Что такое словесное действие. Ершов п.м.: классификация словесных воздействий

Эти заметки написаны вот по какому поводу. Мне довелось с удовольствием перечитать книгу Валерия Николаевича Галендеева «Учение К. С. Станиславского о сценическом слове». Была ли она всерьез замечена, когда появилась, была ли по достоинству оценена и обсуждена, не знаю. Но при повторном чтении мне эта книга показалась еще более интересной, нужной, чем при первом знакомстве. Гигантская, фантастическая фигура Станиславского обрисована В. Н. Галендеевым с любовью и проникновением. Автор вселяет в нас новое удивление и благоговение перед гениальным артистом и мыслителем. Шаг за шагом он необычайно скрупулезно прослеживает проходящий через всю жизнь Станиславского интерес к проблемам сценического слова, обращает наше внимание на потрясающий самоанализ Станиславского-артиста, его неутомимый самотренинг, неустанные поиски и глубокие обобщения.

В то же время В. Н. Галендеев, будучи крупнейшим специалистом в области сценического слова, точно отмечает некоторые заблуждения Станиславского, противоречия в его понимании «законов» речи. Например, он абсолютно справедливо «придирается» к рассуждениям Станиславского о «логических паузах». Станиславский стремился придать особое значение этому понятию. Он хотел бы, чтобы логическая пауза сама по себе стала одним из ключиков к живой речи на сцене. Галендеев, приведя подробнейшие доводы, выявляет несостоятельность таких намерений. В итоге он оставляет правомерной только «психологическую» и даже - он уточняет - «смысловую паузу». Таким образом, «логическая пауза» уходит из употребления - как лишний термин. А лишние термины, как нам кажется, стали лакомой пищей для догматиков и начетчиков от Станиславского. Порой они сильно замусоривают профессиональный словарь, затемняя живое восприятие наследия классика.

Свобода рассуждений В. Н. Галендеева заражает, и хочется еще раз заново поразмышлять о некоторых понятиях «системы», о загадках непростого, как это признано, терминологического наследия К. С. Станиславского. Например, о «словесном действии». «Словесное действие» - понятие, популярное у многих педагогов речи и актерского мастерства. Что же это такое? Галендеев справедливо связывает «словесное действие» с «действием» в широком смысле слова. Он напоминает, что «действие» в принципе неделимо как «единый психофизический процесс», куда входит и словесная составляющая. И стоит ли в таком случае говорить о каком-то особом «словесном действии», если «слово» - один из элементов единого сценического действия?

Если б это было связано только с теорией! А то ведь некоторые актеры иногда так старательно напрягаются, произнося текст, так акцентируют «ударные» слова, так неестественно громчат. И все это во имя «словесного действия». Так, может быть, обойтись без него?

Конечно, нехорошо вольно обращаться с терминами, идущими от Станиславского, но ведь К.С. был гибок. Так, например, он сам отменил, по изысканию В. Н. Галендеева, один из терминов, связанных со сценической речью, - термин «ударное слово». Он говорил: «…«ударение на слове» - это неверное выражение. Не «ударение», а особенное внимание или любовь к данному слову». А по свидетельству Б. В. Зона, К.С. был недоволен другим своим термином. Он сказал: «Зерно - лишний термин. Понятие, близкое к сверхзадаче. Сейчас я от него отказался» . Отчего же не последовать примеру Станиславского?

Теперь коснемся взаимоотношений «слова» с другими близлежащими понятиями «Системы»: «мысль» и «виденье».

В. Н. Галендеев приводит соображение Станиславского о том, как «мысль» и «видения» актера воздействуют на партнера, и затем цитирует: «Слово и речь тоже должны действовать, то есть заставлять другого понимать, видеть и мыслить так же, как говорящий…». Возникает вопрос: почему «тоже»? Ведь именно слова и отражают «видения» и выражают «мысль». Неслучайно сам же

Галендеев дает определение: «отлитое в слово видение» и пишет о том, что «видение является духовной материей слова».

Так что и в данном случае нет необходимости наделять «слово» особыми самостоятельными функциями. Другое дело - нюансы. Вероятно, часть «видений» и «мыслей» попадают в партнера не через тексты, а своим собственным, «лучеиспускательным» путем. Впрочем, также и у слова есть некоторые «собственные» намерения, впрямую не обслуживающие «видения» и «мысли». Например, чисто волевые функции: «Не сметь!», «Встать!» и т. д., а также реакция на острые физические ощущения: «Ой!», «Ах, черт!» и т. д. Но это, нам кажется, все-таки исключения из общего правила. В принципе, «слово» работает вместе и одновременно с «мыслями» и «видениями». Пусть даже у художественного текста есть и свои, особые каналы воздействия на зрителей: ритм, стилистика…

Еще одна небольшая «придирка». Хочется остановиться на цитате из Станиславского, приведенной В. Н. Галендеевым: «Мысли и видения нужны для действия, то есть для взаимного общения…» Но ведь иногда персонаж остается на сцене один и, тем не менее, ему нужны мысли, видения, а порою и слова. Бывает, что действующее лицо даже и при партнере уходит «в себя», а в некоторых жанрах даже и говорит «в сторону». А вот «придирка» не мелкая.

Хотелось бы пристальнее вглядеться в такое важное понятие, как «мысли», и уточнить, что оно значило для Станиславского. Процитируем один из поздних архивных документов - черновик «Инсценировки программы Оперно-драматической студии». Объясняя логику работы со студентами над «Вишневым садом», Станиславский пишет: «С ними пройден первый акт по линии высказываемых в этом акте мыслей, равно как и по линии внутренних видений…».

Обратим внимание на определение, употребленное по отношению к «мыслям» - «высказываемые». Итак, речь идет о высказываемых мыслях, т. е., о тех, которые транслируются текстом роли, иначе говоря (по Галендееву) о том, что составляет «логическое понимание и воплощение текста». Но есть ведь еще другие мысли - невысказанные. Они могут быть смутные, недоформулированные, отрывочные, но это тоже мысли. Они могут быть лишь оттенками мыслей, высказываемых в тексте, они могут быть скрытыми («думает одно - говорит другое») и т. д. Но все это тоже мысли. И они вместе, в частности, с видениями, тоже питают текст. И присутствие этих мыслей в живом процессе человеческого (сценического) существования - реальность. Это вопрос серьезный, и тут нам на помощь подоспевает важнейшая «придирка», а, серьезно говоря, важнейшее соображение В. Н. Галендеева. Оно, собственно, и касается этих самых невысказанных или, скажем так, внутренних мыслей, о которых мы размышляем. В. Н. Галендеев вслед за В. И. Немировичем-Данченко называет их внутренней речью. Он справедливо ставит вопрос: «…Отчего же нигде, в особенности, говоря о слиянии линии мысли и линии видения, Станиславский не упоминает такой важнейший компонент действия, как внутренняя речь?..» И далее: «Есть ли более надежный способ пробраться к сокровенным глубинам текста и, вызвав образы внутреннего зрения, установить личное отношение к ним?»

Эту «промашку» В.Н. объясняет деликатностью Константина Сергеевича, полагая, что Станиславский не хотел вмешиваться в круг творческих проблем, которые разрабатывал В. И. Немирович-Данченко. Так ли это было, не беремся судить. Во всяком случае, ученый напомнил о недостающем звене в теоретическом наследии Станиславского (который на практике достаточно «активно, - как пишет Галендеев, - использовал творческий прием внутренней речи»).

С В. Н. Галендеевым нельзя не согласиться. Жаль, конечно, замены термина «мысли» на «внутреннюю речь». «Мысли» нам кажутся житейски более понятным словом. А вот ходу мыслей, отраженному в тексте, оставить бы «логическое понимание текста». Но дело, в конце концов, не в терминах. Главное, чтобы внутренние мысли (внутренняя речь) заняли в нашей методике свое законное место в глубинах живого сценического существования рядом с «видениями».

Вот остановились бы мы на «внутренних мыслях», тогда, возможно, не понадобились бы «внутренняя речь» и «внутренний монолог» Немировича-Данченко, а также и «внутренний текст», «внутреннее слово» и т. д. В общем, хорошо бы оставить, нам кажется, что-то одно.

Теперь некоторые соображения о таком важном термине, как «подтекст».

В.Н. пишет о том, что понятие «подтекст» у К. С. Станиславского так и не стало достаточно внятным. В подтверждение своей мысли, В.Н. собрал много очень разных суждений Станиславского о подтексте. По Станиславскому, подтекст - это и «кинолента видений», и «жизнь человеческого духа». Подтекст имеет и свою «линию», в нем заключены «многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы», «объекты внимания» и т. д. Наконец, подтекст - это «сквозное действие самого творящего артиста». (В последнем случае, заметим, Станиславский почему-то из сферы жизни персонажа перемещается в актерско-авторскую интеллектуальную сферу в духе Брехта, которая является особой, специальной зоной сценического существования артиста…). Свой вклад в собрание трактовок подтекста вносит и В. Н. Галендеев: «Подтекст… - способ и осознание связей между пьесой и жизнью, историческим, философским, психологическим и практическим ее понятием с одной стороны, и личностью артиста - с другой». Непросто… (Во всяком случае, тут и В. Н., размышляя, как нам кажется, в духе Брехта, говорит о подтексте артиста-автора, а мы все-таки ведем речь о подтексте персонажа…).

Как же разобраться во всем этом обилии толкований? А что, если пойти от самого слова «подтекст»? Уж коли такое понятие возникло, то, может быть, оно и означает все, что лежит под текстом, питает его, окрашивает и в итоге определяет образность текста, его ритм и т. п. Думается, прав Немирович-Данченко, предположивший, что подтекст - это широкое понятие, состоящее из разных элементов. Из каких же? Все они уже известны: это «видения», «внутренние мысли» и «физическое состояние» или «физическое самочувствие» (обнаруженное Немировичем). Это немало, этот набор выдержит толкование любой широты. Разумеется, если каждую из составляющих понимать глубоко и объемно.

Скажем, «видения» (или «киноленту видений») - важнейшая составляющая подтекста. Станиславский придает ей большое значение. Правда, иногда трактует ее слишком узко. Например, «кинолента - иллюстрация обстоятельств». Кинолента не иллюстрация, а хранилище всех обстоятельств жизни персонажа. У Гамлета, например, кинолента хранит не только облик отца, все картины его счастливого детства, жизни с отцом и матерью, но и всех виттенбергских учителей Гамлета, все его радости и страхи, религиозные представления и т. д., и т. д. Так что артист должен заготавливать для своей роли не жалкие пятьдесят-шестьдесят кинокадриков, а десятки хорошо разработанных киносюжетов, тысячи метров «отснятой кинопленки». Разумеется, что артист может вклеивать в киноленту необходимые ему важнейшие и интимнейшие кадры своей личной биографии. И очень важно соображение Станиславского (об этом напоминает В. Н. Галендеев), что речь идет не только о зрительных (визуальных) накоплениях артиста, но и о запахах, звуках, о тактильных, вестибулярных, сексуальных и прочих ощущениях. Это еще пятнадцать процентов из суммарного объема нашего общения с миром. (Как известно, восемьдесят пять процентов информации мы получаем при помощи зрения.) Так что, «кинолента» Станиславского - это фантастически богатая запись всего-всего: не только трехмерных, объемных (голографических) движущихся ярких картин, но и другого - запахов сена и моря, ощущений первого поцелуя, горной высоты или подводной темноты, материнского или сыновнего чувства и т. п. - весь необходимый эмоционально-чувственный опыт персонажа, связанный впрямую, косвенно или даже по дальним ассоциациям с обстоятельствами роли и пьесы. Конечно, этот опыт отобран, переработан, трансформирован…

В «подтекст» входят, с нашей точки зрения, и внутренние мысли. (Они же «внутренний текст», они же «внутренняя речь», они же «внутренний монолог», они же «внутреннее слово».) Тут тоже целый диапазон составляющих: и то, о чем думает персонаж, когда говорит его партнер по эпизоду (у А. Д. Попова - «зоны молчания») , и то, о чем он думает в паузах собственной речи, и так называемые «титры» к киноленте, и то, что приходит персонажу в голову вдруг, то есть совсем неожиданно. Тут и самоободряющие и самоунижающие слова, и философичные обобщения, и ненормативная лексика…

Возьмем, наконец, «физическое состояние». Конечно, и это богатейшая составляющая подтекста, которая в итоге влияет на характер текста. Смертельная болезнь Сарры («Иванов» Чехова) или тяжелый дневной сон Войницкого, после которого он появляется на сцене («Дядя Ваня»), или ветхозаветный возраст Фирса («Вишневый сад»)… - разве они не влияют на характер звучания текста?

Итак, эти три составляющие: «видения», «внутренние мысли», «физическое состояние» (повторим, в их широком и глубинном понимании) - вполне обнимают собой весь «подтекст», все уровни невидимого нами сознания и все шевеления в глубоком подсознании (насколько мы последние можем фиксировать) и даже весь слой актерско-авторского (брехтовского) сознания актера. Сюда вполне вмещается и «второй план», и «груз роли» (по В. И. Немировичу-Данченко) и пр.

А. И. Кацман любил ставить перед студентами простой вопрос: «Что мы видим на сцене?». Он, правда, ставил его в связи с анализом событийности просмотренной сцены. Однако сам по себе вопрос очень хорош, и мы им воспользуемся в своих целях. Что видит и слышит зритель? Иначе говоря, в чем состоит надводная часть айсберга. Она состоит из двух компонентов: зритель слушает текст и видит физическую деятельность (физическое поведение) персонажа. Эти два компонента «равноуважаемы». Поэтому неслучайно возникает порой желание возразить против утверждения: «Слово - венец творчества актера». А почему выразительное физическое бытие актера - не «венец»?

В этом контексте становится понятным высказывание К. С. о подтексте, как о «жизни человеческого духа». Тем не менее, следовало бы вообще изъять из рабочей терминологии гениальное выражение Станиславского- «жизнь человеческого духа». Это, пожалуй, самое универсальное понятие - итоговое. Совсем не технологическое, а, скорее, метафизическое. И хочется «жизнь человеческого духа» отнести не только к подводной части айсберга. И даже не только к актерской работе… Текст Пастернака в «Гамлете», который мы слышим, или мизансцены Эфроса в «Ромео и Джульетте», которые мы видим, - тоже «жизнь человеческого духа».

…Все ли термины мы рассмотрели, ко всем ли в духе В. Н. Галендеева по-настоящему «придрались»? Нет, конечно. Еще, например, есть такие важные для практики понятия, как «метод физических действий», «метод действенного анализа» и «этюдный метод». Да и но поводу самого «действия», как, якобы, универсального, всеобъемлющего понятия «системы» есть некоторые размышления и сомнения. Но все это особые темы.

…Что же касается собственно термина «словесное действие», то мне припомнилось вот что. На нашем последнем совместном с В. Н. Галендеевым актерском курсе он подготовил со студентами к одному из зачетов по сценической речи прекрасную поэтическую программу. В этой работе была поставлена задача: овладеть различными стихотворными размерами (ямбом, хореем, анапестом и т. д.), а также исследовать, как эти размеры организуют содержание того или иного материала. Комментируя свой педагогический замысел, педагог заметил: «Это нечто вроде физических действий Станиславского». Что имелось в виду, я тогда не успел расспросить. Видимо, он хотел нащупать обратную связь, когда стихотворный размер автоматически влияет на смысл исполняемых стихов. И вот подумалось «кощунственное». Возможно, не только стихотворные размеры, но и вся «словесная сфера» в целом имеет ту же функцию обратного воздействия на содержание, как это задумывал Станиславский относительно «физических действий». (Не случайно в последних его работах, например, в «Инсценировке программы Опер-но-драматической студии» у него часто рядом стоят: «физические действия» и «словесные действия».) Но тогда защитники «словесного действия» должны признать, что оно так же, как и «физическое действие», по Станиславскому, есть - «прием», «подход» к творческому процессу или даже (простите, но так выражался Станиславский), «трюк». Может быть, такой новый взгляд уточнит место термина «словесное действие» в системе понятий Станиславского.

ЧТО КРОЕТСЯ ЗА ТЕРМИНАМИ

Вообще-то, термины не важны, более того, для творчества, по-моему, опасны. Они ведут к выхолащиванию содержания. Еще Матвей Григорьевич Дубровин, мой первый учитель, сказал: «Без терминов лучше - без них свежее». Не раз приходилось слышать и от Л. А. Додина, что лучше без терминов, что они себя скомпрометировали, что либо под ними все понимают абсолютно разное, либо за ними разверзается пустота. И все же иногда приходится прибегать к терминам, когда, например, нужно уточнить суть дела. Разумеется, нас прежде всего интересует все, что связано со Станиславским. Этим мы и попробуем заняться с наивозможной подробностью.

Не будем здесь касаться таких терминов системы Станиславского, как «круги внимания», «задача», «общение», «приспособления» и т. п., а выпишем три следующих известных понятия:

Метод физических действий;

Метод действенного анализа;

Этюдный метод.

Что скрывается за этим треугольником? Попытаемся разобраться. Может быть, стоит напомнить, где об этом написано у Станиславского, какие есть литературные первоисточники?

Что касается метода физических действий - главный первоисточник, пожалуй, - «Работа актера над ролью», сперва об этом написано в разделе «Отелло» (1930–1933 гг.), потом подробнее в разделе «Ревизор», реальное ощущение жизни пьесы и роли» (1936–1937 гг.)- там наиболее подробно описан «метод». Общепризнано, однако, что эта формулировка - «метод физических действий» - несовершенна. Сам Станиславский именно такими словами свою идею не формулировал. Он никогда не говорил «метод физических действий». Он называл свое открытие «мой прием», «новый подход» к работе над ролью. Не правда ли, «прием», «подход» - это звучит иначе, как-то мягче, чем «метод». И сами действия Станиславский называл по-разному - то физическими, то простейшими, то элементарно-психологическими. Есть у него также неоднократно описываемые позывы к физическим действиям, есть физические задачи, мелькает в одном месте физические ощущения, есть линия физической жизни, физическая жизнь пьесы, внешние действия и логические действия, внешняя жизнь роли, линия жизни человеческого тела роли. И, наконец, есть просто жизнь человеческого тела. Он все время упирал на то, что так называемые физические действия не существуют сами по себе, за ними есть мотивы, они накрепко связаны с психологией и что в каждом физическом действии есть психологическое, а в каждом психологическом - физическое.

Итак, это словосочетание «метод физических действий» оказывается на поверку каким-то неточным, не соответствующим намерениям Станиславского. Откуда же оно взялось? Скорее всего, оно окончательно утвердилось с легкой руки М. Н. Кедрова. Его, Михаила Николаевича Кедрова, думается, можно назвать одним из теоретических наследников К.С. Станиславского. Известно, что как актер и режиссер Кедров работал под руководством Станиславского с группой актеров МХАТа над «Тартюфом» в последние годы и месяцы жизни Константина Сергеевича, в период его необыкновенно интенсивных творческих исканий. После смерти Станиславского Кедров и завершал «Тартюфа». И тут, вероятно, пришел соблазн - довершить, доформулировать и сделать канонической методологию учителя. Так утвердилась, на первый взгляд, четкая, полезная формулировка: «метод физических действий». Это, как выяснилось позже, было упрощение. А от упрощения формулировки стало возникать упрощение по существу. Постепенно возникло ложное представление о том, что роль может стать правдивой исключительно от насыщения ее физическим действиями - есть, пить, курить, колоть дрова, драться. И в 1950 году в известной дискуссии по проблемам системы Станиславского, когда М. Н. Кедров яростно пропагандировал «Метод», другой соратник Станиславского Н. В. Демидов резко полемизировал с ним.

Тем не менее, «прием» Станиславского (или «подход») не стал от всех его ложных интерпретаций менее важным, менее глубоким, менее психологически и физиологически обоснованным. Надо только хорошенько вникнуть в суть написанного Станиславским, в суть этого «подхода». В нем заложены огромные ценности. Смеем утверждать, что «Работа над ролью. - «Ревизор» - одно из самых серьезных и вершинных произведений во всей системе взглядов и литературных трудов Станиславского. Правда, надо признать, что в этой работе (может быть, потому что она не завершена), к сожалению, мало примеров. Фактически там только один пример, правда, очень важный, который, собственно, и питает все наши последующие размышления и выводы. Торцов (т. е. Станиславский) просит Названова сыграть возвращение голодного Хлестакова в гостиницу (второй акт гоголевского «Ревизора»). Ученику предлагается сделать это, не перечитывая пьесу, по смутным воспоминаниям о ее содержании, безо всякого даже напоминания сюжета, без изучения того, что произошло в первом акте, а только зная одно: Хлестаков приходит в гостиницу голодный и срывает свою злость на Осипе… Это единственный пример, но работа Торцова над этим эпизодом описана очень подробно. Мы к ней еще вернемся. И вместе с этим мы еще раз вернемся к сущности нового «подхода» Станиславского.

Теперь другое понятие - «метод действенного анализа».

Сразу отметим, что это вещь особая, отдельная, хотя зачастую пытаются объединить «метод действенного анализа» и «метод физических действий». Например, у профессора В. Н. Галендеева, крупнейшего знатока Станиславского, эти два понятия - «метод физических действий» и «метод действенного анализа» - не разделяются.О наших сомнениях позже, а пока укажем на такое их различие.

«Действие» в «методе физических действий» (МФД), одно, - как мы помним, оно здесь принципиально физическое, простейшее, а в «методе действенного анализа» (МДА) оно практически другое - полное, психологическое, комплексное, волевое и пр. Когда современный актер спрашивает на репетиции у современного режиссера: «Что у меня тут по действию?», он имеет в виду действие из МДА, а не из МФД. Вообще, МДА, как нам кажется, более понятен театральным практикам, нежели МФД. «Действенным анализом» пользуются многие нынешние режиссеры. И это выражение - «действенный анализ» - можно услышать довольно часто. А вот чтобы кто-то из режиссеров сказал: «Я работаю методом физических действий» - слышать не приходилось.

Справедливо заметить, что и эта формулировка - «метод действенного анализа» - не принадлежит Станиславскому. Она принадлежит Марии Осиповне Кнебель - его, еще более серьезной, чем М. Н. Кедров, теоретической наследнице. Исторически и это наследование сложилось, видимо, в последний период жизни Станиславского. Тогда он хотел привести в наивозможный порядок и соответствие все свои поиски и размышления, в том числе, и по линии новых методологических идей. И вот, несмотря на возраст и болезни, он не только с азартом репетировал в Оперном театре, работал над «Тартюфом», но и набрал в 1935 году Оперно-драматическую студию. Туда-то и была приглашена им для педагогического сотрудничества М. О. Кнебель. Ей были поручены занятия сценической речью. В этой студии она работала со своим великим учителем до последних его дней. В это самое время она и восприняла с необыкновенной остротой и ясностью итоговые идеи Станиславского по анализу пьесы и роли, а также его важные итоговые идеи по репетиционному методу. Все это М. О. Кнебель собрала воедино, сформулировала, отчеканила и написала впоследствии книгу. Так выкристаллизовалась теория «метода действенного анализа» с его разведкой умом и разведкой телом, с этюдами на эпизоды пьесы. При этом обобщения Кнебель вовсе не были оторваны от практики. Одновременно с преподаванием в Оперно-драматической студии она начала режиссерскую деятельность в студии имени Ермоловой. Там, репетируя пьесу Горького «Последние», М.О. и начинает последовательно использовать метод действенного анализа Первое, что она сделала, - это тщательный событийный разбор пьесы. И помогал ей определить чередование и название событий не кто иной, как сам Станиславский. Это было в 1936 году. М.О. вспоминает, как она приходила к Константину Сергеевичу с листком, на котором были перечислены события пьесы. Он их внимательно просматривал, вычеркивал лишние, оставшиеся укрупнял и т. д. Он, вообще, просил ее тренироваться в аналитической работе по определению событийного ряда разных пьес. Так, М. О. Кнебель стала первым режиссером, применившим в работе над реальным спектаклем методику действенного анализа. Потом уже, после смерти Станиславского, Кнебель вместе с Н. П. Хмелевым поставила в Театре им. Ермоловой пьесу Шекспира «Как вам это понравится?». Его успех - тоже факт победы действенного анализа. Так на практике родился и укрепился «Метод действенного анализа», открытый Станиславским, хотя и сформулированный М. О. Кнебель.

Теперь обратим внимание на некое «разветвление» интересов К. С. Станиславского (может быть, нам кажущееся). С одной стороны, на «Тартюфе» с актерами МХАТа он преимущественно проверял и взращивал то, что впоследствии утвердилось как «метод физических действий», с другой стороны, руководя режиссерской работой М. О. Кнебель, продолжал заниматься тем, что впоследствии было названо «методом действенного анализа». Однако практиковал и, скажем пока так, некие свободные режиссерско-педагогические приемы работы в Оперном театре и Оперно-драматической студии. О чем идет речь в данном случае, мы еще разъясним…

Естественно, что разошлись пути и теоретических наследников Станиславского - Кедрова и Кнебель. В 1949 году Кедров становится художественным руководителем МХАТа и заявляет: «Кнебель должна уйти из театра». Она была вынуждена уйти, так что в этот момент их пути разошлись уже в прямом смысле слова. Правда, тогда и время было жуткое - борьба с космополитизмом. И трудно сейчас судить, - насколько Кедров действовал исходя из творческих соображений и самостоятельно. Вполне возможно, что дело не в нем самом, а в том, что на него давили, чтобы Кнебель с ее фамилией была уволена из МХАТа. Однако вполне вероятно и другое, что М. Н. Кедров поступил так из принципиальных побуждений. Ведь области творческих интересов его и М. О. Кнебель не совпадали. Он был учеником Станиславского, она черпала и из Станиславского, и из Немировича-Данченко. Заметим, что у Кнебель нигде нет ничего про «метод физических действий». И лишь однажды она пишет о значении физических действий как таковых. А Кедров, вероятно, не принимал ее «действенного анализа».

Итак, Кедров - с одной стороны, Кнебель - с другой. Но дело, конечно, прежде всего, в самом Станиславском. Что же он? Повторим: с Кедровым на «Тартюфе» он продолжает тему физических действий. Кнебель он учит анализировать пьесу по событиям. Делает это тщательно, вдумчиво. Заставляет ее тренироваться в анализе пьесы и делает это (может быть, по некоей инерции) в духе своей «Работы над ролью. «Отелло» (1930–1933 гг.). Там он утверждал, что в начале, еще до практических проб, нужно в чем-то разобраться, должен проделать свою работу интеллект, писал об оценке фактов умом и т. д. Но ведь в «Ревизоре…» он написал в итоге совсем другое: не давать актеру пьесу, не давать ее читать, только пересказать фабулу - и марш на площадку… И никакого предварительного изучения пьесы, охвата ее в целом, разбора по событиям на этот раз Станиславский не рекомендует. То есть, это фактически другая методика. И никакой по отдельности - разведки умом и разведки телом, - ничего подобного Станиславский не предлагает. Наоборот, он подчеркнуто бросает вперед тело. Он начинает смело смешивать и практически одновременно производить разведку телом и разведку умом: разведку телом - потом умом - йотом опять телом и т. д. Он говорит, что его «прием» автоматически анализирует пьесу.

Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

«Санкт-петербургский государственный университет

Культуры и искусств»

Ростовский филиал

Контрольная работа

По предмету: «Основы словесного действия»

На тему: «Основы словесного действия и мастерства ведущего в профессии постановщика культурно - досуговых программ»

студентки 2 курса

специализации: «Постановка КДП»

Зубко А. В.

Преподаватель:

Казачек И. А.

Ростов-на-Дону

1.) Введение.....................................................................................3

2.) История развития словесного действия……...……………..5

3.) Разделы предмета: «Основы словесного действия»

3.1. Классификация…………………...……………….7

А.) Дыхание. Типы Дыхания

Б.) Дикция. Виды дикционных нарушений

Г.) Логика речи. Разделы логической речи

4.) Антисловарь……………………………………………….....14

5.) Разбор сказки…………………………………………………13

6.) Заключение…………………………………………………...18

7.) Список литературы…………………………………………..20

Введение

Каждая профессия предполагает определенный минимум знаний, навыков и умения, без которых нельзя считать себя специалистом в избранной области. И художественные профессии не составляют в этом смысле исключения. Музыканты всех специальностей, независимо от их творческой индивидуальности, манеры, направлений, опираются на основополагающие принципы музыкальной теории, гармонии, ритма, контрапункта, на единую музыкальную технологию. Во всех школах изобразительного искусства еще со времен Леонардо да Винчи изучаются законы перспективы, светотени, композиции, цветовых сочетаний, осваивается техника рисунка.

Необходимость овладения основами своего искусства, будь то музыка, пение, живопись или балет, не вызывает ни у кого сомнений. Но когда речь заходит о профессии драматического актера, то тут возникает множество оговорок. Говорят, что талантливый актер будет хорошо играть и без школы, а бездарному никакая школа не поможет. Отсюда делают вывод, что актерскому искусству не обязательно учиться, актером надо родиться.

Но разве талантливые музыканты, певцы, артисты балета, художники не затрачивают многих лет упорного труда на совершенствование своих природных данных, на овладение техникой своего искусства? Почему же драматическому актеру достаточно только таланта? Вытекает ли такая привилегия из особой природы театра, его исключительного положения среди других видов искусств, или отрицание школы, профессионализма и все упование на талант, чудодейственную силу «нутра»?

На подобный вопрос хорошо ответил М. Горький: «Талант - как породистый конь, необходимо научиться управлять им, а если дергать повода во все стороны, конь превратится в клячу».

Подлинное искусство, как известно, рождается от слияния таланта с мастерством, а мастерство закладывается школой, аккумулирующей в себе лучшие традиции и опыт многих поколений. Школа развивает и шлифует природные задатки ученика, дает ему необходимые знания и навыки, организует талант, делает его гибким и отзывчивым на всякое творческое задание. По мнению А. Н. Островского, без изучения техники своего искусства нельзя быть «не только художником, но и порядочным ремесленником».

Заслуга создания современной школы актерского искусства принадлежит К. С. Станиславскому. Им впервые в истории театра глубоко разработаны вопросы сценической теории, метода и артистической техники, составляющие в совокупности целостное материалистическое учение об актерском творчестве. Это учение получило широкую мировую известность как «система Станиславского». Цель системы - помочь актеру воплотить на сцене «жизнь человеческого духа» роли через живые, художественно правдивые образы. Ради этой цели искались и средства ее практического осуществления, создавалась театральная педагогика.

Системе Станиславского чужда нормативность творчества. Она требует единства формы и содержания, но не предписывает никаких канонов в области художественной формы.

Система не подменяет собой творчества, а создает для него наиболее благоприятные условия. Она живет в умении и таланте актера.

Неувядаемое значение системы Станиславского в том, что она помогла преодолеть стихийность в театральной педагогике и придать ей черты подлинной научности.

В разделе учебного пособия «Словесное взаимодействие» получили наиболее развернутое выражение последние искания Станиславского, касающиеся сценической речи. В нем верно определена природа сценической речи, показана связь словесного действия с физическим, раскрыт сложный психофизический механизм рождения живого слова на сцене и предложена методика овладения органическим процессом словесного взаимодействия.

Понимая сценическую речь как искусство словесного взаимодействия, автор выступает против отождествления ее с художественным чтением и преподавания в отрыве от мастерства актера. Он ставит вопрос о необходимости вернуть педагогам по мастерству утерянную ими инициативу в изучении главнейшего элемента актерской выразительности - сценического слова.

История развития словесного действия

Характер и стиль сценической речи менялись и развивались на протяжении всей истории театра. Особенности построения античной драмы, архитектура грандиозных театральных сооружений сформировали законы эллинской классической декламации. Нормативная эстетика классицистского театра 17-18 вв. требовала от исполнителя соблюдения правил мерной, чёткой декламации, подчинённой ударениям и цезурам стихотворной трагедии. У актёров романтического театра партитура Сценическая речь определялась чередующимися нарастаниями и спадами чувств, отличалась ускорениями и замедлениями, переходами голоса от piano к forte, неожиданными интонациями. Расцвет реалистического искусства словесного действия связан главным образом с русским театром, с деятельностью Малого театра. Поворот к реализму, совершенный М. С. Щепкиным, в значит, мере коснулся культуры сценической речи. Щепкин призывал к естественности, простоте словесного действия, приближению его к разговорной. Огромное значение работе актёра над словом придавал А. Н. Островский, считавший, что нужно не только смотреть, но и слушать пьесы. На драматургии Островского была воспитана плеяда выдающихся русских актёров (Садовские и др.) - мастеров сценической речи, рассматривавших слово как основное средство характеристики образа. На рубеже 19-20 вв. новую эру в истории развития Сцен. речи открыл К. С. Станиславский. В разработанной им системе работы актёра над ролью он искал приёмы, помогающие актёру вскрыть не только смысл текста, но и подтекст произносимых слов, захватывать, убеждать партнёров и зрителей «словесным действием». Сценическая речь - одна из важнейших дисциплин, изучаемых в театральных институтах, школах, студнях.

Классификация

Сценическая речь - одно из основных профессиональных средств выразительности актёра. Владея мастерством, актёр раскрывает внутренний мир, социальные, психологические, национальные, бытовые черты характера персонажа.

Техника сценической речи - существенный элемент актёрского мастерства; она связана со звучностью, гибкостью, объёмом голоса, развитием дыхания, чёткостью и ясностью произношения дикцией интонационной выразительностью.

Комплекс обучения предусматривает переход от бытовой, упрощённой речи, к выразительному яркому сценическому звучанию голоса актёра. Обучение сценической речи неразрывно связано с формированием пластической свободы, развитием эластичности и подвижности дыхательной и голосовой аппаратуры, совершенствованием речевого слуха, постановкой голоса и т. п.

1. Дыхание.

Процесс дыхания имеет особое значение в связи с голосовой и речевой деятельностью человека. Это один из самых существенных и важных элементов воспитания речевого голоса и правильного произношения звуков речи. От того, как дышит актёр, т.е. как он умеет пользоваться своим дыханием, зависят красота, сила и лёгкость голоса, музыкальность и мелодичность его речи. На занятиях сценической речью делают различные упражнения, направленные на тренировку диафрагмального дыхания.

Различают следующие типы дыхания:

1. Грудное дыхание.

При нем наиболее активно работают мышцы грудной клетки. Внешние дыхательные движения сводятся к активным движениям стенок грудной клетки. Диафрагма малоподвижна. Живот при вдохе втянут. Разновидностью грудного дыхания является ключичное (клавикулярное), или верхне-грудное, дыхание, при котором очень энергично участвуют мышцы верхнего отдела грудной клетки, плечевого пояса и шеи. Это дыхание поверхностное, мышцы шеи напряжены, ограничены движения гортани и потому затруднено голосообразование.

2. Смешанное, грудобрюшное (косто-абдоминальное) дыхание.

Активны мышцы грудной и брюшной полостей, а также диафрагма.

3. Брюшное или диафрагматическое дыхание.

При этом типе дыхания активно сокращаются диафрагма и мышцы брюшной полости, в частности видимые нами мышцы брюшной стенки, при относительном покое стенок грудной клетки. Существует некоторое различие в дыхании у мужчин и женщин. Мужчинам присуще "низкое" дыхание, близкое к брюшному. А женщины дышат более "высоко", и их дыхание ближе к грудному типу.

2. Дикция.

Сохранность речевого аппарата зависит от того, насколько разумно с ним обращаются. Систематические тренировки укрепляют, закаляют и предохраняют речевой аппарат от срывов, помогают сохранить на долгое время профессиональные качества речи. Дикция - чёткая и ясная - необходимое профессиональное качество актёра. На занятиях студенты выполняют упражнения, целью которых является устранение "каши во рту", улучшение дикции, четкости произносимых слов и словосочетаний.

Естественно, мы не будем рассматривать проблемы органических нарушений дикции. Интересуют нас лишь функциональные нарушения неорганического происхождения. Такие, как вялая артикуляция, то есть плохая подвижность челюсти, языка, губ. Как следствие невнятной артикуляции – искажение звуков, то есть неправильное выговаривание, к которому относятся следующие типичные дикционные нарушения:

Сигматизм (неверное произнесение свистящих С – СЬ, З – ЗЬ, Ц и шипящих Ш, Ж, Щ,Ч согласных звуков);

Ротацизм (неверное произнесение звуков Р – РЬ);

Ламбдацизм (недостатки произнесения Л и ЛЬ);

Тсякание (звук ТЬ);

Дзякание (звук ДЬ);

Отсутствие звуков, то есть выпадение звуков в начале, середине или конце слова. Например: слово играет произносится …грает, иг…ает или играе…;

Замена звука, то есть один звук заменяется другим. Чаще всего заменяются звуки Л – В. Например: колокол произносится как ковокол и т.п.;

Неполное произношение сложных звукосочетаний – компрессия слова. Например: «народ» вместо наоборот, «поминать» вместо вспоминать, «презент» вместо президент».

Основная задача сценической речи - раскрыть, развить и воспитать т.н. речевой голос. С помощью специально подобранного комплекса упражнений педагог помогает студентам выявить все лучшие качества речевого звука, свойственные их индивидуальности, развить и приспособить их для профессионального звучания.

Сопрано

Меццо – сопрано

Бас-профундо - очень низкий, грудной, объёмнейший голос.

Используется чаще всего в церковно-хоровой музыке.

4. Логика речи.

Каждая фраза (как и слово) в речи имеет определённый смысл, ради которого она произносится. В разговорной речи мы не ищем смысл и те слова, которые выражают основную мысль. Мы говорим не задумываясь, что выделить, где сделать паузу, где изменить темп речи или звучание голоса. Читая текст, написанный автором мы стараемся его интонационно "раскрасить", начинаем "играть" словами, что немедленно сказывается на сути произносимого. Главная задача этого раздела - научить студента видеть и понимать структуру речи, правильно расставлять интонационные и логические ударения.

Разделы логической речи:

Фонологии, или знания звуков языка;

Синтаксиса, или понимания взаимосвязи и комбинации между словами, из которых построена фраза;

Семантики, т.е. понимания значения слова и фраз.

Антисловарь

Разбор русской народной сказки

«Волк и семеро козлят»

Петушок 3. Дразнилка

Коза 4. Топтушка

Волк 5. Мазилка

6. Болтушка

Сказку «Волк и семеро козлят».

В ней и шутка, и намек:

В нашей сказке спрятан где-то

Добрым молодцам урок.

(Коза сидит на лавочке около домика - перематывает клубок ниток. Два козлика сидят рядом и разговаривают, двое бодаются, трое играют в догонялки).

КОЗА : Семь козляток у меня,

Вот она - моя семья.

Как зовут их, я скажу,

По порядку расскажу.

Вот Умейка - он умелый,

Вот Бодайка - очень смелый,

Вот Дразнилка, вот Топтушка,

Вот Мазилка, вот Болтушка.

У меня одна дочушка

Очень любит поболтать,

Не умеет помолчать,

У меня один козленок -

Непоседа, постреленок.

Больше всех его люблю,

Малышом его зову.

Ой, козлятушки, вы ребятушки,

Остается вы без матушки.

В огород иду за капустою.

Может Волк придти – сердцем чувствую.

Надо сидеть,

Слышите вы,

Тише воды,

Ниже травы!

Вы на семь замков запирайтеся.

Ой, боюсь я за вас, ребятушки,

Ох, не вышли бы обознатушки!

Козлята:

Не волнуйся, мамочка,

Будет все в порядке!

Знаем мы из сказочки:

Волк ужасно гадкий!

(Коза обращается к козлятам, и они все садятся на лавочку у домика).

КОЗА : На базар иду я снова,

Чтоб купить вам всем обновы.

Не случилось чтобы лиха,

Посидите вы тут тихо.

Как приду, спою вам песню

Вам мотив её известен:

ПЕСНЯ ДИН –ДОН, Я ВАША МАМА

Коза: Дин-дон, я ваша мама,

Я ваша мама, вот мой дом.

Дин-дон, маму встречайте,

Нет … Козлята не скучали …

Лишь мамаша – за порог,

В ритме танца застучали

Задрожала вся земля -

Это юные козлята

Заблажили: ля-ля-ля!

ПЕСНЯ – ТАНЕЦ козлят Ла,ла, ла, ла, ла, ла, ла, ла, ла...

(Стучится волк)

Волк: Отворите поскорей мамаше дверь.

Я устала. Я голодная, как зверь.

Вас поила я, поила молоком,

Фальшиво поёшь!

Волк : У порога, видно, буду помирать.

Не пускаете домой родную мать.

Открывайте! Не валяйте дурака!

Я – Козлиха. Но охрипшая слегка!

Жил Петух – вокала мастер.

И творил он чудеса.

Мог зверям дарить на счастье

Язычок свой подточить

Волк : Будет вам, козлята праздник!

Должен я вас проучить!

(Стучится к Петушку)

Волк: Помоги мне, Петя

Научиться петь.

Наступил мне в детстве

На ухо Медведь!

Петушок:

Проходи, садись!

Смело пой, не бойся звука

В этом пения наука!

Повторяй за мной, дружок!

Петушок : - Ре...

Петушок:

Что ж, его подправим смело!

Будешь петь теперь умело!!!

Петуха здесь знает вся окрестность

Все твердят, что нет меня милей.

Я любому окажу любезность

По вокалу нет меня сильней.

Петушок – вокала мастер славный,

Приходи ко мне большой и малый

С Волком ровно полчаса.

С воем Серый распрощался

И заблеял как Коза:

Козлята : - Мама, мама пришла.

В олк: Баста, карапузики!

С полной сумкою гостинцев

Запевает у крыльца.

ПЕСНЯ КОЗЫ: ДИН-ДОН 2:49

Дин-дон, я ваша мама,

Я ваша мама, вот мой дом.

Дин-дон, маму встречайте,

В даль, куда глядят глаза,

Мчится бедная Коза.

Мчит Коза как будто серна,

12. ПЕСНЯ ЛА-ЛА-ЛА-ЛА

Волк с козлятами поет!

Петушок: Да, друзья, сказать осмелюсь:

Я не видел никогда,

Чтоб козлята с Волком спелись…

Ведь они его еда!

Козлёнок Умейка : Кто-то скажет: это глупо!

А на мой, ребята, взгляд:

Всех прекрасней шоу-группа

«Волк и семеро козлят»

ПЕСНЯ МАМА

Козлята : Мама - первое слово,

Главное слово в каждой судьбе.

Мама жизнь подарила,

Мир подарила мне и тебе.

Заключение

Ученые давно доказали: секрет успеха человека - в его голосе. Только вот люди привыкли к тому, что они умеют говорить, к своему голосу, его интонациям и тембру: им и в голову не приходит, что они даже на одну десятую не используют его потенциальных возможностей.

Все дело в высокой форманте, которая от природы заложена в голосовых связках человека и о которой сам человек, понятно, ни сном ни духом не ведает. Между тем от умения приводить в резонанс связочный аппарат, используя высокие частоты, зависит выразительность речи, делающая человека особенно привлекательным. Такой голос оценивается как лидерский, и ему отдают предпочтение большинство людей. Вспомните, как часто вам доводилось слышать, что человек, который нравится всем, обладает харизмой. Любимцем публики делает его именно умение пользоваться всеми диапазонами спектра речи, в особенности диапазоном высокой форманты.

Проведенный учеными спектральный анализ речи дикторов показал, что у наиболее известных из них присутствует весь диапазон как низких, так и средних и высоких частот - от 80 до 2800 Гц. Обычный же человек использует при разговоре в среднем от 80 до 500 (максимум до 1700 Гц). Зона так называемой высокой форманты (от 2000 до 2800 Гц) чаще всего остается незатронутой.

У известного волжского баса Шаляпина в диапазоне высокой форманты находилось 80% спектра голоса и лишь 20% распределялось на басовую и среднюю низкочастотные области. А бархатистый баритон известного певца Френка Синатры, покорившего сердца половины женщин Америки, имел средние низко- и высокочастотные характеристики. Нашумевшая четверка "Битлз" в кульминационных частях своих песен увеличивала диапазон высокой форманты в унисон, доводя поклонниц до полного экстаза.

Сегодня благодаря разработкам наших ученых стало возможным контролировать и совершенствовать свои голосовые данные. На первый взгляд все просто. Человек говорит в микрофон, его речь обрабатывается программой, и на мониторе в режиме реального времени отображается его речевой спектр. Выделяются зоны низких, средних и высоких частот.

В настоящее время разработаны методики развития дикторских способностей, которые позволяют любому человеку совершенствовать свой голос. Спустя время вы заметите, как мечты сбываются. Отныне вы не будете выглядеть "серой мышью". И это не удивительно! Магнетизм вашего голоса будет не только притягивать к вам людей, но и превратит вас в человека, которому невозможно отказать, на которого нельзя сердиться, обижаться и уж тем более ругаться... Теперь вы справитесь с любой ситуацией! Но это еще не все.

С помощью определенных тренировок, можно добиться усиления мощности голоса, появления в нем любого необходимого оттенка (обертона, гармоники).

У признанных мастеров различных эпох необыкновенно приятные и выделяющиеся голоса: шепот с придыханием Мэрилин Монро, нежный голос Мишель Пфайфер, глубокий, волнующий - Эдит Пиаф, глуховатый, с хрипотцой - у Марлен Дитрих, низкий обволакивающий - у Ричарда Чемберлена. Все эти актеры уделяли постановке голоса необыкновенно много сил. Разве станешь звездой Голливуда с пронзительным визгливым голосом?

Список литературы:

1. Б.В.Гладков, М.П.Пронина, О полётности сценического голоса, Теория и практика сценической речи, вып.2, 1992, СПб. Гос.институт теат-ра, музыки и кинематографии.

2. Войскунский А. Е. " Я говорю, мы говорим ", М, Просвещение,1989

3.Ночевник М. Н. "Человеческое общение", М.,Просвещение,1986

4.Павлова Л. Г. "Спор, дискуссия, полемика", М, Просвещение, 1991

5.Сопер П. "Основы искусства речи", М, 1995

6.Социальная психология и этика делового общения. Лавриненко В. Н. М., 1995

8. К.С. Станиславский "Работа актера над собой", Письма. Л.1980

9. Н.П. Вербовская, О.М. Головина, В.В. Урнова "Искусство речи". Из-во

Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие.

Мы знаем, что слово - выразитель мысли. Однако в реальной жизни человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы высказать. Не существует разговора ради разговора. Даже тогда, когда люди беседуют "так себе", от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться. Слово в жизни - всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника.

В театре же, на сцене, актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Но если они хотят, чтобы произносимые ими слова звучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), им надо научиться при помощи слов действовать.

Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Для актера это - средство борьбы за достижение целей, которыми живет данный герой.

Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Артист, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания партнера он преимущественно хочет подействовать: обращается ли он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству?

Если актер (в качестве образа) хочет воздействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли: понять, какова главная мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному действию (например: доказать, объяснить, успокоить, утешить, опровергнуть); при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается; какие из доводов являются основными, а какие - второстепенными; какие мысли оказываются отвлеченными от основной темы и поэтому должны быть "взяты в скобки"; какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений; какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы.

Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, - только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную.

Человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению.

Когда мы в действительной жизни произносим какие-то слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями - или, как любил выражаться Станиславский, видениями - мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие.

Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом угрожать. Для чего мне это нужно? Например, для того чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего, весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для этого я сначала должен вызвать их в себе.

То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить, обманывая - такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя - такие, которыми можно его разжалобить.

"Говорить - значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения"9.

"Природа, - пишет Станиславский, - устроила так, что мы при словесном общении с другими сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное.

Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить - это значит рисовать зрительные образы.

Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу"10.

Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения в нем зрительных представлений (видений).

На практике ни тот, ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны логического смысла, так и со стороны образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.

БОУ СПО ВО «Вологодский областной техникум культуры»

Специальность «Социально-культурная деятельность»

Вид «Организация и постановка культурно-массовых мероприятий

и театрализованных представлений»

Заочное отделение

Контрольная работа по дисциплине

«Словесное действие»

Выполнил:

Овчинникова Мария Сергеевна

Проверил:

Боровикова Е.А.

Кириллов, 2014

Введение

Жанровое своеобразие сказки

Литература

Приложение

Введение

Сказка - древнейшая форма словесного творчества. Она появилась ранее книги. Основой развития сказки послужила жизнь человека, его трудовая деятельность. Термину «сказка» предшествует «баснь» или «байка». В древности развлекали «благопристойными» или «страшными» байками. Сказки совершенствовались, оставалось то, что соответствовало художественному стремлению народа: выражало его мировоззрение, социальные и моральные представления.

сказка литературный фольклорный

1. Жанровое своеобразие сказки

Народная сказка входит в жизнь ребёнка очень рано и остаётся с ним на протяжении всего детства, а потому трудно переоценить её влияние на развивающуюся личность. Популярность этого жанра у детей и непреходящая привлекательность сказки объясняется её характерными особенностями, на которых мы и остановимся подробнее.

Во-первых, сказка предлагает перенестись в вымышленный мир: именно так воспринимают всё, что происходит в сказке и рассказчик, и слушатель. Это значит, что в сказке возможно всё, что невозможно в реальности - чудесные события, волшебные превращения, неожиданные перевоплощения. Поэтому сказка отвечает детской склонности к фантазии и вере в чудеса.

Но самая большая ценность сказки - это непременное торжество добра и справедливости в финале. Мир сказки - это идеальный мир, образ которого живёт в душе не только ребёнка, но и взрослого. Однако, как уже отмечалось, ребёнок склонен видеть реальность в светлых тонах, а потому сказочный взгляд на мир ему необычайно близок.

Также идеальны и главные герои сказок: они молоды, красивы, умны, добры и из любых испытаний выходят победителями. Кроме того, их образы просты для восприятия, потому что воплощают, как правило, одно качество: Иванушка-дурачок находчив и удачлив, Василиса - мудра, Иван-царевич - силён и отважен. Система образов в сказке строится по принципу противопоставления: герои отчётливо делятся на положительных и отрицательных, и первые всегда побеждают последних.

Восприятие и запоминание сказки облегчает и её построение: цепная композиция и троекратные повторы. События следуют одно за другим в строгой последовательности, а напряжение с каждым повтором всё нарастает, приводя к кульминации и развязке - победе доброго начала.

Чаще всего первыми сказками для самых маленьких становятся сказки о животных ("Курочка Ряба", "Репка", "Теремок" и др.). Герои таких сказок наделены человеческими чертами, и каждый из них воплощает в себе, как правило, какое-то одно свойство человеческого характера: лиса - хитрость, волк - глупость, заяц - трусость и т.д. Столкновение этих свойств и обеспечивает развитие сюжета. Нередко в сказках о животных побеждает не самый добрый, а самый хитрый - та же лиса, но тогда на помощь слабому, но доброму герою приходят другие, и справедливость торжествует ("Заяц, лиса и петух"). Кроме человеческих черт, в сказках о животных отражаются и социальные отношения. Яркий пример - сказка "Теремок", в которой герои появляются по мере возрастания их силы и, соответственно, значимости. Однако симпатии рассказчика и слушателя далеко не всегда оказываются на стороне сильнейшего: дети жалеют волка, обманутого лисой, и козлят, съеденных волком. Так сказки дают своим читателям первый опыт сопереживания и сочувствия. В целом же сказки о животных в иносказательной форме доносят до ребёнка информацию о людях и их отношениях.

Наибольшей любовью и маленьких, и подрастающих читателей пользуются волшебные сказки. Здесь во всей полноте используется арсенал художественных средств и создаётся неповторимый фантастический мир, живущий по своим законам. Выделяют несколько типов сюжета волшебной сказки, но самый распространённый среди них - сюжет-путешествие, когда герой отправляется "за тридевять земель" либо в поисках счастья, либо для того, чтобы выполнить опасное задание. На пути ему встречаются враги и помощники, он преодолевает непреодолимые препятствия, вступает в решающую схватку со злыми силами и выходит из неё победителем. Именно для волшебной сказки характерна цепная композиция с троекратными повторами: Иван-царевич три раза сражается со Змеем Горынычем, царевна-лягушка трижды выполняет задания и т.д. С каждым разом напряжение возрастает: у Змея Горыныча становится всё больше голов, всё более сложным становится задание для царевны-лягушки. Возможны неожиданные повороты сюжета: младший сын сжигает лягушачью шкурку и отправляется в путешествие, чтобы найти возлюбленную.

Главному герою обычно противостоят сверхъестественные злые силы: Баба Яга, Кощей Бессмертный и т.д. Однако он сражается с ними не в одиночку, на помощь герою приходят чудесные животные (серый волк) и волшебные предметы (клубочек, зеркальце, башмаки). В финале герой одерживает победу, освобождает возлюбленную и возвращается домой. Такая развязка не случайна: главный герой - сильный и добрый, а если и совершает ошибки, то исправляет их, пройдя испытания. Таким образом, сказка предлагает маленькому читателю устойчивую систему ценностей: добро вознаграждается, а зло наказывается. Художественное пространство сказки организуют не только троекратные повторы, но и традиционные зачины ("В тридевятом сказке, в тридесятом государстве жили-были…") и концовки ("И стали они жить-поживать да добра наживать"). В целом поэтика народной волшебной сказки определяется тем, что долгое время она существовала в устной форме, передавалась от рассказчика к рассказчику и должна была привлечь и удержать внимание слушателя.

В отличие от волшебной, действие бытовой сказки разворачивается в привычной реальности, близкой к повседневной жизни. Это уже не "тридевятое царство", а обычный город или деревня. Иногда в бытовой сказке появляются даже реальные географические названия. В качестве главных героев здесь выступают крестьяне-бедняки, им противопоставляются не фантастические злые силы, а богатые или знатные люди: купцы, помещики, священники. В основе развития сюжета - уже не путешествие или невыполнимое задание, а бытовой конфликт: например, спор из-за имущества. Он разрешается в пользу главного героя, однако совсем не чудесным способом. Чтобы добиться справедливости, ему приходится проявить ловкость, ум и находчивость, а зачастую и хитрость. Так, в сказке "Каша из топора" солдат всеми правдами и неправдами выманивает у жадной старухи продукты, убеждая её при этом, что она варит кашу из солдатского топора. Симпатии читателя неизменно оказываются на стороне находчивого героя, и в финале его смекалка вознаграждается, а противник всячески осмеивается. В бытовой сказке сильно сатирическое начало, и главным способом изображения отрицательного героя становится не гипербола, как в сказке волшебной, а ирония. По своим функциям бытовая сказка сближается с пословицей: она не только развлекает читателей, но и открыто учит их тому, как нужно вести себя в сложных жизненных ситуациях.

Литературная сказка - один из самых распространённых жанров детской литературы. Она, с одной стороны, опирается на традиции народной сказки, а с другой стороны, несёт на себе отпечаток авторской индивидуальности. Соотношением этих двух начал и определяется жанровое своеобразие литературной сказки.

Степень присутствия фольклорного начала в авторской сказке может быть разной. Автор может заимствовать сюжет народной сказки и предложить его оригинальную версию. Напротив, литературная сказка может иметь совершенно самостоятельный сюжет и при этом использовать фольклорные способы организации художественного пространства сказки. Например, основным композиционным приёмом "Сказки о царе Салтане" А.С. Пушкина становится троекратный повтор: князь Гвидон трижды отправляется "в царство славного Салтана", корабельщики трижды рассказывают царю о чудесном острове, князь трижды обращается к царевне-лебеди с новой просьбой.

Литературная сказка заимствует у народной и систему образов: противопоставление добрых и злых героев. Типичные персонажи фольклорных сказок нередко попадают на страницы сказок авторских: злая мачеха, добрая волшебница, жадная старуха, прекрасная принцесса и т.д. Впрочем, по мере развития жанра герои сказки обретают живые характеры и становятся всё больше похожи на людей - современников автора сказки.

Кроме того, авторская сказка опирается на поэтику народной волшебной сказки: в ней обязательно присутствует фантастический элемент, герои наделены чудесными способностями, а события нередко принимают неожиданный оборот. Вместе с тем исследователи отмечают, что волшебный элемент в литературной сказке всегда сочетается с реалистическим, и это делает произведение двухадресным: за текстом сказки, обращённым к детям, скрывается подтекст, адресованный взрослым. Например, в описании Страны Дураков в сказочной повести А.Н. Толстого "Золотой ключик, или Приключения Буратино" отчётливо просматриваются реалии того времени - разруха и запустение.

В целом же литературная сказка провозглашает те же идеалы, что и сказка народная: она укрепляет веру маленького читателя в торжество добра и справедливости, учит его сочувствовать герою.

) стихотворная сказка,

) повесть-сказка,

) роман-сказка,

) пьеса-сказка.

Стихотворная сказка, как правило, адресована самым маленьким, она в значительной мере опирается не только на традиции народной сказки, но и на малые фольклорные жанры (считалки, дразнилки), и на детское устное творчество ("страшные истории", былички). В основе стихотворной сказки - игровое начало, близкое маленькому читателю. Для сюжета такой сказки характерна быстрая смена событий, насыщенность действием. Кроме главных героев в сказке может быть множество второстепенных персонажей, их образы сменяют друг друга, и это также создаёт атмосферу игры:

Ехали медведи

На велосипеде.

А за ними кот

Задом наперёд.

А за ним комарики

На воздушном шарике.

Кроме того, в сюжете стихотворной сказки нередко переплетается смешное и страшное, усиливая динамическое напряжение: пугающая ситуация неожиданно разрешается комическим эпизодом, как в финале сказки К.И. Чуковского "Тараканище":

Взял и клюнул таракана,

Вот и нету великана!

Поделом таракану досталось -

И усов от него не осталось!

Наряду с таким композиционным приёмом, как неожиданные повороты событий, может использоваться и характерная для фольклорных сказок цепная композиция, как в "Сказке о глупом мышонке" С.Я. Маршака: друг друга последовательно сменяют похожие эпизоды - разные животные пытаются уложить мышонка спать. Такое построение облегчает восприятие и запоминание сказки, не случайно даже маленькие дети цитируют её наизусть.

В стихотворной сказке мы не найдём подробных описаний героев, главным средством их характеристики становятся поступки, отсюда преобладание глагольных форм. При этом возможно использование нескольких постоянных эпитетов: "глупый маленький мышонок", "милая девочка Лялечка", "муха-цокотуха позолоченное брюхо" и т.д. Игровое начало проявляется даже на уровне имён персонажей: Мойдодыр, Айболит и др. Зачастую героями стихотворных сказок становятся фантастические существа или животные, наделённые человеческими свойствами. В целом стихотворная сказка в игровой форме знакомит своего читателя с окружающим миром и даёт ему первый опыт серьёзных переживаний.

Повесть-сказка ставит перед читателем более сложную задачу: на примере вымышленной ситуации предлагает ему разобраться в человеческих отношениях, научиться различать плохое и хорошее в характерах и поступках героев. Повесть-сказка, с одной стороны, создаёт воображаемый мир, а с другой стороны, рассказывает о мире реальном. Сочетание сказочности и реалистичности и определяет специфику этой разновидности литературной сказки. Эта двойственность проявляется на всех уровнях: сюжетном, композиционном, стилистическом.

Сюжет может развиваться в двух плоскостях: например, девочку Элли ураган переносит из вполне реального штата Канзас в волшебную страну, Малыш из "самого обыкновенного дома" отравляется в гости к Карлсону, "который живёт на крыше" и т.д. Чудесные приключения происходят с героями именно в этом втором, волшебном мире, однако в итоге они возвращаются домой, изменившись сами и изменяя мир вокруг себя. Нередко изображение фантастического мира носит резко отрицательный или, напротив, ярко выраженный положительный характер. В первом случае сказочная реальность пародирует действительность, подчёркивая тем самым её негативные стороны, во втором прямо противопоставляется ей, также указывая на несовершенство мира, в котором живут герои.

Героев повести-сказки также могут быть разделены на две группы: с одной стороны, это обычные люди, чаще всего дети, с другой стороны, волшебные персонажи, которых главные герои встречают в сказочном мире. И те, и другие наделены живыми характерами, у каждого из них свои привычки, особенности поведения и речи - повесть-сказка использует гораздо больший набор средств характеристики героев, чем народная сказка. И всё же внимание автора и читателя в большей степени сосредоточено на события, а не на характерах, поэтому повесть-сказка насыщена приключениями, которые происходят с героями. Как правило, чудесные события сопровождают появление необычных персонажей в жизни самых обычных детей, и это помогает восстановить правильный порядок вещей, вносит в жизнь маленького героя недостающую гармонию.

Роман-сказка во многом сближается со сказочной повестью, однако этот вид литературной сказки имеет больший объём, разветвлённый сюжет и более сложную композицию. В отличие от повести-сказки, в центре внимания оказывается не один герой и его судьба, здесь интерес автора и читателя распределён между несколькими героями и их поведением в определённых обстоятельствах. В романе-сказке ещё сильнее проступает социальный подтекст, а параллели между художественным миром произведения и современной автору действительностью выступают на первый план. В качестве примера можно привести сказку Ю. Олеши "Три толстяка", где за сложными поворотами сказочного сюжета скрыты размышления о современном автору мире, а в ярких, карикатурных образах отрицательных героев отчётливо проступают черты совсем не сказочных персонажей. Эта разновидность литературной сказке в равной мере адресована детям и взрослым: первым она открывает непростой мир человеческих отношений, вторых заставляет задуматься над тем, как это мир устроен и что в нём можно изменить.

Пьеса-сказка строится по законам драматического жанра. В основе может лежать известный сказочный сюжет, но от него, как правило, остаётся только последовательность развития событий, способы же организации художественного мира здесь совершенно иные. Традиционный и для народной, и для авторской сказки конфликт между добром и злом здесь проявляется наиболее ярко, он и определяет собой развитие действия. В композиции пьесы-сказки отчётливо выделяются те же элементы, что и в драматическом произведении вообще: экспозиция, завязка, кульминация и развязка, действие разделено на сценические эпизоды. Пьесе-сказке, так же, как и другим её видам, присуще сказочное двоемирие: действие переносится из обычной реальности в сказочную, а в кульминационный момент две реальности пересекаются. Например, в пьесе-сказке С.Я. Маршака "Двенадцать месяцев" кульминацией становится встреча падчерицы и братьев-месяцев. Носителями конфликта становятся главные герои, обычно они отчётливо разделены на положительных и отрицательных, а их позиция проявляется в поступках. Главным средством создания образа становится речевая характеристика, так как персонажи пьесы - прежде всего участники диалога. В речи героев раскрываются самые яркие свойства их натур. Как правило, это не сложные, но рельефные образы. Повествовательное начало в драматическом произведении отсутствует, поэтому читателю о героях рассказывают только их действия и слова, предоставляя ему возможность самостоятельно оценивать происходящее и делать выводы. Вообще пьеса-сказка, как ни одна другая разновидность сказки литературной, даёт юному читателю представление о человеческом характере и его основных свойствах, раскрывает перед ним мир человеческой психики.

Любая сказка, безусловно, отражает нравственные нормы, социально-политические проблемы и пристрастия того времени, в котором живет автор, а также своеобразие его творческой личности. Фольклорная сказка не знает категории «образа автора» (речь идет о рассказчике, сказочнике). Именно авторская позиция, ярко выраженная в литературной сказке, позволяет идентифицировать заимствования из идейно-эстетической системы фольклорной сказки. При этом учитываются ориентация на определенного слушателя и его восприятие, эффект жанрового ожидания, отношение к чуду и его мотивировкам.

Суммируя сказанное, можно сделать вывод, что литературная и фольклорная сказки различаются по следующим параметрам: по генезису; по форме; по содержанию; по объёму; по языку

Таким образом, литературную и фольклорную сказку рассматривают, несмотря на их взаимосвязь, как два самостоятельных жанра. В целом представляется возможным выделить следующие жанровые особенности авторской сказки: опора на фольклорные традиции, присутствие игрового начала, наличие «образа автора», сочетание реального и фантастического.

Литература

1.Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. Свердловск, 1992. 183 с.

Овчинникова Л.В. Русская литературная сказка XX века. История, классификация, поэтика. М., 2003. 312 с.

Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М., 1976. 375 с.

.#"justify">Приложение.

Исправление звука Ч

Звук Ч в группе шипящих звуков занимает особое место. Это сложносоставной, смычно-щелевой звук.

Артикуляция Ч: звук Ч возникает в результате быстрого соединения смычного звука Т" с последующим щелевым Щ.

В первый момент кончик языка производит смычку с корнями верхних зубов, а во второй отскакивает назад, отрываясь от зубов, образуя у альвеол сужение. Губы слегка выдвинуты вперед. При артикуляции звука Ч надо добиваться слитного произношения звукосочетания Т"Щ:

ТЧУ - ТЧО - ТЧА - ТЧЕ - ТЧИ - ТЧИ

Наиболее распространенным недостатком произнесения звука Ч является его замена на звук Щ. Вместо «чашка» звучит «щяшка». Вместо «врач» звучит «вращ». Иногда вместо звука Ч произносят Т" - вместо «грач» звучит «грать».

Эти дефекты произношения связаны с тем, что вместо сдвоенного артикуляционного движения язык производит одно движение (Щ или Т").

Для закрепления точного произношения звука Ч полезно использовать цепочку шипящих согласных: Ж - Ш - Щ - Ч, контролируя движения языка от сильно убранного за альвеолы при звуке Ж, чуть перемещенного вперед при звуке Ш, находящегося около альвеол при звуке Щ и касающегося корней верхних зубов при начальном образовании звука Ч. В этой последовательности исправить дефекты произношения шипящих согласных намного проще.

Тренировка правильного произношения звука Ч

Упражнение 1. Произносите слова, в которых звук Ч стоит в начале слова:

чудак - чулок - чумной - чудить

чох - чёлка - чёлн - чёрточка

чадо - чай - чайник - чайка

череп - чердак - чопорный - чохом

чин - чирок - чинара - читальня

Упражнение 2. Произносите слова, в которых звук Ч находится в конце слова:

луч - обруч - ключ - неуч

ночь - дочь - точь-в-точь

ткач - калач - богач - ловкач

врач - плач - грач - мяч

печь - меч - сечь - течь

Упражнение 3. Произносите слова, в которых звук Ч находится в середине слова:

куча - кочан - начало - качает

починка - обочина - лучик - почин

плечо - учёба - бочонок - печенье

мальчик - ключик - пончик - венчик

Упражнение 4. Многократно произносите словосочетания, насыщенные звуком Ч:

приграничная часть

мальчик в ночном

чуткий начальник

отличник учёбы

ночная бабочка

чёрный чум

Упражнение 5. Многократно произносите фразы, пословицы и поговорки, насыщенные звуком Ч:

Чарли Чаплин - величайший комик.

Человек человеку - друг.

Калачи на печи, как огонь горячи.

Дурака учить - что мёртвого лечить.

Наш чин не любит овчин.

Нужда научит калачи печь.

Что хочу, то и ворочу.

Чья бы корова мычала, а твоя бы молчала.

Тренировочные дикционные скороговорки

Ложечка ты моя желобоковыгибистая, да с приподвыподвертом.

От топота копыт пыль по полю летит.

Бык тупогуб тупогубенький бычок, у быка бела губа была тупа.

На дворе вдовы Варвары два вора дрова воровали.

Купи кипу пик! Купи кипу пик!

У Сени и Сани в сетях сом с усами.

Шла Саша по шоссе и сосала сушку.

Карл у Клары украл кораллы, а Клара у Карла украла кларнет.

Тридцать три корабля лавировали-лавировали, лавировали-лавировали, да не вылавировали.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Как мы выяснили, умение действовать словом приобретается в процессе живого общения, при котором слова становятся необходимым средством воздействий на партнеров. В этом случае словесные действия не отрываются от физических; они вытекают из них и сливаются с ними.

С первых шагов работы над словом важно, чтобы ученики почувствовали неразрывную связь словесного действия с физическим, а для этого надо дать им такие упражнения, где эта связь обнаруживалась бы особенно наглядно. Пусть, например, ученик, исполняя роль командира, подаст своим товарищам команду «Встать, смирно!» и попробует при этом развалиться в кресле и ослабить мышцы; а подавая команду «Вперед!», чтобы бросить взвод в атаку,- сам будет пятиться назад. При таком несоответствии физических действий со словом команда не достигнет цели. В этих противоестественных условиях можно добиться, скорее, отрицательного, комического эффекта. Подобный прием был использован когда-то при постановке «Вампуки», известной в свое время пародии на оперное представление. Ансамбль пел: «Бежим-спешим, скорей-скорей!», оставаясь в неподвижных позах, что вызывало смех зрительного зала.

Чтобы слово стало орудием действия, необходима настройка всего физического аппарата на выполнение этого действия, а не только мускулов языка. Когда кавалер приглашает даму на танец, то все его тело в этот момент уже готовится к танцу. Если же при произнесении слов «разрешите пригласить вас» спина его будет опущена, а ноги расслаблены, то можно усомниться в искренности его намерения. Когда человек на словах декларирует что-то, принимает различные словесные решения, но логика его физического поведения противоречит этому, можно с уверенностью сказать, что его слова останутся лишь декларациями, не претворятся в действие.

Тонко ощущавший органическую связь слова с действием Гоголь создал великолепный пример такого противоречия в образе Подколесина. Пьеса начинается с того, что Подколесин принимает решение жениться и бранит себя за проволочку и медлительность. Из текста пьесы мы узнаем, что он ждет сегодня сваху, заказал себе свадебный фрак, распорядился, чтобы были начищены сапоги, одним словом, готовится, казалось бы, к решительным действиям. Но, по ремарке автора, Подколесин почти весь первый акт лежит на диване в халате и курит трубку, и эта пассивная поза ставит под сомнение его решение. Мы начинаем понимать, что Подколесин только на словах собирается жениться, на деле же он вовсе не намерен менять привычный образ жизни. Если слова противоречат поступкам человека, поведение будет всегда определяющим для понимания его истинных намерений и душевного состояния. В обычных же случаях словесное действие сливается с физическим и полностью опирается на него. Более того, физическое действие не только сопутствует, но всегда предшествует произнесению слов. Нельзя сказать даже «здравствуйте», если перед этим не увидеть или не ощутить того, кому адресовано приветствие, то есть не совершить предварительно элементарного физического действия. Когда же на сцене слова опережают действия, происходит грубое нарушение закона органической природы и словесное действие уступает место механическому словоговорению.

Казалось бы, не так уж трудно выйти на сцену и, обратившись к партнеру, произнести слова: «Одолжите мне рубль». Но если поставить себя в реальную жизненную ситуацию, которая заставляет обратиться с такой просьбой, все окажется гораздо сложнее. Допустим, после отпуска я возвращаюсь домой и за несколько минут до отхода поезда неожиданно выясняется, что у меня не хватает рубля на билет и я вынужден обратиться за помощью к незнакомым людям. Прежде чем открыть рот и произнести первое слово, мне придется проделать множество очень активных физических действий: выбрать среди окружающих наиболее подходящего человека, к которому можно было бы обратиться с такой щекотливой просьбой, найти момент для разговора, пристроиться к нему, обратить на себя его внимание, попытаться расположить к себе, вызвать его доверие и т. п. Но когда после всех этих обязательных подготовительных физических действий я перейду к словам, то не только слова, но и все мое тело, глаза, мимика, поза, жесты будут выражать просьбу. Чтобы студент крепко усвоил логику физических действий, подготавливающую и сопровождающую произнесение заданных слов, чтобы заставить его действовать не по-театральному условно, а по-жизненному верно, нужно хотя бы изредка сталкивать его с самой жизнью. Пусть и товарищи понаблюдают со стороны, как он будет действовать, чтобы получить взаймы рубль у незнакомого человека. И если незнакомый человек действительно поверит ему и примет участие в его судьбе, то это верный признак того, что он действовал правильно и убедительно.

Можно придумать много аналогичных примеров, когда заданный текст, например «разрешите с вами познакомиться» или «позвольте получить ваш автограф» и т. п., должен вызвать всю сложность органического процесса и убедить ученика в том, что нельзя его произнести в условиях жизни, не проделав предварительно ряд подготовительных, обязательных физических действий.

Такого рода упражнения, перенесенные из школьной аудитории в реальную жизненную обстановку, производят большое впечатление и крепко врезаются в память. Они заставляют глубоко осознать логику физических действий, предшествующую произнесению слов. В ней непременно обнаружатся уже знакомые нам стадии органического процесса взаимодействия: выбор объекта, привлечение его внимания, пристройка к нему, воздействие на него, восприятие, оценка и т. п. В жизни этот органический процесс складывается непроизвольно, но он легко ускользает от нас на сцене. Чтобы слова не опережали мыслей и тех импульсов, от которых они рождаются, логика действий должна всякий раз заново осуществляться.

Еще выдающийся русский физиолог И. М. Сеченов утверждал, что не может быть мысли, которой не предшествовало бы то или иное «внешнее чувственное возбуждение». Эти чувственные возбуждения, импульсы для произнесения слов и дают нам физические действия. Они связаны с работой нашей первой сигнальной системы, на которую опирается вторая сигнальная система, имеющая дело со словом. Под первой сигнальной системой подразумевается весь комплекс внешних раздражений, которые воспринимаются нашими органами чувств (кроме слов). Раздражения эти не только воспринимаются нами, но и хранятся в нашей памяти как впечатления, ощущения и представления об окружающей среде. Физиологи называют это первой сигнальной системой действительности, общей у человека и животного. Но в отличие от животного человек изобрел еще словесные сигналы, создал речь, образующую вторую сигнальную систему действительности.

«Многочисленные раздражения словом,- говорит И. П. Павлов,- с одной стороны, удалили нас от действительности, и поэтому мы должны постоянно помнить это, чтобы не исказить наши отношения к действительности. С другой стороны, именно слово сделало нас людьми...

Однако не подлежит сомнению, что основные законы, установленные в работе первой сигнальной системы, должны также управлять и второй, потому что это работа все той же нервной ткани».

Утверждая как важнейшую основу нашего искусства органичность поведения актера на сцене, мы, следуя совету великого ученого, должны постоянно помнить, что словесное действие всегда опирается на физическое. Без этого условия люди легко могут превратиться, по выражению Павлова, «в пустословов, болтунов».

Ценность метода физического и словесного действия Станиславского заключается именно в том, что он открывает доступные нам практические пути овладения словом на сцене со стороны первой сигнальной системы. Иначе говоря, установление связи с объектами окружающей нас жизни, которые являются источником наших ощущений, и есть тот первичный физический процесс, с которого Станиславский рекомендует начинать творчество.

Это принципиальное положение определяет и последовательность работы по овладению сценической речью. Она начинается с изучения тех словесных действий, которые, не возбуждая сложного мыслительного процесса, обращены непосредственно к воле и эмоции партнера. К ним относятся словесные сигналы, рефлекторно воздействующие на поведение человека подобно тем строевым командам, о которых шла речь в начале главы. Эти действия находятся больше в плоскости первой, чем второй сигнальной системы. Лучшее тому доказательство - дрессированные животные, которые выполняют словесные команды, хотя мышление им недоступно. Принципиальное отличие такого словесного сигнала от автоматического звукового или светового сигнала лишь в том, что приказ дрессировщика - это не только привычное звукосочетание, вызывающее рефлекторную реакцию; звукосочетание это подкрепляется физическим действием, окрашивается той или иной интонацией, от ласковой до угрожающей, дополнительно воздействующими на животное.

На первых порах и следует пользоваться в упражнениях несложными словесными образованиями, рассчитанными на немедленное изменение в поведении партнера. Такую форму словесных действий мы называем простейшей.

В самой жизни подобного рода словесные сигналы встречаются на каждом шагу. Так, протискиваясь через толпу в переполненном автобусе, мы обращаемся к стоящему впереди нас со словами «разрешите» или «извините», с тем чтобы он посторонился и уступил дорогу. Мы пользуемся простейшими словесными сигналами для привлечения внимания объекта, от которого намерены чего-либо добиться.

Чтобы заставить остановиться пешехода - нарушителя порядка, милиционер свистит и тем самым вызывает соответствующий условный рефлекс. Но такой сигнал не имеет точного адреса. Иное дело окрик орудовца, сидящего с микрофоном в милицейской машине; из толпы людей он должен выбрать и привлечь внимание нарушителя правил уличного движения и заставить его изменить маршрут. «Гражданка с красной сумочкой»,- обращается он. Или: «Гражданин в зеленой шляпе». И т. п. Работа орудовца - пример простейшего словесного воздействия, которое включает в себя и выбор объекта, и привлечение внимания, и воздействие на него с целью заставить нарушителя немедленно изменить свое поведение.

Привлечение внимания объекта зовом, окриком, шуткой, угрозой и т. п. нередко становится первоначальной стадией словесного общения. На примере различных упражнений важно уловить, как это простое словесное действие видоизменяется в зависимости от внешних сопутствующих ему обстоятельств и взаимоотношений с объектом. Действие это станет тем активнее, чем больше вызовет сопротивления; но и активность будет выражаться по-разному.

Упражнения целесообразно строить на противопоставлениях. Важно ощутить различие в том, как я стану привлекать внимание человека старшего или младшего по возрасту или положению, незнакомого или, напротив, близкого человека, который либо стремится к общению со мной, либо противится ему. Пусть ученики понаблюдают в жизни и воспроизведут в классе, как обращает на себя внимание проситель, зависимый от партнера, или, напротив, независимый, когда он обращается к человеку, ему чем-то обязанному. Как привлекает покупателя уличный продавец? А как ведет себя актер после успешно сыгранной роли или студент, удачно показавшийся на экзамене, жаждущий услышать от вас похвалу; или влюбленный, ожидающий решительного ответа либо желающий преодолеть холодное к нему отношение? Как привлечь внимание партнера, чтобы сообщить ему секрет, отвлекая при этом окружающих? И т. п. В зависимости от обстоятельств наше обращение к лицам, внимание которых мы хотим привлечь, будет бесконечно разнообразным.

Перейдем теперь к более сложным упражнениям. Молодой человек делает попытку примириться с девушкой, которую он оскорбил. (Причины и подробности ссоры должны быть точно оговорены.) В начале упражнение выполняется без слов, по физическим действиям. Для оправдания такого мимического диалога можно предположить, что в комнате находятся третьи лица, занятые своими делами, и надо объясниться друг с другом так, чтобы не привлекать их внимания. В этих условиях он может, например, подойти к девушке, коснуться ее руки или плеча, обращая на себя внимание, и пристроиться к ней, чтобы добиться примирения. Она может* отвергнуть его попытку, отстраниться или отвернуться! от него, показывая всем своим видом, что на примирение не согласна. Он будет настаивать на своем, пытаясь с помощью все новых пристроек, мимики, жестов смягчить ее, заставить посмотреть на себя, улыбнуться и т. п.

Если при повторении упражнения «устранить посторонних лиц» и столкнуть партнеров лицом к лицу, то возникнет соответствующий их взаимоотношениям текст, созданный импровизационным путем. В результате может сложиться примерно такой диалог:

Он (входя в комнату). Слушай, Таня, можно мне с тобой поговорить?

Она. Нет, это бесполезно.

Он. Почему?

Она. Разговор ни к чему не приведет.

О н. Ну полно тебе сердиться из-за пустяков.

Она. Оставь меня в покое. Уходи.

Исполнение диалога будет в первую очередь зависеть от степени обиды, которую он ей нанес. Тут выгоднее при каждом повторении варьировать обстоятельства, чтобы исход разговора не был заранее предрешен и отношения определялись бы по ходу самого диалога. В зависимости от предыстории их взаимоотношений, от того, как он войдет в комнату, как пристроится к ней, приступит к разговору и какой смысл вложит в первую реплику, будет во многом зависеть и ее ответ, который не должен быть заранее подготовлен с точки зрения интонации. Возможно, что последняя ее реплика «уходи», если партнеру удастся своим поведением смягчить ее и задобрить, прозвучит как «останься».

В упражнениях такого рода фиксируется только текст, все остальное - импровизация. Это помогает выполнить главную педагогическую задачу: научиться с помощью поступков и слов управлять поведением партнера.

На том же примере можно поставить перед исполнителями ряд новых задач, помогающих овладевать словесным воздействием на партнера. Так, например, девушке дается втайне от партнера задание - остановить его у двери и не подпускать к себе до конца диалога, или, наоборот, заставить его приблизиться на два-три шага, или подойти к себе совсем близко. Можно и ему втайне от нее дать противоположное задание, например поцеловать партнершу в конце диалога, что еще больше обострит их словесную и физическую борьбу.

Можно создать и другие простые, лаконичные диалоги, которые давали бы возможность тренироваться в простом воздействии на партнера с целью приблизить его или отдалить от себя, заставить посмотреть в глаза, принудить улыбнуться, засмеяться, вывести из себя или успокоить, уговорить сесть, подняться, броситься бежать, ободрить или охладить его и т. п., всякий раз добиваясь изменения поведения партнера.

Ошибочно понимать «метод физических действий» как исключительную заботу о своих действиях,- лишь бы я действовал правильно, а партнеры пусть сами отвечают за себя. Если следовать Станиславскому, то первостепенная забота актера - следить за поведением партнера с целью наилучшего воздействия на него в соответствии с моими интересами.

Когда слова бьют мимо цели, не удовлетворяют чувства правды, нужно временно отказаться от слов и вернуться к физическому взаимодействию. Если реплики насыщены глаголами в повелительном наклонении, например: «подойди сюда», «сядь на этот стул», «успокойся» и т. п.,- их всегда можно перевести на язык взглядов, мимики, жестов. Когда же с помощью физических действий общение между партнерами будет восстановлено, нетрудно снова вернуться к тексту, который станет на этот раз выразителем действия.

Простейшие словесные действия легко переходят в физические действия и наоборот. Только при обращении к более сложным формам словесного взаимодействия, когда речь опирается на активную деятельность воображения и направлена преимущественно на перестройку сознания партнера, слова уже не могут быть полностью заменены действиями бессловесными. Однако, забегая вперед, подчеркнем, что укрепление процесса физического взаимодействия необходимо при всех видах и на всех стадиях словесного общения. Речь не может быть органичной, если она оторвется от породившей ее почвы.