятных времен, когда капитализм еще воспринимался как нечто вроде новой версии светлого будущего. По этой же причине в 1990-х, по-видимому, не была опубликована и еще одна «Ситуация постмодерна» (The Condition of Postmodernity ) - авторства левого американского географа, социолога и урбаниста Дэвида Харви, который в своей книге 1989 года показывал, что постмодернизм, претендующий на нечто радикально новое, является на поверку все тем же хорошо знакомым либеральным капитализмом.

Тогда, два десятилетия назад, постмодернизм воспринимался в России скорее как игра в духе фильмов Тарантино и братьев Коэн, музыки Джона Зорна или Aphex Twin, романов Джона Барта и позднего Набокова, которые для тех, кто «в теме», сразу же становились маркерами «свой - чужой». Читать на третьем курсе филфака вместо программного Золя или Бальзака - вот уж где капитализм! - какую-нибудь «Плавучую оперу» или «Проект революции в Нью-Йорке» было совершенно определенной интеллектуальной позицией. Да и сегодня с теми развеселыми временами никак не ассоциируются подобные пассажи из Джеймисона: «В истории капитализма никогда не было такого момента, когда капитализм пользовался бы большей свободой и имел больше пространства для маневра: все опасные силы, порождаемые в прошлом им самим, - рабочее движение и восстания, массовые социалистические партии и даже сами социалистические государства, - сегодня пребывают в полной растерянности, если вообще так или иначе не нейтрализованы; в настоящее время глобальный капитал, судя по всему, способен следовать собственной природе и склонностям без особых опасений. В этом мы можем увидеть еще одно „определение” постмодернизма, причем весьма полезное, которое „пессимистичным” назовет лишь тот, кто не желает замечать происходящего».

Возможно, двадцать лет назад мы действительно не хотели замечать, к чему все идет. В конце концов, мы в те годы были еще слишком молоды, а Джеймисону в момент выхода «Постмодернизма» исполнилось уже 57 лет.

Капиталистический трехчлен

Фредерик Джеймисон Фото: goodreads.com

Что такое постмодернизм, любой, кто возьмет в руки книгу Джеймисона, по-видимому, представляет, поэтому в первую очередь стоит обратиться к термину «поздний капитализм». Это понятие, как указывает Джеймисон, берет начало во Франкфуртской школе и постоянно встречается у ее ключевых фигур, Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера, иногда перемежаясь с другими синонимами (например, «администрируемым обществом»). К чертам позднего капитализма, по Джеймисону, относятся, наряду с различными формами транснационального бизнеса, «новое международное разделение труда, новая головокружительная динамика международного банковского сектора и бирж (включая огромный финансовый долг второго и третьего мира), новые формы медийной взаимосвязи (включающие, в частности, такие транспортные системы, как контейнеризация), компьютеры и автоматизация, перенос производства в развитые области третьего мира, а также все более привычные социальные последствия, в том числе кризис традиционной рабочей силы, появление яппи и джентрификация - теперь уже на глобальном уровне». И это, заметим, еще до массового распространения интернета, который в книге Джеймисона ни разу не упоминается.

Что было до капитализма, Джеймисона по большому счету вообще не интересует, поскольку сам капитализм открывает «новый вид глобальной истории, сама логика которой является в строгом смысле „тотализирующей”, так что в результате, даже если раньше и были истории - множество историй, в том числе не связанных друг с другом, - сегодня все больше есть только одна, на все более однородном горизонте, куда ни посмотри». В этом фрагменте при желании можно увидеть аллюзию на Токвиля, который в «Старом порядке и революции» живописал «цветущую сложность» дореволюционной - докапиталистической - Франции, навсегда ушедшую в прошлое.

Поздний капитализм и постмодернизм, его культурный коррелят, оказываются попросту той стадией, которая приходит на смену классическому рыночному капитализму и его монополистическо-империалистскому продолжению, ликвидируя все те некапиталистические рудименты, которые еще цеплялись за жизнь. Переход от модерна к постмодерну совпадает с превращением прежнего монопольного капитализма в его новую, мультинациональную и высокотехнологичную версию: «Наше положение - более гомогенизированное и модернизированное; мы более не отягощены грузом не-одновременностей или не-синхронностей. Все теперь работает по одному и тому же расписанию развития или рационализации (по крайней мере, с точки зрения „Запада”)… Мультинациональный, или потребительский, капитализм, нисколько не расходясь с грандиозным анализом девятнадцатого века, проведенным Марксом, составляет, напротив, чистейшую форму капитала, которой еще только предстоит сложиться, поразительное распространение капитала на ранее не коммодифицированные области. Этот более чистый капитализм нашей эпохи элиминирует, соответственно, анклавы докапиталистической организации, которые он до сей поры терпел и косвенно эксплуатировал, собирая с них дань».

Здесь Джеймисон вполне совпадает с Валлерстайном, у которого капиталистическая мир-система, изначально бывшая чем-то вроде аномалии на дальней западной оконечности Евразии, ко второй половине ХХ века тянет весь мир в круговорот бесконечного накопления капитала, последовательно вовлекая в него и различные докапиталистические виды деятельности. Правда, экономику сложно назвать стихией, в которой Джеймисон чувствует себя как рыба в воде, его епархия - это прежде всего знаковые системы.

«Когда-то давным-давно, на заре капитализма и общества среднего класса, возникло нечто названное знаком, который, казалось, поддерживал совершенно непроблематичные отношения со своим референтом, - так начинает Джеймисон рассказ об эволюции культурной логики капитализма. - Этот первоначальный расцвет знака - момент буквального или референциального языка, иными словами, непроблематичных претензий так называемого научного дискурса - наступил из-за разложения прежних форм магического языка силой, которую я назову силой овеществления, то есть силой, логика которой состоит в безжалостном разделении и разведении, специализации и рационализации, разделении труда во всех областях по образцу тэйлоризации. К сожалению, эта сила, породившая сам традиционный референт, не прекратила на этом свое действие, поскольку она является не чем иным, как логикой самого капитала. Соответственно, этот первый момент раскодирования, или же реализма, не может длиться долго; в силу диалектического перевертывания он становится, в свою очередь, предметом разлагающего воздействия овеществления, которое проникает в область языка, чтобы отделить знак от референта. Такое разделение не уничтожает референт, объективный мир или реальность полностью - все они продолжают влачить призрачное существование на горизонте, подобно сжавшейся звезде или красному карлику. Но их значительная удаленность от знака позволяет теперь последнему вступить в период автономии, более или менее свободно парящего утопического существования, словно бы противопоставленного его прежним предметам. Эта автономия культуры, эта полуавтономия языка и есть момент модернизма, царства эстетики, которая удваивает мир, не будучи его частью, и тем самым обретает своего рода негативную или критическую силу, но также проникается определенной тщетностью, свойственной потустороннему миру. Однако сила овеществления, ответственная за этот новый период, на этом тоже не останавливается: на следующей, более развитой стадии своеобразного перехода количества в качество овеществление проникает в сам знак и отделяет означающее от означаемого. Теперь референция и реальность полностью исчезают, и даже значение (то есть означаемое) оказывается под вопросом. У нас не остается ничего, кроме чистой и случайной игры означающих, которую мы называем постмодернизмом, которая более не производит монументальных произведений модернистского типа, но непрестанно перетасовывает фрагменты ранее существовавших текстов, строительные элементы прежнего культурного и социального производства в рамках нового усовершенствованного бриколажа: метакниги, которые кормятся, пожирая другие книги, метатексты, которые склеивают в себе кусочки других текстов, - такова логика постмодернизма в целом».

Здесь нельзя не отметить прямо-таки ленинский заход: процитированный пассаж, важнейший для понимания книги Джеймисона, не является частью чего-то вроде теоретической главы или введения, где вкратце излагаются основные тезисы исследования. Напротив, это фрагмент главы, посвященной видеоарту, казалось бы сугубо частному феномену, но именно в нем, как полагает автор, логика постмодернизма и находит одну из наиболее сильных и оригинальных, подлинных своих форм (примерно так же Ленин дал ad hoc свое эталонное определение социального класса в статье «Великий почин», посвященной коммунистическому субботнику). Книга Джеймисона оказывается чем угодно, только не связной «теорией» постмодернизма, если таковая вообще возможна, и отсюда непрерывные отклонения от основной темы, откровенно затрудняющие чтение, уводящие читателя в стороны по герменевтическому кругу с бесконечно увеличивающимся радиусом.

«Теория постмодернизма, - иронизирует Джеймисон, - это одна из попыток измерить температуру эпохи без инструментов и в ситуации, когда мы даже не уверены, что остались еще такие вещи, как „эпоха”, „дух времени”, „система” или собственно „актуальная ситуация”». Отсюда и принципиальное для Джеймисона воздержание от моральных оценок постмодернизма, из чего, впрочем, не следует, что автор исповедует развеселый гносеологический релятивизм в духе какого-нибудь Стива Фуллера.

Модернизм - модернизация - модерность

С учетом такой особенности книги едва ли даже сам Джеймисон обиделся бы на рекомендацию читать ее не подряд, а выборочно - например, сосредотачиваясь на фрагментах, где речь идет о капитализме, а остальное проглядывать по диагонали. При таком способе чтения начинать стоит с введения и первой главы («Культурная логика позднего капитализма»), а дальше можно смело переходить ко второму разделу десятой главы, где подробно разобран весь комплекс понятий, связанных с Модерном как культурно-исторической эпохой, без чего практически невозможно понять ее «постсостояние».

Здесь, разумеется, надо помнить о том, что привычный перевод английского modern на русский язык как «современный» не совсем точен - особенно когда modern попадает в контекст своих производных, модернизма, модернизации и модерности, причем они, как показывает Джеймисон, далеко не тождественны друг другу. На поверку «различные виды модернизма резко критиковали модернизацию так же часто, как и воспроизводили ее ценности и тенденции в своем формальном требовании в отношении новизны, инновации, преобразования старых форм, терапевтического иконоборчества и привлечения новых (эстетических) чудотворных технологий». Так что если понимать модернизацию как технологический прогресс в максимально широком смысле этого слова, то модернизм рубежа XIX–XX веков был во многом явлением «антимодерновым».

Причину этого Джеймисон усматривает в том, что модернизм, расцвет которого происходил на второй - монополистическо-империалистической - стадии капитализма, был неким анклавом, уцелевшим от предшествующего этапа. Модернистское искусство «черпало свои силы и возможности в том, что само было тихой заводью, архаическим пережитком в модернизирующейся экономике: оно прославляло, освящало и драматизировало прежние формы индивидуального производства, которые в это время как раз оттеснялись и заменялись новым способом производства, складывающимся в других местах. Эстетическое производство предложило затем утопический взгляд на производство в целом, которое было бы более человечным; а в мире монопольной стадии капитализма оно зачаровывало предлагаемым им образом утопического преобразования человеческой жизни. Джойс в своих парижских апартаментах создает в одиночку целый мир, самостоятельно и ни перед кем не отчитываясь; однако люди на улице, за пределами этих комнат, не обладают сопоставимым ощущением силы и самообладания, человеческой производительности; у них нет того ощущения свободы и автономии, которое возникает, когда вы, подобно Джойсу, можете принимать свои собственные решения или, по крайней мере, влиять на них. В таком случае модернизм (включая Великих Художников и производителей) как форма производства передает сообщение, которое имеет мало общего с содержанием индивидуальных произведений: оно сводится к эстетике как простой автономии, удовлетворенности преображенным ремесленничеством».

Отсюда становится понятной специфика постмодерна как «ситуации» (в данном случае Джеймисон фактически следует за Лиотаром и Харви), в которой «пережитки, остатки, архаика были наконец устранены, не оставив и следа». Исчезло не только само прошлое вместе с «чувством прошлого» или историчности и коллективной памяти, но «даже там, где строения прошлого еще сохраняются, реновация и реставрация позволяют перенести их целиком и без остатка в настоящее в качестве совершенно иных - постмодернистских - вещей, названных симулякрами». Если в модернизме все еще сохраняются некоторые остаточные зоны «природы» или «бытия» старого, прежнего, архаичного, и культура все еще может делать что-то с этой природой и заниматься преобразованием этого «референта», то постмодернизм, по Джеймисону, есть «то, что вы получаете, когда процесс модернизации завершен и с природой наконец-то покончено». Последняя формулировка, возможно, самое короткое определение постмодернизма из всех существующих.

Соответственно, сама книга Джеймисона оказывается попыткой понять, «нельзя ли за счет систематизации того, что решительно противится систематизации, и историзации того, что предельно неисторично, окружить это явление - постмодернизм - с флангов и хотя бы навязать исторический способ его осмысления». Надежнее всего, добавляет Джеймисон, схватить понятие постмодерна как «попытку исторически помыслить настоящее - в эпоху, которая первым делом забыла о том, что значит мыслить исторически». Ведь в постмодерне теряется не что иное, как сама модерность (modernity ) - самоощущение современных, или модерных, людей, в основе которого лежит категория времени.

Утопия будущей борьбы

Именно поэтому в центре постмодернизма оказывается пространство, а первым видом искусства, где постмодернизм дал имя самому себе, была архитектура (кстати, в русский язык само слово «постмодернизм», похоже, тоже проникло через эту сферу - книга Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма» была выпущена «Стройиздатом» еще в 1985 году). Представленная в книге Джеймисона концепция постмодернизма, как утверждает автор, первоначально складывалась в контексте архитектурных дискуссий, причем именно в архитектуре постмодернистские позиции более явным образом, чем в других искусствах или медиа, были связаны с безжалостной атакой на архитектуру высокого модернизма, Фрэнка Ллойда Райта или так называемого интернационального стиля (Ле Корбюзье, Миса ван дер Роэ и других великих мастеров).

Последнее замечание особенно важно, поскольку постмодернистская архитектура действительно была радикальным разрывом с модернизмом (в отличие, например, от литературы, где модернистские и даже постмодернистские прочтения традиционной «реалистической» прозы более чем возможны - вплоть до того, что Алеша Карамазов в самом деле убил своего отца Федора Павловича). В качестве характерного примера постмодернистского зодчества Джеймисон подробно анализирует отель «Уэстин Бонавентура», построенный архитектором и девелопером Джоном Портманом, - циклопическое сооружение в новом центре Лос-Анджелеса, один из первых образцов сооружений из блестящего синего стекла, без которых уже невозможно представить ни один крупный город. В нем Джеймисон усматривает основные признаки постмодернистского гиперпространства - странное новое чувство отсутствия внутреннего и внешнего, ошеломление и утрата пространственной ориентации, беспорядочность среды, в которой вещи и люди более не находят своего «места». Неудивительно, что далее Джеймисон предается неутешительному рассуждению, согласно которому «хайдеггеровская „торная тропа” безвозвратно и безнадежно уничтожена поздним капиталом, зеленой революцией, неоколониализмом и мегаполисом, который прокладывает свои автострады через старые поля и пустующие участки, превращая „дом бытия” Хайдеггера в лучшем случае в кондоминиумы, а в худшем - в неотапливаемые, полные крыс многоквартирные доходные дома».

Этот архитектурный кульбит, полагает автор, сам по себе был признаком наступления позднего капитализма: «Из всех искусств архитектура по своей конституции ближе всего к ведению хозяйства, с которым она состоит - в силу заказов и стоимости земельной собственности - в практически непосредственном отношении. Поэтому не стоит удивляться, если мы обнаружим удивительный расцвет новой постмодернистской архитектуры, основанный на покровительстве мультинационального бизнеса, чье расширение и развитие строго хронологически с ней совпадают».

Прогноз будущего от Фредрика Джеймисона, данный в 1991 году, малоутешителен: постмодерн, возможно, окажется всего лишь промежуточным периодом между двумя стадиями капитализма, во время которого прежние формы экономической жизни перестраиваются на глобальном уровне, и в том числе меняются прежние формы труда вместе с его традиционными организационными институтами и понятиями. «Не нужно быть пророком, чтобы предсказать, что из этого конвульсивного рывка возникнет новый международный пролетариат - в формах, которые мы пока еще не можем себе представить», - и хотя в момент написания «Постмодернизма» термин «прекариат» еще не был изобретен, нет никаких сомнений, что Джеймисон спрогнозировал появление именно этого «нового опасного класса».

Однако контуры будущей политики Джеймисон описывает с явным привкусом утопии, игнорируя пресловутую «смерть субъекта»: «Новое политическое искусство (если оно вообще возможно) должно будет держаться истины постмодернизма, то есть его фундаментального объекта, мирового пространства мультинационального капитала, в то самое время, когда оно достигнет прорыва к некому пока еще невообразимому способу представления последнего, благодаря которому мы, возможно, снова начнем постигать нашу позицию как индивидуальных и коллективных субъектов и восстановим в себе способность к действию и борьбе, которая в настоящий момент нейтрализована нашим пространственным и социальным смятением».

Здесь, пожалуй, стоит вернуться к тому, с чего мы начали: книга Джеймисона вышла в то время, когда социалистический эксперимент еще был реальностью, данной в ощущениях, хотя и все более уходившей в прошлое. «У меня сложилось чувство, что неудача эксперимента Хрущева стала не просто катастрофой для Советского Союза, но оказалась в каком-то смысле элементом, фундаментально важным для всей остальной глобальной истории и не в последнюю очередь для будущего самого социализма», - утверждает Джеймисон, не уточняя, впрочем, что он сам понимает под социализмом и каковы, по его мнению, пути к нему. Если, конечно, по-прежнему не воспринимать всерьез его заявления о том, что необходим «большой коллективный проект, в котором активное большинство населения участвует потому, что он принадлежит ему и создается его собственными силами». Подобные утверждения в эпоху победившего постмодернизма, увы, не вызывают иной реакции, кроме сарказма.

, Диалектика , Структурализм

Фредрик Дже́ймисон (Дже́ймсон ) (англ. Fredric Jameson , родился 14 апреля 1934 года) - американский литературный критик и теоретик марксизма . Профессор сравнительного литературоведения и романских исследований в Университете Дьюка .

Наиболее известен своим анализом современных культурных течений - постмодернизм он описывает как процесс спатиализации культуры под давлением глобально организованного капитализма . Среди наиболее известных работ Джеймисона - его книги Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма (англ.) русск. , Политическое бессознательное (англ.) русск. и Марксизм и форма .

Значительное влияние на Джеймисона оказали неомарксизм (Теодор Адорно , Луи Альтюссер) и структурализм (Клод Леви-Стросс , Альгирдас Греймас).

Биография

Основные работы

• «Сартр: источники стиля» (1961)
• «Марксизм и форма; диалектические теории литературы 20 в.» (1971)
• «Тюрьма языка: критическая оценка структурализма и русского формализма» (1972)
• «Мифы агрессии: Уиндхэм Левис, модернист как фашист» (1979)
• «Политическое бессознательное: нарратив как социально-символический акт» (1981)
• «Идеологии теории: эссе 1971-1986» (1988)
• «Поздний марксизм: Адорно, или Жизнеспособность диалектики» (1990)
• «Меты очевидного» (1990)
• «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» (1991)
• «Геополитическая эстетика: кино и пространство в системе мира» (1992)
• «Источники времени» (1994)
• «Брехт и метод» (1998)
• «Культурный поворот: Избранные труды по постмодернизму, 1983-1998» (1998)

Библиография

• Джеймисона на сайте университета Дюка (англ.)

Книги

• Sartre: The Origins of a Style. - New Haven: Yale University Press , 1961.
• Marxism and Form: Twentieth Century Dialectical Theories of Literature. - Princeton: Princeton University Press , 1971.
• . - Princeton: Princeton University Press , 1972.
• Fables of Aggression: Wyndham Lewis, the Modernist as Fascist. - Berkeley: University of California Press , 1979.
• The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. - Ithaca, N.Y.: Cornell University Press , 1981.
• The Ideologies of Theory. Essays 1971–1986. Vol. 1: Situations of Theory. - Minneapolis: University of Minnesota Press , 1988.
• The Ideologies of Theory. Essays 1971–1986. Vol. 2: The Syntax of History. - Minneapolis: University of Minnesota Press , 1988.
• Postmodernism and Cultural Theories (кит. упр. 后现代主义与文化理论 , пиньинь : "Hòuxiàndàizhǔyì yǔ wénhuà lǐlùn" ). Tr. Tang Xiaobing. Xi’an: Shaanxi Normal University Press . 1987.
• Late Marxism: Adorno, or, The Persistence of the Dialectic. - London & New York: Verso, 1990.
• Signatures of the Visible. - New York & London: Routledge, 1990.
• Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. - Durham, NC: Duke University Press , 1991.
• The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. - Bloomington: Indiana University Press , 1992.
• The Seeds of Time. The Wellek Library lectures at the University of California, Irvine. - New York: Columbia University Press , 1994.
• Brecht and Method. - London & New York: Verso, 1998.
• The Cultural Turn. - London & New York: Verso, 1998.
• A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present. - London & New York Verso, 2002.
• Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. - London & New York: Verso, 2005.
• The Modernist Papers. - London & New York: Verso

• Jameson on Jameson: Conversations on Cultural Marxism. - Durham: Duke University Press , 2007.
• Valences of the Dialectic. - London & New York: Verso, 2009.

Избранные статьи

• «Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism» (New Left Review I/146, July-August 1984; behind paywall at NLR ; at marxists.org) (англ.)
• (New Left Review 23, September-October 2003) (англ.)
• (New Left Review 21, May-June 2003) (англ.)
• (New Left Review 4, July-August 2000) (англ.)
• (New Left Review 25, January-February 2004) (англ.)
• (недоступная ссылка с 16-05-2013 (2142 дня) - история ) (Critical Inquiry 30:2, Winter 2003) (англ.)

Избранные рецензии на книги Джеймисона

• , a review of The Year of the Flood by Margaret Atwood (London Review of Books September 10, 2009) (англ.)
• , a review of The Parallax View by Slavoj Žižek (London Review of Books September 7, 2006) (англ.)

Избранные интервью

• at the Stanford Presidental Lectures website (англ.)

На русском языке

• Джеймисон Ф. // Логос . - 2000. - № 4 . - С. 63-77 .
• Джеймисон Ф. // «ХЖ», № 84, 2011.
• Джеймисон, Фредерик Историзм в сиянии. Перевод О. Аронсона // Искусство кино . - 1995. - № 7 .
• Джеймисон, Фредерик Теории постмодерна // Искусствознание. - 2001. - № 1 . - С. 111-122 .
• Джеймисон, Фредрик // Синий диван . - 2004. - № 4 . - С. 126-154 .
• Джеймисон, Фредрик // scepsis.net.
• Джеймисон, Фредрик. // Неприкосновенный запас.
• Джеймисон, Фредрик . Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее? - В кн.: «Фантастическое кино. Эпизод первый», 2006.
• Джеймисон, Фредрик. // Логос.
• Джеймисон, Фредрик . // Русский журнал.
• Джеймисон, Фредрик . (Рецензия на: Christoph Henning. Philosophie nach Marx: 100 Jahre Marxrezeption und die normative Sozialphilosophie der Gegenwart in der Kritik. Bielefeld: Transcript, 2005. 660 p.) // Русский журнал.
• Джеймисон, Фредрик . (Рецензия на: Славой Жижек. Параллаксное видение (The Parallax View). - MIT, 434 pp.) // // Русский журнал.
• Джеймисон, Фредрик . (Рецензия на: Карл Шмитт. Номос Земли в праве народов Jus Publicum Europaeum. СП б.: Владимир Даль, 2008. 670 с.) // Русский журнал.
• Джеймисон, Фредрик. // Неприкосновенный запас.
• Джеймисон, Фредрик . Марксизм и интерпретация культуры / сост. А. А. Парамонов. - Москва; Екатеринбург: Кабинетный ученый , 2014. - 414 с.

Интервью

Напишите отзыв о статье "Джеймисон, Фредрик"

Литература

• // Социология: Энциклопедия / Сост. А. А. Грицанов , В. Л. Абушенко , Г. М. Евелькин, Г. Н. Соколова, О. В. Терещенко. - Мн.: Книжный Дом, 2003. - 1312 с. - (Мир энциклопедий)
• (недоступная ссылка с 14-06-2016 (1017 дней)) // Социология: Энциклопедия / Сост. А. А. Грицанов, В. Л. Абушенко, Г. М. Евелькин, Г. Н. Соколова, О. В. Терещенко. - Мн.: Книжный Дом, 2003. - 1312 с. - (Мир энциклопедий)
• Коренев А. М. Семантические проблемы теоретического познания в эпоху постмодернизма в философии Ф. Джеймисона // Вестник Московского университета . Серия 7. Философия. - 2008. - № 6. - С. 3 - 12.
• Урузбакиева Ф. К. // Россия - Запад - Восток: компаративные проблемы современной философии. Под ред. Колесникова А. С. Сайт , 2004
• Шапинская Е. Н. Фредерик Джеймисон: постмодернизм как культурная логика позднего капитализма // Личность. Культура. Общество . - 2005. - N 2(26). - С. 358-374.
• Рыков, А.В. Теория искусства постмодернизма Фредерика Джеймисона // Рыков А.В. Постмодернизм как радикальный консерватизм. СПб., 2007. С. 325-348.

Отрывок, характеризующий Джеймисон, Фредрик

В покинутой корчме, перед которою стояла кибиточка доктора, уже было человек пять офицеров. Марья Генриховна, полная белокурая немочка в кофточке и ночном чепчике, сидела в переднем углу на широкой лавке. Муж ее, доктор, спал позади ее. Ростов с Ильиным, встреченные веселыми восклицаниями и хохотом, вошли в комнату.
– И! да у вас какое веселье, – смеясь, сказал Ростов.
– А вы что зеваете?
– Хороши! Так и течет с них! Гостиную нашу не замочите.
– Марьи Генриховны платье не запачкать, – отвечали голоса.
Ростов с Ильиным поспешили найти уголок, где бы они, не нарушая скромности Марьи Генриховны, могли бы переменить мокрое платье. Они пошли было за перегородку, чтобы переодеться; но в маленьком чуланчике, наполняя его весь, с одной свечкой на пустом ящике, сидели три офицера, играя в карты, и ни за что не хотели уступить свое место. Марья Генриховна уступила на время свою юбку, чтобы употребить ее вместо занавески, и за этой занавеской Ростов и Ильин с помощью Лаврушки, принесшего вьюки, сняли мокрое и надели сухое платье.
В разломанной печке разложили огонь. Достали доску и, утвердив ее на двух седлах, покрыли попоной, достали самоварчик, погребец и полбутылки рому, и, попросив Марью Генриховну быть хозяйкой, все столпились около нее. Кто предлагал ей чистый носовой платок, чтобы обтирать прелестные ручки, кто под ножки подкладывал ей венгерку, чтобы не было сыро, кто плащом занавешивал окно, чтобы не дуло, кто обмахивал мух с лица ее мужа, чтобы он не проснулся.
– Оставьте его, – говорила Марья Генриховна, робко и счастливо улыбаясь, – он и так спит хорошо после бессонной ночи.
– Нельзя, Марья Генриховна, – отвечал офицер, – надо доктору прислужиться. Все, может быть, и он меня пожалеет, когда ногу или руку резать станет.
Стаканов было только три; вода была такая грязная, что нельзя было решить, когда крепок или некрепок чай, и в самоваре воды было только на шесть стаканов, но тем приятнее было по очереди и старшинству получить свой стакан из пухлых с короткими, не совсем чистыми, ногтями ручек Марьи Генриховны. Все офицеры, казалось, действительно были в этот вечер влюблены в Марью Генриховну. Даже те офицеры, которые играли за перегородкой в карты, скоро бросили игру и перешли к самовару, подчиняясь общему настроению ухаживанья за Марьей Генриховной. Марья Генриховна, видя себя окруженной такой блестящей и учтивой молодежью, сияла счастьем, как ни старалась она скрывать этого и как ни очевидно робела при каждом сонном движении спавшего за ней мужа.
Ложка была только одна, сахару было больше всего, но размешивать его не успевали, и потому было решено, что она будет поочередно мешать сахар каждому. Ростов, получив свой стакан и подлив в него рому, попросил Марью Генриховну размешать.
– Да ведь вы без сахара? – сказала она, все улыбаясь, как будто все, что ни говорила она, и все, что ни говорили другие, было очень смешно и имело еще другое значение.
– Да мне не сахар, мне только, чтоб вы помешали своей ручкой.
Марья Генриховна согласилась и стала искать ложку, которую уже захватил кто то.
– Вы пальчиком, Марья Генриховна, – сказал Ростов, – еще приятнее будет.
– Горячо! – сказала Марья Генриховна, краснея от удовольствия.
Ильин взял ведро с водой и, капнув туда рому, пришел к Марье Генриховне, прося помешать пальчиком.
– Это моя чашка, – говорил он. – Только вложите пальчик, все выпью.
Когда самовар весь выпили, Ростов взял карты и предложил играть в короли с Марьей Генриховной. Кинули жребий, кому составлять партию Марьи Генриховны. Правилами игры, по предложению Ростова, было то, чтобы тот, кто будет королем, имел право поцеловать ручку Марьи Генриховны, а чтобы тот, кто останется прохвостом, шел бы ставить новый самовар для доктора, когда он проснется.
– Ну, а ежели Марья Генриховна будет королем? – спросил Ильин.
– Она и так королева! И приказания ее – закон.
Только что началась игра, как из за Марьи Генриховны вдруг поднялась вспутанная голова доктора. Он давно уже не спал и прислушивался к тому, что говорилось, и, видимо, не находил ничего веселого, смешного или забавного во всем, что говорилось и делалось. Лицо его было грустно и уныло. Он не поздоровался с офицерами, почесался и попросил позволения выйти, так как ему загораживали дорогу. Как только он вышел, все офицеры разразились громким хохотом, а Марья Генриховна до слез покраснела и тем сделалась еще привлекательнее на глаза всех офицеров. Вернувшись со двора, доктор сказал жене (которая перестала уже так счастливо улыбаться и, испуганно ожидая приговора, смотрела на него), что дождь прошел и что надо идти ночевать в кибитку, а то все растащат.
– Да я вестового пошлю… двух! – сказал Ростов. – Полноте, доктор.
– Я сам стану на часы! – сказал Ильин.
– Нет, господа, вы выспались, а я две ночи не спал, – сказал доктор и мрачно сел подле жены, ожидая окончания игры.
Глядя на мрачное лицо доктора, косившегося на свою жену, офицерам стало еще веселей, и многие не могла удерживаться от смеха, которому они поспешно старались приискивать благовидные предлоги. Когда доктор ушел, уведя свою жену, и поместился с нею в кибиточку, офицеры улеглись в корчме, укрывшись мокрыми шинелями; но долго не спали, то переговариваясь, вспоминая испуг доктора и веселье докторши, то выбегая на крыльцо и сообщая о том, что делалось в кибиточке. Несколько раз Ростов, завертываясь с головой, хотел заснуть; но опять чье нибудь замечание развлекало его, опять начинался разговор, и опять раздавался беспричинный, веселый, детский хохот.

Фредрик Джеймисон

Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма

автора Корнеев Михаил Яковлевич

§5. Бытийно-историческое мышление «позднего» Хайдеггера Следующие рассматриваемые нами в связи с нашей темой работы Хайдеггера связаны с некоторым изменением проблематики философии Хайдеггера, произошедшее на рубеже 30х годов, которое принято называть «поворотом» в

Из книги Философия науки и техники автора Стёпин Вячеслав Семенович

§4. Восточные мотивы в творчестве раннего и позднего Хайдеггера: первые наброски Подведем некоторый итог. Текстологический анализ таких трудов раннего Хайдеггера, как «Бытие и время» (1927), «Кант и проблема метафизики» (1929), лекция «Что такое метафизика?» (1929), лекционный

Из книги Общество потребления автора Бодрийар Жан

Логика открытия и логика оправдания гипотезы В стандартной модели развития теории, которая разрабатывалась в рамках позитивистской традиции, логика открытия и логика обоснования резко разделялись и противопоставлялись друг другу. Отголоски этого противопоставления

Из книги Постмодернизм [Энциклопедия] автора Грицанов Александр Алексеевич

Культурная переподготовка Одна из характерных черт нашего общества в части профессионального знания, общественной квалификации, индивидуального пути - это переподготовка. Она означает для каждого, что если он не хочет быть отодвинут на второй план, дистанцирован,

Из книги Основы философии автора Канке Виктор Андреевич

ДЖЕЙМИСОН ДЖЕЙМИСОН (Jameson) Фредрик (р. в 1934) - американский философ, автор неомарксистской концепции постмодернистской культуры, разрабатываемой в широком интердисциплинарном поле (литературоведение, теория визуальных искусств, психоанализ, культурная антропология,

Из книги Западная философия XX века автора Зотов Анатолий Федорович

Из книги Избранное. Логика мифа автора Голосовкер Яков Эммануилович

"ПОСТМОДЕРНИЗМ, ИЛИ ЛОГИКА КУЛЬТУРЫ ПОЗДНЕГО КАПИТАЛИЗМА" "ПОСТМОДЕРНИЗМ, ИЛИ ЛОГИКА КУЛЬТУРЫ ПОЗДНЕГО КАПИТАЛИЗМА" ("Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism", 1991) - работа Джеймисона, ставшая философским бестселлером; одно из первых исследований высокого концептуального уровня и

Из книги Интерпассивность. Желание: Влечение. Мультикультурализм автора Жижек Славой

4.5. Постмодернизм Программа постмодернистовНаш обзор современной философии был бы весьма неполным, если мы прошли мимо постмодернизма. Постмодернизм считается многими экстравагантной философией. Но число его сторонников неуклонно возрастает. Крупнейшими

Из книги Философия экзистенциализма автора Больнов Отто Фридрих

§ 5. Идеи позднего Витгенштейна Опубликовав «Трактат», Витгенштейн полагал, что в нем даны окончательные решения всех рассмотренных вопросов. Философские суждения были объявлены бессмысленными, и судьба философии была решена раз и навсегда. Поэтому Витгенштейн бросил

Из книги Современная литературная теория. Антология автора Кабанова И. В.

Из книги Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа автора Павлов Александр В.

Мультикультурализм, или Культурная логика многонационального капитализма Почему «типична» мать-одиночка? Те, кто все еще помнят старые добрые деньки социалистического реализма, прекрасно осведомлены о той решающей роли, которую играло понятие «типичного»: подлинно

Из книги Длинная тень прошлого. Мемориальная культура и историческая политика автора Ассман Алейда

5. ИЗМЕНЕНИЕ У ПОЗДНЕГО РИЛЬКЕ И все же дальше этим путем Рильке не пошел. Насколько бы глубоко ни были продуманы эти идеи, какие бы глубокие жизненные наблюдения ни были в них выражены, мысль о смерти как плоде, которого необходимо достичь в конце концов, уклонялась от

Из книги автора

5. Культурная революция Фрейд часто испытывал потребность в надежной биологической базе для своих психологических теорий, но, едва успев высказать это пожелание, забывал о нем. Биологический дуализм пытались подтвердить на протяжении всей истории психоанализа. Хотя

Из книги автора

IV Постмодернизм Юрген Хабермас Юрген Хабермас (Jbrgen Habermas, p. 1929) – социолог и культуролог, с 1956 г. – ассистент Теодора Адорно во Франкфуртском Институте социальных исследований, сейчас профессор социологии в Институте Гёте во Франкфурте. В книге «Структурная

Из книги автора

IV. Постмодернисты: Славой Жижек и Фредрик Джеймисон смотрят

Из книги автора

Культурная память Мой последний раздел, посвященный культурной памяти, я вновь хочу предварить пессимистической сентенцией сэра Томаса Брауна, который в середине XVII века сказал: «Наши отцы обретают свою могилу в нашей короткой памяти и с грустью рассказывают нам, как мы

джеймисон постмодернизм социология современность

Фредрик Джеймисон родился 14 апреля 1934 года в Кливленде, штат Огайо. Учился в Гаверфордском колледже. После окончания учился в Германии и во Франции, где изучал современные направления континентальной философии, а также только возникший тогда структурализм. После этого вернулся в США. Под руководством Эриха Ауэрбаха вЕльском университете защитил докторскую диссертацию. Является американским философом, профессором Университета Дьюка, создателем неомарксистской концепции постмодернистской культуры. Большое влияние на жизнь и творчество ФредрикаДжеймисона оказали: Гегель, Маркс, Ленин, Лакан, Сартр, Адорно, Лукач, Греймас, Ауэрбах.

Научная биография Джеймисона берет начало в 1957 году с изучения французской литературы и сравнительного литературоведения, и идет дальше как простая университетская работа до 1960-х годов. На этом этапе Джеймисон ищет другие варианты развития позитивизма, господствовавшего в американской гуманитаристике. Главной фигурой, направляющей на целостный, социально-критический анализ субъекта и социума для Джеймисона становится Жан-Поль Шарль Эмамр Сартр -- французский философ. Два момента определяют работы Джеймисона: утопическое стремление выйти за границы современного американского опыта субъективности и воспроизводящей его общей, потребительской культуры и большая чувствительность к новому (уже не-«модернистскому»). Способность переделать эти мотивы в содержание теории - характерная особенность того, что можно назвать «феноменом Джеймисона». Первый опыт в разработке своей концепции современной культуры - статья «Метакомментарий», написанная в 1971 году. В книге «Марксизм и форма», написанной в этом же году, ФредрикДжеймисон выдвигает основные моменты своей интерпретативной модели культуры. «Всегда историизируй!» - это общий смысл концепции Джеймисона. «Историизировать» - значит изучать работу в исторической перспективе. Это является главным условием его правильного понимания. Мыслить исторически («историизировать») согласно Джеймисону, это попытка взглянуть на понятие с другой стороны, попытка мышления мыслить против самого себя, которая приводит к подлинной диалектике.

Умеренная теория

В наши дни среди ученых-социологов распространено мнение о том, что между современностью и постсовременностью существует фундаментальный разрыв. Тем не менее, на этот вопрос существует и другая точка зрения, согласно которой между ними существует преемственная связь. В защиту этого положения выступал Фредрик Джеймсон, который изложил свои взгляды в сборнике эссе «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма». Джеймсон является сторонником марксистской теории, которая представляет постмодернизм как некую новую культурную логику - порождение капитализма, находящегося в «поздней фазе» своего развития. Тем не менее, фундаментальная структура экономики соответствует более ранним его формам.

Как правило, из-за слишком большого повествования марксистская теория не рассматривается многими постмодернистами, такими как Жан Лиотар и Жан Бодрийяр, как применимая к постсовременности. Джеймсон, напротив, не считает подобную точку зрения верной и пытается доказать, что марксистская теория способна довольно точно объяснить сущность постмодернизма с теоретической точки зрения. Являясь знатоком культуры постмодерна, Джеймсон, тем не менее, получает изрядную долю критики за несоответствующий анализ экономического фундамента нового культурного мира.

Согласно Марксу, капитализму присущи как положительные, так и отрицательные черты. Главная положительные черты - это появление ценных достижений, свобод и новых открытий. Однако все это достигается благодаря высшей степени эксплуатации и отчуждению результатов труда. Согласно Джеймсону, постсовременное общестов также сочетает в себе «прогресс и катастрофу одновременно».

Несмотря на то, что Джеймсон не отрицает факта отождествления постмодерна с фундаментальным разделением, он тем не менее задается вопросом ««Можно ли считать все произошедшие изменения разрывом более фундаментальным, чем периодическая смена стилей и моды?».

Отвечая на свой вопрос, он отмечает, что произошедшие эстетические изменения все же подчиняются фундаментальной экономической динамике: «Произошло то, что эстетическое производство сегодня стало частью товарного производства в целом: насущная экономическая необходимость производства новой волны товаров, которые представляются все большими новинками (от одежды до самолетов), с все большей нормой оборота, в настоящее время закрепляет за эстетическими новшествами и экспериментами все более значимую структурную функцию и положение. Такая экономическая необходимость, таким образом, находит признание в институциональной поддержке всего того, что полезно для нового искусства -- от пожертвований и субсидий до музеев и других форм попечительства»."Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism" Jameson, 1984

В истории развития капитализма Джеймсон выделил три этапа:

Развитие рыночного капитализма, появление единых национальных рынков. Этот этап подробно описан в трудах К.Маркса.

Возникновение глобальной капиталистической системы или стадия империализма - нашла отражение в трудах В. Ленина.

Стадия позднего капитализма - впервые обозначена в совместных трудах Джеймсона и Э.Мандела. На этой стадии происходит распространение капитала на ещё некоммерционализированные сферы.

Последняя концепции не вступает в противоречие с теорией К.Маркса: «Марксистская основа остается необходимой для понимания нового исторического содержания, которое требует не изменения марксистской основы, а ее расширения»Der Spatkapitalismus, 1972. (Late Capitalism, trans. Joris de Bres, 1975.). Джеймсон считает, что особенность современного капитализма заключается в существенном расширении сферы коммуникации и его многонациональном характере.

Как и следовало ожидать, преобразования экономического уклада не могли не повлиять и на культурную сферу.

Согласно Джеймсону, по аналогии аргументацией К.Маркс относительно базиса и надстройки, существует взаимосвязь между рыночным капитализмом и культурой реализма, монополистический капитализм - с культурой модернизма, а многонациональный капитализм - с культурой постмодернизма. Несмотря на то, что версия Джеймсона существенно модернизирована и более адаптирована к современным условиям, она не раз подвергалась критике за использование облегченного подхода к описанию взаимосвязи экономики и культуры.

При монополистическом капитализме культура достаточно самостоятельна и обособлена от экономики. Однако при многонационально капитализме происходит «взрыв» культуры: «Произошло глобальное, повсеместное вторжение культуры в сферу социальной жизни, все, начиная с власти государства до обычаев и традиций стало «культурным»»"Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism" Jameson, 1984.

Согласно определению Джеймсона, постмодернизм является своеобразной «культурной доминантой», которая подобно силовому полю воздействует на различные виды культурных импульсов.

В состав постмодернизма включены множество разнородных элементов, которые также являются важными движущими силами. По определению Джеймсона, существует четыре элемента общества постмодернизма, характеризующих постсовременность:

1) Поверхностность и недостаток глубины. В эпоху постмодернизма подавляющее большинство произведений искусства содержат в себе лишь неглубокие образы, в них отсутствует стремление к поиску нового, глубинного смысла. Один из примеров такой тенденции - картина Э. Уорхола «Банки с супом Кэмпбелл». Рисуя свою работу по фотографии и не видя настоящих банок с супом, художник создал почти что идентичную копию - симулякр (- копия», не имеющая оригинала в реальности; иными словами, семиотический знак, не имеющий означаемого объекта в реальности), который по определению не может иметь глубину и достаточно поверхностен.

2) Постепенное угасание эмоций и аффектов в обществе в целом. Для примера, Джеймсон сравнивает произведение Уорхола, выполненное на основе фотографии М.Монро - с художественным произведением модерниста Э.Мука «Крик». Изображение М. Монро не выражает каких-либо чувств и эмоций, поэтому его вполне можно назвать поверхностным. Картина Э Мунка, напротив, выражает целый спектр сильных эмоций - абстрактно изображенное лицо человека на этой картине преисполнено чувством глубокого отчаяния, отчуждения, аномии.

На смену сильным чувствам в мире модерна, в постмодерне пришла фрагментация, разделение мира на части, когда эффекты становятся постными и обезличенными.

Также, согласно Джеймсону, миру постмодерна свойственно что-то вроде ощущения эйфории, которое вызвано распространением электронных средств передачи информации и мультимедиа и повышенного внимания к ним.

3) Утрата историчности, которая выражается в отсутствии полного и исчерпывающего знания о прошлом. Реконструкция исторического процесса осуществляется лишь по текстам, которые воспроизводятся вновь и вновь. Потеря историчности выразилась, таким образом, в «беспорядочном пожирании всех стилей прошлого»"Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism" Jameson, 1984. Не имея возможности воссоздать истинную картину прошлого, ученые и историки выдвигают огромное количество предположений, которые зачастую противоречат друг другу и никак не связаны между собой.

4) Общество постмодерна имеет совершенно другую технологическую базу. Конвейерное производство постепенно остается в прошлом, а на смену ему приходят электронные средства, такие как компьютер и телевизор. На смену «бурным» технологиям индустриальной революции пришли сжимающиеся, уплощающиеся технологии постмодернистской эпохи такие как, телевидение, «которое ничего не выражает, а скорее сжимается, неся в себе свою плоскую поверхность изображений»."Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism" Jameson, 1984

Если говорить в целом, то общество постмодерна представлено в трудах Джейсмсона как общество плывущих по течению людей, которые не пытаются понять современную капиталистическую систему и приобщиться постоянно развивающейся культуре. Описывая эту особенность, Джеймсон проводит параллель с отелем «Бон-авентуре» (Лос-Анжелес). Особенность вестибюля этого отеля заключается в том, что он окружен абсолютно симметричными колоннами, так что сориентироваться самостоятельно и найти путь к своему к своему номеру не представляется возможным. Поэтому для помощи в ориентировании была разработана целая система цветных указателей и табличек.Ситуация, описанная в отеле, является хорошей метафорой, описывающей неспособность людей самостоятельно ориентироваться в современной многонациональной экономике и многообразии развивающейся культуры позднего капитализма.

Не желая мириться со сложившейся ситуацией, Джеймсон предлагает частичное решение данной проблемы при помощи использования карт познания. Когнитивные карты познания нельзя заимствовать из предыдущих эпох, а нужно создавать их заново, используя различные источники. Созданием таких карт могут заниматься, как социальные теоретики, писатели, ученые, так и простые люди, способные начертить карту собственного пространства. Мир, определяемый временем сменяется миром, определяемым пространством, в связи с этим и ощущается острая потребность в таких картах.По мнению Джеймсона, основная проблема современного общества - это «утрата нами способности определять свое место в этом пространстве и строить его когнитивные карты»Regarding Postmodernism. A Conversation with Fredric Jameson.

Главное отличие трудов Джеймсона от трудов других постмодернистов заключается в попытке соединить марксистскую теорию теорией постмодернизма, за что не раз удостаивался серьезной критики со стороны как марксистов, так и постмодернистов.