Баллады «Людмила» Жуковского, «Наташа» и « Ольга» Катенина: проблема романтизма, народности и пути ее решения. Павел Александрович Катенин

Одним из ранних творческих проявлений новых литературных тенденций явились баллады П. А. Катенина, деятеля раннего этапа декабристского движения, которого А. С. Пушкин назвал «одним из первых апостолов романтизма». Катенин открыто выступил против В. А. Жуковского и возглавляемого им течения романтизма.

В 1815 г. Катенин напечатал балладу «Убийца», которая по сюжету напоминает «Ивиковых журавлей» Жуковского (перевод баллады Шиллера), но окрашена народно-русским колоритом. На следующий год появилась баллада Катенина «Ольга», представлявшая собой, подобно «Людмиле» Жуковского, вольный перевод «Леноры» Бюргера, но существенно отличавшаяся от романтической баллады, положившей начало увлечению этим жанром в русской литературе. Катенин поставил своей целью придать балладе национальный колорит, отсутствовавший у Жуковского. Больше всего это удалось Катенину в поэтическом стиле: использование слов и выражений просторечного и фольклорного характера {кличут, не крушися, думаешь ли думу, руки белые, к сырой земле). Особенно резким был контраст между нежной акварелью Жуковского в описании «легкого, светлого хоровода» теней и той же картиной у Катенина:

Казни столп; над ним за тучей
Брезжит трепетно луна;
Чьей-то сволочи летучей
Пляска вкруг его видна

В том же году Катенин пишет оригинальную балладу из крестьянской жизни «Леший» с сюжетом, построенным на народнопоэтической фантастике. Появление подобных «простонародных» баллад (задолго до пушкинских произведений «Жених» и «Утопленник») можно рассматривать как одно из тех явлений, которые были связаны с романтической идеей народности литературы. Сам Пушкин позднее назвал Катенина первым, кто ввел «в круг возвышенной поэзии язык и предметы простонародные».

Но в 10-х годах XIX в. баллады Катенина были восприняты как нарушение признанных поэтических канонов. Начинается шумная полемика. Против «Ольги» Катенина выступил Н. И. Гнедич, нашедший в этой балладе стихи, «оскорбляющие слух, вкус и рассудок».

Однако выпад Гнедича против Катенина не был защитой романтизма Жуковского. Критикуя «Ольгу», Гнедич выступает в то же время и против модного жанра баллад - «чудесных, невероятных, но ужасных», а также против камерных жанров сентиментально-романтического стиля. Гнедичу ответил А. С. Грибоедов (обе статьи были напечатаны в «Сыне отечества» за 1816 г.), ставший на сторону Катенина. Удивляясь, что в своих придирках к различным выражениям Катенина рецензент не заметил простоты языка баллады, Грибоедов высказывает общую оценку романтической поэзии школы Жуковского: «Бог с ними, с мечтаниями; ныне в какую книжку ни заглянешь, что ни прочтешь, песнь или послание, везде мечтания, а натуры ни на волос». В этом суждении уже можно угадать будущего автора «Горя от ума». Продолжая нападать на Жуковского, Грибоедов усматривает у него много противоречащего «натуре», а в речи мертвеца - «тон аркадского пастушка». По поводу описания пляски теней Грибоедов иронически замечает, что Людмиле, вероятно, было «довольно весело» при встрече с такими «приятными тенями». «Арзамасцы» были на стороне Жуковского и Гнедича. Их точку зрения выразил К. Н. Батюшков, который называл критику Гнедича прекрасной. Но Батюшков понял, что Гнедич далеко не полностью разделяет «арзамасские» взгляды: «Жаль только,- упрекал он своего друга,- что ты напал на род баллад». В выступлении Грибоедова Батюшков почувствовал враждебную элегическому романтизму направленность: «Надобно бы доказать, что Жуковский поэт; надобно, говорю, перед лицом света: тогда все Грибоедовы исчезнут». Значительно позднее (в 1833 г.) свое отношение к этой полемике выразил Пушкин. Признавая «Людмилу» Жуковского «неверным и прелестным подражанием» «Леноре», ослабившим «дух и формы своего образца», Пушкин считает правильным стремление Катенина «показать нам «Ленору» в энергической красоте ее первобытного создания». «Но сия простота и даже грубость выражений, сия сволочь,- продолжает Пушкин,- заменившая воздушную цепь теней, сия виселица вместо сельских картин, озаренных летнею луною, неприятно поразили непривычных читателей, и Гнедич взялся высказать их мнения в статье, коей несправедливость обличена была Грибоедовым»

Полемика о балладе, развернувшаяся в годы существования «Арзамаса», была проявлением иных по сравнению с эстетикой Жуковского и Батюшкова художественных взглядов, разделяемых Катениным и Грибоедовым, к которым позднее присоединился В. К. Кюхельбекер. Их объединило неприятие романтики Жуковского. Сближали их и задачи, поставленные перед литературой прогрессивным романтизмом: и признание высокой общественной роли поэта, и требование гражданского содержания в искусстве, и тяготение к «важным» литературным жанрам, и культ «высокого» стиля, в котором большая роль отводилась славянизмам. Последнее давало повод и современникам, и историкам литературы связывать данную группу литераторов с архаистами группы А. С. Шишкова, но к этому не было ни литературных, ни тем более политических оснований. В отличие от реакционных «староверов», Грибоедов, Катенин и Кюхельбекер были прогрессивными писателями, а своеобразный «архаизм» был для них не средством сохранения отживших идей и форм, а одним из путей к высокому содержанию и национальным формам в литературе.

Нужно скачать сочиненение? Жми и сохраняй - » Павел Александрович Катенин. Полемика о балладе . И в закладках появилось готовое сочинение.

(Наука. Университет. 2002. Материалы Третьей научной конференции. - Новосибирск, 2002. - С. 135-138)

Спор между Жуковским и Катениным о национальном содержании жанра баллады в русской поэзии неоднократно был предметом исследования литературоведов. Вместе с тем эта крайне продуктивная в художественном плане дискуссия не рассматривалась до сих пор как единый диалог, в ходе которого репликами выступают отдельные произведения.

Жуковским - "Светлана" появляется в том же "Вестнике Европы" в 1813 году (№ 1 и 2). Именно "Светлана" становится поводом для первой "реплики" Катенина - в № 13 "Сына Отечества" за 1815 год появляется его баллада "Наташа".

Предметом полемики пока является не столько баллада как литературный жанр, сколько тема. Участник Отечественной войны, Катенин не видит иной темы, достойной поэта, кроме подвига русского народа. Жуковский, также участвовавший в военных событиях, автор самого громкого поэтического произведения эпохи ("Певца во стане русских воинов"), с точки зрения Катенина, совершил шаг назад. Катенин поправляет его: вневременной, лишенной исторической актуальности "Светлане" он противопоставляет "Наташу", сюжетная канва которой привязана к героической современности: “ Именинница Наташа! В день твой, в день Бородина, За здоровье друга чаша Налита тобой вина. И о нем пируют гости; А его в тот час уж кости На ближайшем там селе Преданы родной земле” .

Страх героини Жуковского оказывается пустым сном. Героиня Катенина страха не испытывает; в этом отношении Катенин является нам гораздо более последовательным романтиком, нежели Жуковский, Наташа у него “…К жизни с милым умерла …” , т. е. перешла в иную реальность, более возвышенную и более героическую, нежели та, в которой ее ждала бы измена погибшему возлюбленному.

Высокой античной легенде о гибели поэта, в которой все действующие лица лишены характеров, которая откровенно литературна, противопоставляется подчеркнуто бытовая ситуация : русское село, крестьянин, в основе состояния которого лежит совершенное когда-то преступление. Наказание катенинского убийцы приходит не вместе с криками журавлей, заставляющих его выдать себя - свое наказание он носит в самом себе в виде страха разоблачения. Отмщение за убитого Ивика случайно, его посылают боги (ведь журавли могут и не лететь мимо). Страх приходит к убийце каждую ночь, неизбежно, вместе с месяцем, заглядывающим в запотевшее оконное стекло. И разоблачение героя - в самом укладе крестьянской жизни: его в конце концов выдает жена.

Катенин сознательно призывает Жуковского искать истоки поэтического творчества в национальной истории, культуре, народном творчестве. Ему не хватает "русскости" в романтизме Жуковского. И его следующая реплика - "Леший" ("Сын Отечества", 1815, № 47) - полностью основана на русском фольклоре. При этом сюжет баллады "Леший" мог быть позаимствован из любого национального фольклора: сказка о детях, попавших в плен к людоеду или ведьме, есть и у Шарля Перро ("Мальчик-с-пальчик"), и у братьев Гримм ("Гензель и Гретель"). В данном случае Катенина волнует не столько сюжет, сколько возможность олитературить фольклорные формулы и спародировать многие формулы сугубо литературные. Среди них - и формула Жуковского; мать похищенного Лешим мальчика “…Ищет сына по лесам. Здесь не найдет; дай ей боже С ним увидеться хоть там ”

Финальные строки баллады - откровенный вызов Жуковскому, для которого противопоставление "здесь" и "там" - один из основополагающих поэтических элементов .

"Леший" строится на сочетании фольклорных клише: старая мать, непослушный ребенок, сгущающаяся в лесу тьма. Ни один из персонажей Катенина (может быть, за исключением Лешего, показанного в виде злобно улыбающегося старичка) не обладает собственной психологией. Не то - у Жуковского. Как катенинского Убийцу выдает его собственный страх, так и мальчика в "Лесном царе" убивает его собственный страх . Конфликт "Лесного царя" - противопоставление страха, который постепенно губит ребенка, и непонимание происходящего его отцом, двух разных видений мира. Это более сложная ситуация, нежели у Катенина, где мать и сын видят мир одинаково (леший для них обоих, в конце концов, - равная реальность).

Именно между "Лешим" и "Лесным царем" опубликована та баллада Катенина, которая традиционно рассматривается как "яблоко раздора" - "Ольга (Из Бюргера)" (1816, "Вестник Европы" № 9, "Сын Отечества" № 24). Поскольку Жуковский не отвечает публично на брошенный ему вызов, все, что может стать предметом поэтической полемики, в "Ольге" концентрируется предельно. Начиная от подзаголовка "Из Бюргера" - "Ленора" Г. Бюргера была переведена Жуковским еще в 1808 г. - и заканчивая общей стилистикой баллады. Именно в этот момент полемика, инициированная Катениным, перестает быть частным поэтическим спором двух поэтов и превращается в общелитературную дискуссию о судьбе жанра баллады и о том, насколько романтическое направление может быть усвоено русской литературой.

Прежде всего, потому, что Катенин впервые распространяет свои поэтические возражения до масштабов всей культурной традиции, к которой принадлежит Жуковский.

Характерны приемы, к которым прибегают обе дискутирующие стороны.

Если Н.И. Гнедич, первым публично "вступившийся" за Жуковского, акцентирует внимание читателей на "нелитературности" отдельных выражений и образов в балладах Катенина, следует учитывать, что он выступает от имени авторитетной литературной школы, и посланные им "знаки" воспринимаются почитателями этой школы вполне адекватно. Катенин собственной школы не имеет; авторитет А.С. Шишкова и прочих "славенофилов" не может быть призван им на помощь хотя бы потому, что он не отрицает самого жанра баллады как достойного внимания - с этой точки зрения, абсолютно прав В.К. Кюхельбекер, когда он в 1824 г. причислит Катенина к "романтикам" из "славянского" лагеря . Поэтому один из основных приемов, к которым прибегают оппоненты Катенина, - приписывание опубликованных в его защиту статей ему самому. Фактически это позволяет им дезавуировать аргументы Катенина как не заслуживающие внимания и не находящие поддержки в читательской аудитории.

В частности, таким образом удается помешать публикации второй части известной статьи Н.И. Бахтина, которая действительно была инспирирована самим Катениным.

Ответом Жуковского стала публикация в 1831 году еще одного перевода бюргеровой баллады - уже максимально (насколько это в принципе было возможно для Жуковского в этот период) приближенной к оригиналу и даже в названии ориентированного на первоисточник -- "Ленора". Очевидно, что Жуковский учел многие возражения, высказанные как самим Катениным (опосредованно, через поэтический текст), так и защищавшими позицию Катенина Грибоедовым и Бахтиным. Лексика карамзинистских кружков и салонов ("ранний ветерок", особенно раздражавший в "замогильной" балладе Грибоедова ) уступили место стилистически более нейтральной; если Жуковский и не прибегает к резким катенинским выражениям ("сволочь" и т.д.), то, во всяком случае, общую атмосферу смертельного ужаса он все-таки старается воссоздать. Таким образом, полемика, начатая Катениным в 1814 - 1815 гг., завершилась спустя 16 лет. В следующем, 1832 году, выйдет и единственный прижизненный поэтический сборник Катенина, в котором почетное место займет "Ольга".

Показательно также, что за это время современники успели забыть, с чего началась и как именно развивалась полемика. Даже такой внимательный читатель, как Пушкин, спутает хронологию в своей рецензии на "Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина": "После "Ольги" явился "Убийца", лучшая, может быть, из баллад Катенина." Это свидетельствует, что в сознании современной читательской аудитории полемика между Катениным и Жуковским в принципе свелась к дискуссии вокруг конкретного перевода баллады Бюргера, хотя по изначальному замыслу Катенина она носила гораздо более общий характер.

Примечания

1. Катенин П. А. Наташа // Катенин П. А. Избранные произведения. – М; Л.: Советский писатель, 1965.

3. В балладе "случаев прямого обращения к жизни, подобно катенинскому "Убийце" не так уж и много". - См.: Иезуитова Р. В. Баллада в эпоху романтизма // Русский романтизм. - Л., Наука, 1978. - С. 159.

4. Катенин П. А. Леший // Катенин П. А. Избранные произведения. - М. ; Л.: Советский писатель, 1965.

5. Например, "Весеннее чувство" ("Ах! найдется ль, кто мне скажет, / Очарованное Там?"), "Песня бедняка" ("И знаю: будет добрым пир / В небесной стороне; / Там буду праздновать и я; / Там место есть и мне"), и т.п. - Цит. по изд.: Жуковский В.А. Сочинения: В 3 т. - М.: Художественная литература, 1980. - Т. 1. - С. 97, 100. - Причем, как справедливо отмечает Л.П. Шаманская, образ "там" "берет свое начало в переводах из Шиллера". - См.: Шаманская Л.П. Жуковский и Шиллер: поэтический перевод в контексте русской литературы. - М.: МГОПУ, 2000. - С. 75.

6. См.: Цветаева М.И. Два Лесных царя // Цветаева М.И. Собрание сочинений. В 7 т. - М.: Эллис Лак, 1994. - Т. 5. - С. 433.

7. Дискуссия, возникшая на страницах "Сына Отечества" между Гнедичем и Грибоедовым, подробно проанализирована в статье: Холмская О. Пушкин и переводческие дискуссии пушкинской поры // Мастерство перевода: Сборник статей. - М.: Советский писатель, 1959. - С. 305-328.

8. "Германо-россы и русские французы прекращают свои междуусобия, чтоб соединиться им противу славян, равно имеющих своих классиков и романтиков! Шишков и Шихматов могут быть причислены к первым; Катенин, Г<рибоедов>, Шаховской и Кюхельбекер - ко вторым." - Цит. по изд.: Кюхельбекер В.К. Минувшего 1824 года военные, ученые и политические достопримечательные события в области российской словесности // Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. - Л.: Наука, 1979. - С. 500.

9. "… Мертвец опять сбивается на тон аркадского пастушка и говорит своему коню:Чую ранний ветерок." Цит. по изд.: Грибоедов А.С. О разборе вольного перевода Бюргеровой баллады "Ленора" // Грибоедов А.С. Полное собрание сочинений. В 3 т. - СПб: Нотабене, 1999. - Т. 2. - С. 262.

10. Цит. по изд.: Пушкин А.С. <Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина> // Пушкин А.С. БПСС. - Т. 11. - С. 221. (Курсив наш - А.Ф.)

А. Машевский

БАЛЛАДЫ ЖУКОВСКОГО

I. «Людмила», «Ленора», «Светлана»

Создавая жанр баллады в русской литературе (хотя баллады писались и до него, в

частности Михаилом Муравьёвым, Карамзиным), Жуковский не стремился к изобретению оригинальных “отечественных” сюжетов. Из более чем тридцати написанных им баллад лишь несколько имеют фабулу, придуманную самим поэтом: «Ахилл», «Эолова арфа», «Двенадцать спящих дев» (и то в целом сюжет стихотворения представляет собой переработку прозаического романа предромантика Х.Г. Шписса «Двенадцать спящих девушек, история о привидениях»), «Узник», отчасти «Светлана», если не учитывать её внутренней зависимости от «Леноры» Бюргера. Остальные – переводы из Гёте, Шиллера, Саути, Уланда и других. Но как раз среди этих переводов – подлинные шедевры русской лирики: «Рыбак», «Лесной царь», «Торжество победителей», «Кубок», «Жалобы Цереры» – баллады, представляющиеся читателю наиболее самостоятельными, наиболее выражающими дух поэзии Жуковского. Для того чтобы понять, почему так произошло, достаточно обратиться к статье поэта «О переводах вообще, и в особенности о переводах стихов» («Вестник Европы», 1810).

Уже первое правило переводчика, которое выдвигает Жуковский, звучит парадоксально: “...излишнюю верность почитаю излишнею неверностью”. Дальше он расшифрует: “Переводчика можно сравнить с должником, который обязывается заплатить если не тою же монетою, то по крайней мере ту же сумму”. Иногда представляется, что Жуковский возвращал взятое взаймы с процентами. “...Никогда не должно сравнивать стихов переводчика со стихами, соответствующими им в подлиннике: о достоинствах перевода надлежит судить по главному действию целого”. Последнее фактически означало подлинную оригинальность его стихов, поскольку любое произведение, воздействующее на нас в своей целостности, воспроизводит одну и ту же модель – модель прорыва, радости видения, открытия. И совершенно неважно, что позволило автору этот прорыв осуществить: жизненное наблюдение по поводу изменений в природе, опыт любовной неудачи или же глубинное понимание чужого текста как “своего”, то есть как свидетельства твоей экзистенциальной ситуации. Потому что если в этом мире что-то и происходит, то всегда, когда происходит, происходит с тобой. Событие по-настоящему совершается лишь тогда, когда становится со-бытием. И вот это событие присутствует во всех балладах Жуковского, делая их произведениями не только лирическими, но и автобиографическими в широком смысле этого слова.

Известно, какое влияние на судьбу поэта имела его любовь к племяннице – Машеньке Протасовой, любовь хотя и взаимная, но безнадёжная. Маша вынуждена была выйти замуж за профессора медицины И.Ф. Мойера и переехать в Дерпт. И хотя муж её боготворил, а Жуковский остался самым преданным другом семьи Мойеров, молодая женщина не чувствовала себя счастливой. В начале 1822 года Жуковский навещает её, Машенька рада ему несказанно. Пишет подруге: “Ах, я люблю его без памяти и в минуту свидания чувствовала силу любви этой святой, которую ни за какие сокровища света отдать бы не могла”. Через год, в феврале 1823 года, Жуковский вместе с сестрой Маши – Александрой Воейковой снова едет в Дерпт. Он прожил рядом со своей любимой до 10 марта – и это была их последняя встреча. Маша ждала второго ребёнка. Через неделю после отъезда Жуковского у неё начались роды. Младенец родился мёртвым, вскоре скончалась и она. Сражённый страшным известием, поэт прискачет в Дерпт на следующий день после похорон. А 19 марта появится стихотворение:

Ты предо мною

Стояла тихо.

Твой взор унылый

Был полон чувства.

Он мне напомнил

О милом прошлом...

Он был последний

На здешнем свете.

Ты удалилась,

Как тихий ангел;

Твоя могила,

Как рай, спокойна!

Там все земные

Воспоминанья,

Там все святые

О небе мысли.

Звёзды небес,

Тихая ночь!..

В том состоянии, в котором находился Жуковский, иные сходили с ума. Но это был

человек какого-то невероятного смирения и мужества. Вот что он писал Кюхельбекеру в конце того же страшного для него 1823 года: “Любезный Кюхельбекер!.. Ваше письмо очень грустно и мрачно, и расположение ваше заставляет невольно о вас беспокоиться. Те мысли, которыми вы наполнены, весьма свойственны человеку с чувством и воображением; но вы любите питать их – я этого не оправдываю! Такого рода расположение недостойно человека. По какому праву браните вы жизнь и почитаете себе позволенным с нею расстаться! Этому нет никакого другого имени, кроме унизительного: сумасшествия! Вы можете быть деятельны с пользою, а вы бросаетесь в область теней и с какой-то гордостью смотрите оттуда на существенное, могущее для вас быть прекрасным. Составьте себе характер, составьте себе твёрдые правила, понятия ясные; если вы несчастны, боритесь твёрдо с несчастьем, не падайте – вот в чём достоинство человека!

Сделать из себя кусок мертвечины... весьма легко... оригинальности же нет в этом никакой...”

Жуковский всю жизнь кого-то терял. В самой ранней юности близкого друга – Андрея Тургенева, затем любимую женщину, в зрелые годы великого своего ученика – Александра Сергеевича Пушкина. Тема утраты дорогих сердцу людей стала одной из основных в его творчестве. А она привела к пониманию противоречивой, трагической природы человеческого счастья, к пониманию подлинного назначения любви.

Первой балладой, которую Жуковский закончил 14 апреля 1808 года, была «Людмила», имеющая характерный, почти вызывающий подзаголовок: «Русская баллада». В недалёком будущем по поводу этой русскости разгорится ожесточённая полемика в печати, но пока нас будет интересовать не она, а те специфические черты лирики Жуковского, которые превратили немецкую «Ленору» в нашу «Людмилу». И тут, к счастью, мы располагаем другим переводом самого Жуковского, выполненным в 1831 году, как бы специально для того, чтобы продемонстрировать умение создавать не только вольные переложения иноязычных авторов, но и произведения, близкие к оригиналу. И размер в «Леноре» – бюргеровский, ямбический (нечётные строки – четырёхстопный ямб, чётные – трёхстопный), и детали более зримые, поданные живописно-описательно, и прикрепления к действительности более точные. Так, суженый Леноры сражается в армии прусского короля Фридриха, а война идёт с австрийской императрицей Марией Терезией.

В «Людмиле» ничего этого нет. События происходят как бы в мире вообще, неизвестно где, без определённого прикрепления:

Пыль туманит отдаленье;

Светит ратных ополченье;

Топот, ржание коней;

Трубный треск1 и стук мечей...

Совершенно меняется размер. Это четырёхстопный хорей, позволяющий внести в текст элемент взволнованности, речевой окрашенности. Ямб, напомню, со времён Ломоносова задавал некую риторичность. В «Людмиле» она сразу же преодолена, с первых строк, прямым обращением:

“Где ты, милый? Что с тобою?

С чужеземною красою,

Знать, в далёкой стороне

Изменил, неверный, мне...”2

Здесь мы вновь можем обратить внимание на оркестровку: изменил неверный мне...

Получается мни-не-ны-мне. Всеми отмечаемая “музыкальность” Жуковского начинает работать с первой же строфы. О том, зачем она ему понадобилась, чуть позже. У Бюргера (здесь будем ориентироваться на перевод Жуковского 1831 года) начало баллады совсем другое, описательное, даже прямая речь даётся как бы в изложении:

Леноре снился страшный сон,

Проснулася в испуге.

“Где милый? Что с ним? Жив ли он?

И верен ли подруге?”

Интересно, что даже глагол в первой строчке дан в прошедшем времени: не “снится”, а “снился”. Настоящее время вводило бы нас в сердцевину события, делало бы в некотором смысле его участниками. Прошедшее – отстраняет, мы просто ждём, что будет дальше, что нам расскажут. Конечно, и в помине нет того звукового роскошества, которое было в «Людмиле».

Точно так же и известие о гибели жениха, точнее, о его невозвращении подаётся в «Людмиле» и «Леноре» по-разному. Приглядимся:

Где твоя, Людмила, радость?

Ах! прости, надежда-сладость!

Всё погибло: друга нет.

Тихо в терем свой идет,

Томну голову склонила:

“Расступись, моя могила;

Гроб, откройся; полно жить;

Дважды сердцу не любить”.

Это «Людмила». А вот о том же в «Леноре»:

Она обходит ратных строй

И друга вызывает;

Но вести нет ей никакой:

Никто об нём не знает.

Когда же мимо рать прошла –

Она свет Божий прокляла,

И громко зарыдала,

И на землю упала.

Опять же в «Людмиле» повествование построено так, словно мы непосредственно включены в событие. Вопрос, который задаётся героине, исходит как бы от нас, и отвечает, в силу этого, Людмила нам. Причём ответ её многозначный. По сути, уже тут предсказание трагического конца героини. Бог исполнит то, что она хочет: могила разверзнется, откроется гроб. Сбудется то, чего она желает, не понимая, чего же желает на самом деле. Жених придёт к ней. Но он мёртвый, значит, и придёт к ней мёртвым. Слепота отчаяния тут никак не просветлена тем “вдохновением страданья”, о котором Жуковский напишет в элегии «На кончину её величества королевы Виртембергской». И потому горе здесь упрямо, невдохновенно, слито с эгоистической страстью, цепляющейся за свой предмет. Ах, так ты не хочешь отступиться, ты полагаешь, что нашла главное в этом мире и держишься за него! Хорошо, страсть вознаграждается. Бог милосерд настолько, что даёт тебе просимое. Но выясняется, что человек-то как раз и не знает, чего он просит. Имея дело с реальностью, он всё время превращает её в удобную для себя грёзу, грёзу, в которой мертвецы оказываются живыми. Именно о заблудшей (в прямом смысле этого слова), обманутой своим упрямым чувством душе (ведь Людмиле важнее всего, что это её чувство) и рассказывает баллада.

Совсем не то в «Леноре». Перед нами всего лишь наставительная притча. Потому и

сказано просто: “Она свет Божий прокляла... и на землю упала”. Дальнейшее случается с героиней потому, что она в своём несогласии как бы восстаёт на Бога.

Вся бюргеровская баллада развёртывается в ортодоксально-христианском духе: Ленора несёт наказание за гордыню и богоборчество. Тема призрачного мира обмана, делающего действительность волшебной и иллюзорной, притушена. В силу этого на задний план отступает основное содержание мысли Жуковского: ужас не в том, что наши желания не исполняются, ужас в том, что иногда они исполняются буквально, и тогда наступают сумерки, разверзаются гробы. Потому что желать мы можем только в горизонте собственного ограниченного видения, ограниченного понимания, не знающего целостности и полноты мировой гармонии. Про то и сказано: дорога в ад вымощена благими пожеланиями.

Так дерзко, полная тоской,

Душа в ней бунтовала...

Творца на суд она с собой

Безумно вызывала,

Терзалась, волосы рвала

До той поры, как ночь пришла

И тёмный свод над нами

Усыпался звездами.

Здесь, в «Леноре», главный акцент сделан на бунтарстве героини. Пейзаж почти

отсутствует, почти справочно сказано, что пришла ночь. В «Людмиле» – наоборот, лишь две строки вскользь сообщают о том, что девушка зовёт на суд Бога, зато наступлению сумерек уделено значительно большее внимание:

Так Людмила жизнь кляла,

Так Творца на суд звала...

Вот уж солнце за горами;

Вот усыпала звездами

Ночь спокойный свод небес;

Мрачен дол, и мрачен лес.

Вот и месяц величавый

Встал над тихою дубравой;

То из облака блеснёт,

То за облако зайдёт;

С гор простёрты длинны тени;

И лесов дремучих сени,

И зерцало зыбких вод,

И небес далёкий свод

В светлый сумрак облеченны...

Спят пригорки отдаленны,

Бор заснул, долина спит...

Чу!.. полночный час звучит.

Дело в том, что так же, как и в элегиях Жуковского, пейзаж в ранних его балладах

выполняет не изобразительную, а эмоциональную функцию. Именно он должен настроить нас на переживание таинственного исполнения сумасшедшей, упрямой мечты Людмилы. Все эти полторы строфы даны в динамике, в переходах. Самую активную, но в то же самое время незаметную роль играют глаголы: усыпала, встал, блеснёт, простёрты, заснул, спит, звучит. Пейзаж, построенный на постоянном, едва уловимом изменении состояния окружающего мира, даёт нам не картинку, а именно динамику этого состояния, превращающуюся в динамику эмоции. (На поддержание той же динамики работает и “музыкальность” стихов Жуковского. Он, как опытный гипнотизёр, завораживает читателя звукописью, фонетическим “мерцанием” своих стихов.) Поэтому страшный гость начал свою скачку к дому суженой уже в этой строфе, хотя сказано о его приближении будет лишь в 4-й строке следующее: “Скачет по полю ездок...” И никаких подробностей. Но мы почувствовали, кто он, потому что

Потряслись дубов вершины;

Вот повеял из долины

Перелётный ветерок...

В «Леноре» всё гораздо прозаичнее и, в силу этого, не так впечатляет, эмоциональная суггестия снята:

И вот... как будто лёгкий скок

Коня в тиши раздался:

Несётся по полю ездок;

Гремя, к крыльцу примчался;

Гремя, взбежал он на крыльцо;

И двери брякнуло кольцо...

Вместо скользящих, исподволь нарастающих событий, как бы рождающихся в самой свето-воздушной среде, – прямая передача действий персонажа. Соответствуют этому и глаголы: гремя, взбежал, брякнуло... Здесь на уровне лексики происходит овеществление потустороннего, то есть уже не вещественного, духовного. Подобное овеществление – и этого Жуковский всячески избегал в своём раннем балладном творчестве – чревато полукомическими казусами. Очень трудно представить себе топающего ногами призрака. Брякающее же кольцо вообще вносит оттенок бытовизма во всю эту мистическую сценку. Особенно замечательно ведёт себя Ленора после того, как суженый предлагает ей мчаться ночь напролёт на коне по замёрзшим полям, прямо намекая на своё теперешнее состояние –

“Гладка дорога мертвецам; //

Мы скачем, не боимся...”:

Она подумала, сошла,

И на коня вспрыгнула.

Слово подумала здесь великолепно. Оно прекрасно бы сгодилось для какой-нибудь

реалистической, психологической прозы. Но тут, в мистической истории, совершенно комично. Если бы подумала, могла подумать, то ни в какое ночное путешествие уж конечно бы не отправилась. В том-то и дело, что подумать не могла, захваченная мистическим исполнением нереального, невозможного желания. И мир, в который она погружена, в силу этого стал ирреальным. В нём не только подумать нельзя, но и сойти, тем более на коня вспрыгнуть. Нет здесь реальных действий. Поэтому в «Людмиле» Жуковский вовсе обойдёт молчанием момент согласия героини и их отправления в ночной путь. После обмена репликами сразу же следуют строки:

Мчатся всадник и Людмила.

Робко дева обхватила

Друга нежною рукой,

Прислонясь к нему главой.

Скоком, лётом по долинам...

И заметим, нет ни одной конкретно-изобразительной детали (есть конкретно-эмоциональные, выраженные, например, словом робко). И само движение дано как нечто сомнамбулическое: скоком, лётом...

Далее текст «Людмилы» и «Леноры» расходится самым существенным образом. Следуя за Бюргером во втором своём переводе, Жуковский отметил (причём очень выразительно, картинно) все перипетии ночного путешествия, якобы долженствующие заворожить нас ужасом. Это встреча и с похоронной процессией, и с повешенным. Мертвец всех приглашает на свадьбу. В «Людмиле» никаких конкретностей нет, поэт понимает, что они лишь раздробят уже пойманное суггестивным потоком стихов восприятие. Вместо пастора, гроба, вместо висельника – духи, со всех сторон окружающие несущихся. Не отвратительные и ужасные, а скорее зловеще-соблазнительные, духи, завлекающие в свой хоровод (так потом будет завлекать младенца в чащу Лесной царь в одноимённой балладе):

Слышат шорох тихих теней:

В час полуночных видений,

В дымке облака толпой,

Прах оставя гробовой

С поздним месяца восходом,

Лёгким, светлым хороводом

В цепь воздушную свились;

Вот за ними понеслись;

Вот поют воздушны лики:

Будто в листьях повилики

Вьётся лёгкий ветерок;

Будто плещет ручеёк.

Если бы страшное было к тому же ещё и отталкивающим, кто бы соблазнился, кто бы клюнул на эту удочку? Нет, заманивают так, что кажется, будто лёгкий ветерок веет или ручеёк плещет. Именно в таком контексте развоплощённо-ирреальных событий конечное страшное обнаружение героини в объятиях полуразложившегося мертвеца, с одной стороны, выглядит психологически убедительным, а с другой – не тянет за собой привкуса чёрного юмора. В «Леноре» же как раз происходит последнее. Нечто из разряда

ужастиков:

И что ж, Ленора, что потом?

О страх!.. в одно мгновенье

Кусок одежды за куском

Слетел с него как тленье;

И нет уж кожи на костях;

Безглазый череп на плечах;

Нет каски, нет колета;

Она в руках скелета.

Опасно сближенные рифмой колет и скелет похожи на каламбур. Всё дело в том, что реальные детали (колет, каска) переводят и мертвеца из мистического плана в бытовой. А здесь он может попасть либо в натуралистический контекст, лишённый всякой таинственности и вызывающий эмоциональный шок лишь своей отвратительностью (нечто вроде современных фильмов ужасов), либо в анекдот. Само собой понятно, что анекдот снимает ту экзистенциальную проблематику исполнения неисполнимого желания, о которой говорилось выше. В этом смысле второй перевод Жуковского сильно проигрывает первому (и кажется, прежде всего по причине своей приближённости к оригиналу).

«Людмила» была написана в 1808 году. В 1812-м Жуковский завершит свою знаменитую «Светлану». Это будет как бы травестийный вариант «Людмилы», поворот темы от снов, навеянных нашей гордыней, от иллюзий, в которые мы превращаем жизнь, к реальным снам и обманам, в силу своей реальности парадоксально оказывающимся нестрашными. Здесь музыкальность Жуковского достигает какой-то предельной выразительности:

Я молюсь и слёзы лью!

Утоли печаль мою,

Ангел-утешитель...

Я сказал бы, что это и не музыкальность уже даже, а какой-то фонетический балет.

То же в написанной несколько раньше балладе «Кассандра»:

Духи, бледною толпою

Покидая мрачный ад,

Вслед за мной и предо мною

Неотступные летят...

Не правда ли, настоящая хореография!

Чтобы понять антитезу Жуковского в его «Светлане», стоит внимательнее приглядеться к её заключительным строфам, учитывая несомненный автобиографический подтекст этого произведения3:

Друг с тобой; всё тот же он

В опыте разлуки...

Любое испытание, даже потеря, с этой точки зрения, если принимать мир таким,

каков он есть (точнее, таким, каким его создал Бог), ведёт к конечной встрече, лишь углубляющей чувство опытом разлуки. Светлана ропщет на судьбу, но не восстаёт на Создателя, она не соглашается на обладание фантомом как реальностью, и поэтому её соблазняет лишь страшный сон, за которым пробуждение. Ведь

Благ зиждителя закон:

Здесь несчастье – лживый сон;

Счастье – пробужденье.

Бюргеровским нарочитым ужасам здесь противопоставлялись сказки зимней ночи (с самыми далёкими перекличками, вплоть до «Зимней сказки» Шекспира с её темой жизни-сна и смерти-воскресения). Таким образом Жуковский как бы отстранял от себя обвинения в увлечении заморскими ведьмами и чертями, вводил тему святочного гадания, погружал читателя в народную стихию. Последнее было настолько явно, что даже недоброжелатели, критиковавшие Жуковского за прозападнические мотивы, не могли не признать русского характера «Светланы». В 1824 году Кюхельбекер, нападая на поэта, тем не менее заметит: “Печатью народности ознаменованы какие-нибудь 80 стихов в «Светлане»...”

Большая дискуссия по поводу жанра баллады и его “русскости” разгорелась в 1816

году, после того как в девятом номере «Вестника Европы» Павел Катенин опубликовал свой вариант вольного перевода бюргеровской «Леноры», назвав его «Ольга». К этому моменту Катенин был уже автором нескольких баллад, явно полемически заострённых против меланхолического духа творений Жуковского. Его «Убийца» перелицовывал на русский, бытовой лад «Ивиковых журавлей», «Леший» предлагал национальный вариант «Лесного царя». В «Ольге» Катенин вознамерился преподать Жуковскому урок, как надо писать русские баллады, в которых нечего делать всяким там средневековым рыцарским изыскам и мистике. Средствами “национализации” баллады должны были стать: простонародная, отчасти архаическая лексика, ясность, бытовизм в решении темы, проникнутость произведения героическими и патриотическими мотивами. Речь шла фактически о том, чтобы узаконить жанр в рамках постклассицистической системы, что было ново для многих, даже для друзей самого Жуковского. Не зря арзамасец Вигель удивлялся: “Надобен был его чудный дар, чтобы заставить нас не только без отвращения читать его баллады, но, наконец, даже полюбить их. Не знаю, испортил ли он наш вкус; по

крайней мере создал нам новые ощущения, новые наслаждения”. Положение было примерно такое, как сейчас с фантастикой: все знают, что подобная литература существует, но отнести её к серьёзным жанрам не решаются. Сложившуюся ситуацию хорошо иллюстрирует тот факт, что, например, рассказ Кафки «Превращение» не рассматривают как фантастический, хотя формально как же его ещё назвать?

Интересно, что «Ольга» Катенина написана тем же четырёхстопным хореем, что и

«Людмила». Это позволяет только отчётливее представить себе разницу между ними. Во-первых, всякая “гладкость” стиля Жуковского не просто игнорируется – специально изничтожается. Стих возвращается к нарочитой корявости XVIII века, долженствующей знаменовать народность и простоту:

И девица горько плачет,

Слёзы градом по лицу;

И вдруг полем кто-то скачет,

Кто-то, всадник, слез к крыльцу;

Чу! за дверью зашумело,

Чу! кольцо в ней зазвенело;

Кличет Ольгу: “Встань, мой друг!..”

Строка “И вдруг полем кто-то скачет” по всей звуковой какофонии была в системе

Жуковского невозможной. Дальнейший разговор девицы и мертвеца решён как бытовая беседа:

“...Отвори скорей без шуму.

Спишь ли, милая, во тьме?

Слёзну думаешь ли думу?

Смех иль горе на уме?” –

“Милый! ты! так поздно к ночи!..”

Кстати, это в некотором отношении было сильным ходом. У Катенина нам не сообщается, что жених мёртв. Мы можем некоторое время блуждать в неведении, чему способствует “приземлённость”, “обыкновенность” разговора героев. Подобное решение могло бы обострить восприятие, сделать балладу только более зловещей, если бы излишняя вещественность и лексический эклектизм не разрушали такого эффекта:

Справа, слева сторонами,

Мимо глаз их взад летят

Сушь и воды; под ногами4

Конскими мосты гремят.

“Месяц светит, ехать споро;

Я как мёртвый еду скоро.

Страшно ль, светик, с мёртвым спать?” –

“Нет... что мёртвых поминать?”

И хотя казуистическая, зловещая природа вопроса мёртвого жениха у Катенина

обозначена ярче, сближение слов взад и светик не позволяет избавиться от ощущения фарсовой подоплёки происходящего. Этому способствует и почти водевильный диалог:

“Как живёшь? скажи нелестно;

Что твой дом? велик? высок?” –

“Дом-землянка”. – “Как в ней?” – “Тесно”. –

“А кровать нам?” – “Шесть досок”. –

“В ней уляжется ль невеста?”

Обстоятельность потрясающая! Поэт, естественно, не проходит мимо всех деталей

ночного путешествия с похоронной процессией, висельником и так далее. Описание мертвеца, раскачивающегося в петле, даёт ему повод продемонстрировать свою решительность в использовании рискованных лексических средств:

Казни столп; над ним за тучей

Брезжит трепетно луна;

П.А. Катенин дебютировал в 1810 г. Высоким образцом, источником героических тем и образов была для Катенина литература классицизма, особенно французского. В традициях классицистической литературы, с использованием александрийского стиха и высокого слога, были представлены им и стихотворные вариации на темы Оссиана и античной литературы («Смерть Приама», «Эклога. Из Виргилия», «Песни в Сельме»).

Отечественная война 1812 г. стала переломным событием в жизни многих писателей, в том числе и Катенина. Личный военный опыт не мог не выразиться в новом направлении его поэзии. В творчестве Катенина появляются стихотворения, в которых лирический герой, прежде достаточно абстрактный, наделен автобиографическими чертами и в которых отражена индивидуальная судьба человека. Определенные автобиографические мотивы присутствуют в балладе «Певец Услад» (1817), рассказывающей о верности героя своей возлюбленной даже после ее смерти. Это не просто произведение с весьма распространенным литературным сюжетом, в нем отражен личный опыт Катенина, пережившего смерть невесты. Доказательством этих новых тенденций служит лирический герой элегии «Грусть на корабле» (1814), обнаруживающий определенные черты биографии поэта, в частности его трехлетние военные походы (1812–1814):

С жизненной бурей борюсь я три года,

Три года милых не видел в глаза.

Ярко проявилась в элегии индивидуальность Катенина, его новая, оригинальная манера. Во время господства утонченного, рафинированного стиля поэзии В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова (поэзия «школы гармонической точности») интонация стихотворения Катенина была необычно резка. Естественность и мужественность интонации, простонародность стиля, необычная аллитерация стихотворения («Ветр нам противен, и якорь тяжелый Ко дну морскому корабль приковал» – упор на звук), жизнеутверждающий финал («Полно же, сердце. Вернемся к надежде, Чур, ретивое, себя не убей») свидетельствуют о самобытном взгляде поэта на элегию.

Особое место в творческом наследии Катенина занимают баллады («Наташа» (1814), «Певец» (1814), «Убийца» (1815), «Ольга» (1816)). В 1816 г. Катенин опубликовал балладу «Ольга», которая была, как и произведение Жуковского «Людмила», вольным переложением «Леноры» Бюргера. Это событие вызвало оживленную полемику о балладе между сторонниками Жуковского (Н.И. Гнедич) и Катенина (А.С. Грибоедов). Катенин иначе, чем Жуковский и Гнедич, представлял себе, как надо изображать национальный характер и народную жизнь. Если для Гнедича народный характер был гармоничен (что запечатлено в идиллии «Рыбаки»), то для Катенина народная жизнь и народный характер представлялись более противоречиво и сложно. В народном характере совмещались как злые, так и добрые начала. В балладе «Убийца» старик, воспитывающий сироту, и его убийца, терзаемый муками совести, – два проявления народного характера, в котором соседствуют добродетель и греховность.

Баллады Катенина были своеобразной реакцией на произведения В. Жуковского. Сюжеты произведений Катенина также восходили к западноевропейским источникам – балладам Бюргера, Гете, Шиллера, но поэт сознательно придал им национальное звучание, связал с конкретными событиями русской истории, с определенным историческим местом. В балладе «Наташа» события отнесены ко времени войны 1812 г. и разворачиваются в Москве, в «Ольге» упоминается о походах Петра I, в «Певце» действие происходит при дворе киевского князя Владимира. Катенин насыщает баллады народными поверьями, фольклорными образами, образами «Слово о полку Игореве»:

Вещий перст живые струны

Всколебал; гремят перуны:

Зверем рыщет он в леса,

Вьется птицей в небеса.

В основу баллад Катенина положены события, вписанные в национальную историю, автор широко использует фольклорные и древнерусские мотивы, включает в повествование просторечия, лишает сюжеты баллад мистических мотивов. Эти черты свидетельствовали о новой форме баллады, которую называют «простонародной». Эта форма оказалась достаточно продуктивной в русской литературе. Ей широко пользовались поэты-декабристы (Кюхельбекер, А. Одоевский) и Пушкин («Жених», «Утопленник»).

Катенин известен также как мастер стиха. Он умело владел александрийским стихом, гекзаметром, стихом испанских романцеро («Романсы о Сиде») и проводил эксперименты с твердыми жанрово-строфическими (сонет) и строфическими формами – терцинами («Уголин»), октавами (переводы из Ариосто и Тассо). Все это свидетельствует о том, что Катенин, как и гражданский, или социальный, романтизм в целом, искал новые формы содержательной выразительности.

Творчество другого представителя старшего поколения поэтов-декабристов Ф.Г. Глинки, как и Катенина, началось еще до войны 1812 г. В 1808 г. вышла в свет первая часть «Писем русского офицера», прославившая молодого автора.

Как поэт Глинка сложился рано. Его первые стихотворения связаны с войной 1812 г. («Военная песня», «Солдатская песня», «Песня сторожевого воина перед Бородинскою битвою», «Песня русского воина при виде горящей Москвы», «Авангардная песня» и др.). Героям войны Глинка посвятил серию своеобразных литературных портретов («Партизан Сеславин», «Партизан Давыдов», «Смерть Фигнера»). Поэзия Глинки выражает мировоззрение раннего этапа декабристского движения, для которого характерны благотворительность, просветительство, формирование общественного мнения.

Глинка придавал особое значение дидактической поэзии, воспитывающей гражданские добродетели и исправляющей пороки в человеке. Руководствуясь этими целями, он обращается к духовной поэзии – к переложению псалмов, к библейским сюжетам. Эти произведения были опубликованы им под названием «Опыты священной поэзии» (1826). Поэт заимствует из псалмов отдельные мотивы и образы, которые толкует в духе декабристских воззрений. Например, в «Блаженстве праведного» (вариации на темы I псалма) библейский текст подчинен просветительским филантропическим задачам:

О, сколь блажен правдивый муж,

Который грешным вслед не ходит

И лишь в союзе чистых душ

Отраду для души находит!

Духовные ценности сентименталистов – скромность, человеколюбие, пренебрежение к внешнему блеску, богатству, духовная чистота – особо ценились Глинкой и стали объектами изображения во многих его стихотворениях («Призвание сна», «Сельский сон», «К снегирю», «К соловью в клетке» и др.). Однако сентименталистская стилистика, образность этих стихотворений вмещает декабристский политический подтекст («Призвание сна»):

Ах, покажи мне край прелестной,

Где истина, в красе чудесной,

В своих незыблема правах;

Где просвещенью нет препоны,

Где силу премогли законы

И где свобода не в цепях!..

В «Опытах священной поэзии» возникает образ ветхозаветного пророка, в котором есть намеки и на самого поэта. Сначала он – грешник, мучимый сознанием своей слабости, несовершенства и одиночества; затем – человек, начинающий постигать истину, обретший надежду; потом – суровый праведник, идущий к людям, чтобы возвестить им грозную правду:

Воздвигнись, мой Пророк,

Ты будешь Божьими устами!

В толпах смущенных суетами:

Звучи в веках, святой глагол!

Образ пророка у Глинки предваряет знаменитый пушкинский образ (в стихотворении «Пророк»).

Наряду с несомненными поэтическими достоинствами «Опытов…», в них есть и существенные художественные промахи. Глинка не всегда мог вполне выдержать высокий библейский стиль: приди к нам, Боже, в гости; Господь как будто почивал; разоблачились небеса. Он мог обратиться к Богу с призывом:

Я умираю от тоски!

Ко мне, мой Боже, притеки!

Здесь высокая лексика совмещена с разговорно-обиходной интонацией, что вызвало иронические замечания Крылова: Глинка с Богом запанибрата, он Бога «в кумовья к себе позовет» – и Пушкина: Глинка заставляет Бога «говорить языком Дениса Давыдова».

Другая традиция, которую наследует Ф. Глинка («Отрывок из Фарсалии» (1818), «Опыт двух трагических явлений» (1817)), восходит к одической поэзии М.В. Ломоносова и Г.Р. Державина. Слог, насыщенный славянизмами, ораторская интонация, использование античной тематики связаны с традицией высокой поэзии и также подчинены у Глинки задачам выражения декабристских настроений. Анализ стилистики «Отрывка из Фарсалии» помогает определить, как формировался своеобразный словарь поэзии декабристов (слова-сигналы: рабство, сыны свободы, цепи, отчизна, толпа, оковы, малодушие, свободные римляне, тяжкий ярем, сети, рабы, свобода, блаженство, надежды, крепость духа, слабеть духом, мужество предков, бессмертье), как складывались ключевые понятия декабристского мировоззрения.

Несмотря на то, что эти две тенденции творчества Глинки (условно называемые «сентиментальная» и «одическая»), на первый взгляд, кажутся противоположными, можно говорить о единстве поэтического мира поэта, который достигается гражданским, просветительским взглядом на мир.

В 1820-е гг. в литературу входит новое поколение поэтов-декабристов – К. Рылеев, В. Кюхельбекер, А. Одоевский и др.

Спор между Жуковским и Катениным о национальном содержании жанра баллады врусской поэзии неоднократно был предметом исследования литературоведов. Вместес тем эта крайне продуктивная в художественном плане дискуссия не рассматриваласьдо сих пор как единый диалог, в ходе которого репликами выступают отдельныепроизведения.

Считается, что непосредственным поводом для начала дискуссии послужила публикацияв "Вестнике Европы" (1808, № 9) баллады Жуковского "Людмила" - вольного переводабаллады "Ленора" Г. Бюргера. Однако хронологически это не так. "Война" начинаетсялишь после публикации второго "переложения" той же баллады Жуковским - "Светлана"появляется в том же "Вестнике Европы" в 1813 году (№ 1 и 2). Именно "Светлана"становится поводом для первой "реплики" Катенина - в № 13 "Сына Отечества" за1815 год появляется его баллада "Наташа".

Предметом полемики пока является не столько баллада как литературный жанр,сколько тема. Участник Отечественной войны, Катенин не видит иной темы, достойнойпоэта, кроме подвига русского народа. Жуковский, также участвовавший в военныхсобытиях, автор самого громкого поэтического произведения эпохи ("Певца во станерусских воинов"), с точки зрения Катенина, совершил шаг назад. Катенин поправляетего: вневременной, лишенной исторической актуальности "Светлане" он противопоставляет"Наташу", сюжетная канва которой привязана к героической современности:

Именинница Наташа!

В день твой, в день Бородина,

За здоровье друга чаша

Налита тобой вина.

И о нем пируют гости;

А его в тот час уж кости

На ближайшем там селе

Преданы родной земле.

К жизни с милым умерла,

то есть перешла в иную реальность, более возвышенную и более героическую,нежели та, в которой ее ждала бы измена погибшему возлюбленному.

"Наташа" еще не воспринимается как элемент принципиальной полемики даже самимее автором. Следующий обмен репликами уже будет носить принципиальный характер.В "Вестнике Европы" (1814, № 3) Жуковский опубликует свой перевод "Ивиковыхжуравлей" Шиллера - Катенин уже откровенно противопоставит им своего "Убийцу"("Сын Отечества", 1815, № 23). Эта вариация темы носит подчеркнуто "антишиллеровский"характер и откровенно направлена против Жуковского . Высокой античной легендео гибели поэта, в которой все действующие лица лишены характеров, которая откровеннолитературна, противопоставляется подчеркнуто бытовая ситуация : русское село,крестьянин, в основе состояния которого лежит совершенное когда-то преступление.Наказание катенинского убийцы приходит не вместе с криками журавлей, заставляющихего выдать себя - свое наказание он носит в самом себе в виде страха разоблачения.Отмщение за убитого Ивика случайно, его посылают боги (ведь журавли могут ине лететь мимо). Страх приходит к убийце каждую ночь, неизбежно, вместе с месяцем,заглядывающим в запотевшее оконное стекло. И разоблачение героя - в самом укладекрестьянской жизни: его в конце концов выдает жена.

Катенин сознательно призывает Жуковского искать истоки поэтического творчествав национальной истории, культуре, народном творчестве. Ему не хватает "русскости"в романтизме Жуковского. И его следующая реплика - "Леший" ("Сын Отечества",1815, № 47) - полностью основана на русском фольклоре. При этом сюжет баллады"Леший" мог быть позаимствован из любого национального фольклора: сказка о детях,попавших в плен к людоеду или ведьме, есть и у Шарля Перро ("Мальчик-с-пальчик"),и у братьев Гримм ("Гензель и Гретель"). В данном случае Катенина волнует нестолько сюжет, сколько возможность олитературить фольклорные формулы и спародироватьмногие формулы сугубо литературные. Среди них - и формула Жуковского; мать похищенногоЛешим мальчика

Ищет сына по лесам.

Здесь не найдет; дай ей боже

С ним увидеться хоть там .

Финальные строки баллады - откровенный вызов Жуковскому, для которого противопоставление"здесь" и "там" - один из основополагающих поэтических элементов .

Теперь право на реплику принадлежит Жуковскому. Такой репликой, по нашемумнению, становится "Лесной царь" (1818, "Fur wenige", ч. 4). Сюжет стихотворенияГете неожиданно коррелирует с балладой Катенина. Но "низкому", литературно необработанномуфольклорному началу у Катенина Жуковский противопоставляет поэтически упорядоченныймир бесспорного классика; многословному нагнетанию ужаса - тщательно продуманнуюритмическую организацию баллады. Если в "Убийце" превосходство Катенина - психологапо сравнению с автором "Ивиковых журавлей" было бесспорно, то в "Лесном царе"Жуковского настолько же очевидным становится его первенство. "Леший" строитсяна сочетании фольклорных клише: старая мать, непослушный ребенок, сгущающаясяв лесу тьма. Ни один из персонажей Катенина (может быть, за исключением Лешего,показанного в виде злобно улыбающегося старичка) не обладает собственной психологией.Не то - у Жуковского. Как катенинского Убийцу выдает его собственный страх,так и мальчика в "Лесном царе" убивает его собственный страх . Конфликт "Лесногоцаря" - противопоставление страха, который постепенно губит ребенка, и непониманиепроисходящего его отцом, двух разных видений мира. Это более сложная ситуация,нежели у Катенина, где мать и сын видят мир одинаково (леший для них обоих,в конце концов, - равная реальность).

Именно между "Лешим" и "Лесным царем" опубликована та баллада Катенина, котораятрадиционно рассматривается как "яблоко раздора" - "Ольга (Из Бюргера)" (1816,"Вестник Европы" № 9, "Сын Отечества" № 24). Поскольку Жуковский не отвечаетпублично на брошенный ему вызов, все, что может стать предметом поэтическойполемики, в "Ольге" концентрируется предельно. Начиная от подзаголовка "Из Бюргера"- "Ленора" Г. Бюргера была переведена Жуковским еще в 1808 г. - и заканчиваяобщей стилистикой баллады. Именно в этот момент полемика, инициированная Катениным,перестает быть частным поэтическим спором двух поэтов и превращается в общелитературнуюдискуссию о судьбе жанра баллады и о том, насколько романтическое направлениеможет быть усвоено русской литературой. Прежде всего, потому, что Катенин впервыераспространяет свои поэтические возражения до масштабов всей культурной традиции,к которой принадлежит Жуковский.

Характерны приемы, к которым прибегают обе дискутирующие стороны. Если Н.И.Гнедич, первым публично "вступившийся" за Жуковского, акцентирует внимание читателейна "нелитературности" отдельных выражений и образов в балладах Катенина, следуетучитывать, что он выступает от имени авторитетной литературной школы, и посланныеим "знаки" воспринимаются почитателями этой школы вполне адекватно. Катенинсобственной школы не имеет; авторитет А.С. Шишкова и прочих "славенофилов" неможет быть призван им на помощь хотя бы потому, что он не отрицает самого жанрабаллады как достойного внимания - с этой точки зрения, абсолютно прав В.К. Кюхельбекер,когда он в 1824 г. причислит Катенина к "романтикам" из "славянского" лагеря. Поэтому один из основных приемов, к которым прибегают оппоненты Катенина,- приписывание опубликованных в его защиту статей ему самому. Фактически этопозволяет им дезавуировать аргументы Катенина как не заслуживающие вниманияи не находящие поддержки в читательской аудитории. В частности, таким образомудается помешать публикации второй части известной статьи Н.И. Бахтина, котораядействительно была инспирирована самим Катениным.

Ответом Жуковского стала публикация в 1831 году еще одного перевода бюргеровойбаллады - уже максимально (насколько это в принципе было возможно для Жуковскогов этот период) приближенной к оригиналу и даже в названии ориентированного напервоисточник -- "Ленора". Очевидно, что Жуковский учел многие возражения, высказанныекак самим Катениным (опосредованно, через поэтический текст), так и защищавшимипозицию Катенина Грибоедовым и Бахтиным. Лексика карамзинистских кружков и салонов("ранний ветерок", особенно раздражавший в "замогильной" балладе Грибоедова) уступили место стилистически более нейтральной; если Жуковский и не прибегаетк резким катенинским выражениям ("сволочь" и т.д.), то, во всяком случае, общуюатмосферу смертельного ужаса он все-таки старается воссоздать. Таким образом,полемика, начатая Катениным в 1814 - 1815 гг., завершилась спустя 16 лет. Вследующем, 1832 году, выйдет и единственный прижизненный поэтический сборникКатенина, в котором почетное место займет "Ольга".

Показательно также, что за это время современники успели забыть, с чего началасьи как именно развивалась полемика. Даже такой внимательный читатель, как Пушкин,спутает хронологию в своей рецензии на "Сочинения и переводы в стихах ПавлаКатенина": "После "Ольги" явился "Убийца", лучшая, может быть, из балладКатенина." Это свидетельствует, что в сознании современной читательской аудиторииполемика между Катениным и Жуковским в принципе свелась к дискуссии вокруг конкретногоперевода баллады Бюргера, хотя по изначальному замыслу Катенина она носила гораздоболее общий характер.

Жуковский выступал в самых разнообразных поэтических жанрах. Кроме уже названных, он пробовал свои возможности в балладе, романсе и сказке. Но ведущая роль в его творчестве принадлежит балладе. «Баллады, - писал поэт, - мой избранный род поэзии».

Баллада, как она обозначилась к XIX веку в сентиментально-романтической западноевропейской литературе, преимущественно в Англии (С. Т. Колридж, В. Скотт, Р. Саути) и Германии (Г. Бюргер, Ф. Шиллер, Гете, Л. Уланд), - лиро-эпическое произведение, чаще всего необычного, легендарно-исторического, фантастического и драматическо-героического характера. Этот вид как нельзя более соответствовал мрачным переживаниям и раздумьям Жуковского о жизни и о судьбах человека.

Западноевропейская, в особенности англо-шотландская и немецкая, баллада тесно связана с фольклором, ее основным источником. Благодаря этому Жуковский, переводя баллады, расширял свои знания народной литературы. Но при этом им избирались для перевода лишь романтические произведения.

Поэт создает баллады самого разнообразного содержания: античного («Ивиковы журавли», 1813; «Кассандра», 1809; «Ахилл», 1812-1814), средневеково-рыцарского («Граф Гапсбургский», 1818; «Рыцарь Тогенбург», 1818; «Адельстан», 1813; «Эолова арфа», 1814; «Замок Смальгольм, или Иванов вечер», 1822; «Кубок», 1831; «Перчатка», 1831), отечественного («Вадим», 1814-1817; «Светлана», 1808-1812). Всем им свойствен глубочайший лиризм.

Именно, как создатель тридцати девяти баллад, написанных с 1808 по 1833 год, поэт приобретает славу оригинального, ведущего писателя, всеми признанного главы нового направления. «Балладник» - так называли его современники, в частности Батюшков.

Стилевое своеобразие романтических произведений Жуковского с наибольшей полнотой раскрывается в балладах «Людмила», «Двенадцать спящих дев», «Светлана» и в стихотворении «Теон и Эсхин».

Баллада «Людмила», созданная по западноевропейскому образцу и являющаяся вольным переводом знаменитой баллады «Ленора» немецкого поэта Г. А. Бюргера (1747-1794), опубликована в 1808 году в девятом номере «Вестника Европы». Ее сюжет связан с русским средневековьем, с ливонскими войнами XVI-XVII веков. Людмила, не дождавшись любимого с поля брани, начала роптать на свою судьбу. Ее успокаивает мать, говоря: «Кратко жизни сей страданье; Рай - смиренным воздаянье, Ад-бунтующим сердцам; Будь послушна небесам». В этих словах основная идея баллады. За отступление от веры Людмила наказывается. Вместо награды, вечного счастья ее уделом стал ад.

Уже в сентиментальных произведениях Жуковский обнаружил преобладающий интерес к психологическому миру своих героев. В «Людмиле» и во всех последующих произведениях психологическая обрисовка персонажей становится еще более глубокой и тонкой. Поэт стремится воссоздать все перипетии переживаний Людмилы: тревогу и грусть по милому, ожившие надежды на сладостное свидание и неудержимую скорбь, отчаяние, недоумение и радость, сменяющиеся страхом и смертным ужасом, когда любимый привозит ее на кладбище, к собственной могиле.

В соответствии с общим духом этой баллады в ней отчетливо отразилась созерцательно-лирическая лексика: «приуныв», «вздыхала», «мечтала». Слово «тихий», в разнообразных сочетаниях повторяется здесь более десяти раз («тихо идет», «тихою дубравой», «тихий… хор»). В балладе явственно обнаруживается склонность к лирико-эмоциональным эпитетам: «томну голову», «милый друг», «безотрадная обитель», «прискорбны очи», «нежною рукой». Стремление передать неопределенность световых оттенков только что наступившей ночи привело к фразеологизму «светлый сумрак».

Для повышения эмоционального напряжения и музыкальности баллады поэт обильно использует вопросительно-восклицательную интонацию («Близко ль, милый?» - «Вот примчались»), остановки и паузы («А Людмила?»), рефрены («Чу!») и их варианты («Едем, едем, час настал», «Едем, едем, путь далек»).

Остановки, умолчания и паузы, синтаксические параллелизмы, часто встречающиеся в балладе «Людмила», - следствие психологизации языка, присущей романтизму.

Развивая художественные завоевания предшествующего периода, Жуковский еще чаще обращается к звукописи, способствующей музыкальности его баллады: «Топот, ржание коней; Трубный треск и стук мечей». Или: «Слышат шорох тихих теней». И еще: «Страшно доски затрещали; Кости в кости застучали».

Усиливая легкость, воздушность, напевность, мелодичность четырехстопного хорея баллады, Жуковский применяет пиррихии («Черный ворон встрепенулся»), повторения («Близко, близко ратный строй»), пропуски членов предложения («Дом твой - гроб, жених - мертвец»), единоначатия («То из облака блеснет, то за облако зайдет»).

Подчеркивая элегизм своего романтизма, Жуковский впервые дал в балладе «Людмила» сгусток его внешних признаков, связанных с таинственно-страшным, глубоко-скорбным, могильным: ночь, мрак, привидения, саван, могильные кресты, гроб, мертвец. Здесь даже «в траве чуть слышный шепот, как усопших тихий глас». Придавая балладе народный колорит, поэт применяет в ней просторечные слова и выражения («сулил», «миновалось», «проглянет», «ждет-пождет»), бытовые сравнения («светлым хороводом», «будто в листьях повилика»), устно-поэтические («борзый конь», «ветер буйный»), традиционно-сказочные изобразительные приемы («пышет конь, земля дрожит»).

По свидетельству Белинского, «стихи этой баллады не могли не удивить всех своей легкостью, звучностью, а главное - своим складом, совершенно небывалым, новым и оригинальным».

Но, обладая несомненными достоинствами, оправдывающими восторг и удивление современников, баллада «Людмила» не несет в себе черт подлинной народности. В соревновании с этой балладой, в протесте против так называемого в ту пору «унылого» романтизма П. А. Катенин опубликовал в 1816 году балладу «Ольга». Если Жуковский, переделывая «Ленору» Бюргера, вытравлял в ней местные краски и черты народности, то Катенин усиливал простонародную фразеологию оригинала.

В полемике, развернувшейся в том же 1816 году по поводу «Ольги», Н. И. Гнедич выступил с прямым осуждением ее речевых вульгаризмов, якобы «оскорбляющих слух, вкус и рассудок», а Грибоедов - с похвалой ее «пиитической простоты» и «натуры». Подводя итоги дискуссии, А. С. Пушкин в 1833 году встал на сторону Грибоедова и назвал «Ольгу» замечательным произведением, в котором «Ленора» предстает «в энергической красоте ее первобытного создания», а «Людмилу» охарактеризовал как «неверное и прелестное подражание», «ослабившее дух и формы своего образца». Высоко ценя «фантастический колорит красок» «Людмилы», этой «детско-простодушной легенды», Белинский справедливо видел в ней «самое романтическое произведение в духе средних веков».

В 1829 году, возможно под влиянием уже указанной полемики, Жуковский дал точный перевод «Леноры». Но этот перевод несравним с художественными красотами оригинальной «Людмилы».

Опираясь на тот же сюжет бюргеровской «Леноры», Жуковский задумал в 1808 году, закончил в 1812 (?) и опубликовал в 1813 году («Вестник Европы», № 1-2) самую радостную балладу «Светлана». Связывая эту балладу с русскими обычаями и поверьями, с фольклорной, песенно-сказочной традицией, поэт избрал предметом ее изображения гадания девушки в крещенский вечер. Русская обстановка подчеркивается здесь и такими реалиями, как светлица, метелица, санки, церковь, поп. Национально-народному колориту баллады содействует также вступление («Раз в крещенский вечерок»), следующая за ним имитация подблюдных песен («Кузнец, Скуй мне злат и нов венец»), вкрапленные на протяжении всей баллады народно-просторечные слова («вымолви словечко», «вынь себе колечко», «легохонько», «сулить») и песенные выражения («подруженька», «красен свет», «моя краса», «радость, свет моих очей», «в ворота тесовы»).

В этом поэтичном шедевре как живой, полный психологической правды, вырисовывается облик милой, простодушной, нравственно чистой Светланы. Она изображена то молчаливо-грустной, тоскующей по безвестно исчезнувшему жениху, то пугливо-робкой, замирающей от страха во время гадания, то недоумевающей и ужасающейся во время сна, то растерянно встревоженной, не знающей, что ее ждет: радость или кручина. Это первый в отечественной поэзии художественно убедительный образ русской девушки. И недаром современники называли Жуковского «певцом Светланы».

С оптимистическим тоном баллады, национального и наиболее близкого к устно-народной поэзии произведения, великолепно сочетается песенный, энергичный хорей.

Но при наличии ярко выраженного реалистического вступления, национально-русского колорита и бытовых реалий определяющий пафос баллады, конечно, романтический. Ее романтизм в исключительности события, в редкой обаятельности героини, условном пейзаже, подчеркивающем необычность происшествия во времени и пространстве: «Тускло светится луна В сумраке тумана»; «Вестник полуночи…», «Пусто все вокруг», «Вкруг метель и вьюга». Здесь налицо все традиционные приметы «унылого» романтизма, вплоть до особенностей языка. Тут и «черный вран», и «черный гроб», и «тайный мрак грядущих дней». В балладе нет мистицизма. Но при всем том действительное Жуковский подменил мистификацией, типическому жизненному эпизоду придал характер фантастичности. Страшный сон отнюдь не поэтическая шутка, не пародия на романтические ужасы. Поэт напоминает читателю, что его жизнь на земле кратковременна, а настоящее и вечное в загробном мире. Он так формулирует основную идею баллады: «Лучший друг нам в жизни сей Вера в провиденье…». В этой балладе, как и во многих других произведениях, Жуковский утверждает торжество любви над смертью.

Баллада «Светлана» свидетельствует о том, что поэт, элегический романтик, в той или иной мере уходит от строго конкретных вопросов жизни в мир мечтаний и фантастики, стремится к потустороннему.

Полной противоположностью «Светлане» является мрачная повесть «Двенадцать спящих дев», в которой сказываются реакционные, явно мистические тенденции. В построении ее сюжета использованы некоторые мотивы романа «Двенадцать спящих дев, история о привидениях» немецкого писателя X. Г. Шписа (1755-1799). Произведение Жуковского состоит из двух баллад: «Громобой» и «Вадим» - и повествует об идеальной любви, преодолевающей все преграды, стоявшие на пути к спасению дорогого человека.

Программным стихотворением романтического этапа поэта стала социально-философская баллада «Теон и Эсхин» (1815). Ее тема - смысл и цель жизни. Основная ее идея: жизнь на земле - блаженство и красота, но земные радости неразлучны с горестями и страданиями; истинное благо внутри нас; подлинное счастье впереди, за гробом. Сюжетом стихотворения послужила необычная история двух друзей: Теона, оставшегося в родном краю, познавшего радость разделенной любви и горечь утраты своей подруги, и Эсхина, долго бродившего по свету в поисках счастья и разочаровавшегося во всем.

Сознание человеческого достоинства приводило многих людей в пору написания этого стихотворения в передовые ряды освободительного движения. Между тем Теон, условный герой экзотической страны, видит превосходство человека над всем существующим в осмыслении божественной гармонии, примирении «с природой и жизнью».

Осуществляя свой идейный замысел, поэт строит стихотворение на противопоставлении: жизни на земле и потустороннего мира, странничества Эсхина и верности Теона родному очагу, различия их мировосприятий. Необычные, резко противоположные друг другу характеры-символы Теона и Эсхина воссоздаются на фоне экзотической природы условно античной Греции, «под сенью олив и платанов». Верный канонам «унылого» романтизма, Жуковский включил в балладу и гроб «из белого мрамора», в котором покоится прах любимой Теона.

Абстрактным образам-символам Теона и Эсхина соответствует язык баллады: возвышенный, эмоционально-патетический, книжный: «С безоблачных солнце сходило небес»; «Обет неизменной надежды» и т. п. Баллада нарочито испещрена славянизмами, усиливающими ее отвлеченно-философское содержание: «к брегам», «младость», «на Праге», «благостно», «вперил», «возвещают», «зрел», «вотще», «сих», «уз», «сей», «не ропщу», «нетленные». Органичны здесь слова, связанные с общими понятиями, вроде: «закон», «творенье», «вселенна», «судьба», «бытием».

Романтико-символический смысл стихотворения, требуя расширения содержания некоторых слов, придает им ассоциативность, многосмысленность, превращая их в символы. Так, слову «человек» сообщен глубокий подтекст: это высшее существо, свободно постигающее гармонию вселенной. Слово «надежда» стало символом огромной, таинственно манящей, сияющей жизненной перспективы. Универсально-космополитический, а не строго-локальный, национально-исторический характер героев баллады совершенно естественно определил смешение реалий греческого (Зевс, Вакх, Эрот) и римского (Пенаты, Аврора) мира.

Баллада «Теон и Эсхин» носит отчетливо логизированный характер. Это строго последовательное размышление, завершающееся обобщением. В нем мысли оттесняют образы, а поэтому словесно-изобразительные средства- эпитеты (небо «прекрасное», река «тихоструйная»), сравнения («счастье, как тень»), метафоры («цвет жизни был сорван, увяла душа») - общи, отвлеченны и малочисленны.

Но, являясь отвлеченной, логизированной, баллада не перестает быть лирической. Этому сложит и весь строй изобразительных приемов: печальный сюжет, психологически контрастные образы мятущегося Эсхина и спокойного Теона, эмоциональный диалог героев, восклицательно-вопросительная интонация и недосказанность фраз, наконец, плавный, медлительно важный амфибрахий. Критик Н. А. Полевой отметил любимые синтаксические обороты поэзии Жуковского: бессоюзие, остановку, недомолвку, использованные и в балладе «Теон и Эсхин».

Стихотворения «Теон и Эсхин» и «Узник» Белинский справедливо считал «самыми романтическими» произведениями. Имея в виду главным образом ранние романтические баллады Жуковского, П. А. Вяземский шутя назвал их творца «гробовых дел мастером», а Пушкин - «могил и рая верным жителем». Баллады доставляли современникам «какое-то сладостно-страшное удовольствие» (Белинский). «Кто не увлекался- писал А. А. Бестужев, - мечтательною поэзией Жуковского, чарующего столь сладостными звуками?»

Балла́да - лироэпическое произведение, то есть рассказ, изложенный в поэтической форме, исторического, мифического или героического характера. Сюжет баллады обычно заимствуется из фольклора.

Баллада традиционно включается в группу жанров, репрезентативных для романтической поэзии. Как известно, попытки обращения к этому жанру встречаются еще у сентименталистов, но подлинный расцвет жанра и одновременно достаточное четкое его самоопределение начинается в период становления романтической художественной системы.

Одними из самых ярких образцов романтических баллад является «Людмила» Жуковского, а также «Ольга» и «Наташа» Катенина.

Когда Жуковский приступал к работе над «Людмилой» - самой первой своей балладой, в русской поэзии уже было написано несколько произведений этого жанра. За основу он взял одну из самых знаменитых эталонных европейских баллад, «Ленору», немецкого писателя Г. А. Бюргера. При написании своих произведений Жуковский, находившийся у истоков русского романтизма, не случайно опирался на предромантиков - Грея, Бюргера, Шиллера, выдающихся собирателей немецкой народной поэзии, которые боролись с классицизмом, стремились изображать сильные человеческие страсти.

Немецкая народная поэзия знала множество так называемых страшных легенд о женитьбе мертвеца на живой девушке. Нарождающийся романтизм с его презрением ко всему слишком нормальному, чересчур разумному охотно воспользовался этими колоритными сюжетами.

А сами события баллады разворачивались словно бы вне времени и пространства, на фоне вечности. Юная Людмила тоскует по жениху, ушедшему на войну; не найдя его в числе вернувшихся с поля брани, бросает вызов Провидению, ропщет на Бога. Этот бунт против судьбы, явное или скрытое богоборчество станет постоянным, сквозным мотивом многих баллад Жуковского. Человек отвергает свою судьбу, а судьба все равно настигает его, только в еще более страшном образе. Олицетворением судьбы предстает в «Людмиле» ночной всадник, что под видом жениха является героине и увозит ее на кладбище. Героиня, возроптавшая на Бога, гибнет. Следует вспомнить слова, произнесенные в начале баллады в ответ на утешение матери: «Что, родная, муки ада? / ... / С милым вместе - всюду рай». Необычайно характерна сама готовность героев баллады оперировать лишь предельно высокими понятиями, соотнося свои беды с адом, а свои радости - с раем. Это все показывает нам дух романтизма.

Большая дискуссия по поводу жанра баллады разгорелась в 1816 году, после того как в номере «Вестника Европы» Павел Катенин опубликовал свой вариант вольного перевода бюргеровской «Леноры», назвав его «Ольга». К этому моменту Катенин был уже автором нескольких баллад, явно полемически заострённых против меланхолического духа творений Жуковского.

В «Ольге» Катенин вознамерился преподать Жуковскому урок, как надо писать русские баллады, в которых нечего делать всяким там средневековым рыцарским изыскам и мистике. Средствами “национализации” баллады должны были стать: простонародная, отчасти архаическая лексика, ясность, бытовизм в решении темы, проникнутость произведения героическими и патриотическими мотивами. Речь шла фактически о том, чтобы узаконить жанр в рамках постклассицистической системы.

Заменено не только имя героини, которое звучит резче, чем напевное, мягкое имя Людмила. Переменилось и место действия - события разворачиваются не в условном пространстве легендарного прошлого, а во вполне определенную историческую эпоху, во времена Полтавской битвы. Расплывчатые, туманные эпитеты Жуковского уступили место очень определенным, эмоциональным: сон - слезный, ряд злых мечтаний - смутный. Свободную от противоречий поэтическую речь автора «Людмилы» потеснила грубовато-выразительная стилистика с элементами разговорности. То же самое происходит со стихотворным ритмом (четырехстопный хорей). Катенин делает все от него зависящее, чтобы разрушить усыпляющую гармонию стиха. Ведь он говорит о тревоге, об ужасе, о грядущей смерти. Этому противопоставлена баюкающая ритмика Жуковского.

Катенин твердо рассчитывал на то, что в русской поэзии навсегда останется только одно переложение Бюргеровой «Леноры». Естественно, его, Катенина, а значит, и русский романтизм примет те формы, которые предложат поэты катенинской школы. Формы, напрямую связанные с чисто национальными традициями, полные народного колорита, чуть «заземленные». Тогда русский романтизм станет настоящим продолжением немецкого «бури и натиска»(как у Бюргера, Шиллера и т.д.).

Предметом полемики Катенина и Жуковского является не столько баллада как литературный жанр, сколько тема. Участник Отечественной войны, Катенин не видит иной темы, достойной поэта, кроме подвига русского народа. Жуковский, также участвовавший в военных событиях, автор самого громкого поэтического произведения эпохи ("Певца во стане русских воинов"), с точки зрения Катенина, совершил шаг назад. Катенин поправляет его: вневременной, лишенной исторической актуальности "Светлане" он противопоставляет "Наташу", сюжетная канва которой привязана к героической современности.

Страх героини Жуковского оказывается пустым сном. Героиня Катенина страха не испытывает; в этом отношении Катенин является нам гораздо более последовательным романтиком, нежели Жуковский, Наташа у него «К жизни с милым умерла»,то есть перешла в иную реальность, более возвышенную и более героическую, нежели та, в которой ее ждала бы измена погибшему возлюбленному.

Но парадокс в том, что события в «Наташе», казалось бы, типичны для баллады, носят экстраординарный характер: война, героическая гибель, любовь и смерть. Но практически каждый из читателей (современников Катенина) воспринимал события баллады как привычные, потому что сюжет основан на реальном событии, битве под Бородином, где погиб жених Наташи. Каждая семья в то время провожала близких на смерть, оплакивала их, многие жены и невесты теряли своих возлюбленных как Наташа. Т.е. романтизм и реальность встречаются в этом произведении. Четко указаны место и дата гибели Наташиного жениха, такая конкретизация не свойственна романтизму.

Мы можем сделать вывод что хоть и Жуковский, и Катенин пишут романтические баллады, специфика совершенно разная. Катенин вносит новые черты в романтизм, он как бы разрушает привычный строй баллады, опираясь на реальные исторические события, используя разговорную лексику, звукопись и.д. Но и Жуковский, и Катенин отражают русский народный колорит, народность в своих балладах.