Медиальные формы произведения. Литературные формы

Мир литературного произведения - это всегда условный, создаваемый с помощью вымысла мир, хотя его «сознательным» материалом служит реальность. Художественное произведение всегда связано с реальной действительностью и в то же время не тождественно ей.

В.Г. Белинский писал: «Искусство есть воспроизведение действительности, сотворенный, как бы вновь созданный мир». Создавая мир произведения, писатель структурирует его, помещая в определенном времени и пространстве. Д.С. Лихачев отмечал, что «преобразование действительности связано с идеей произведения»60, а задача исследователя - увидеть это преобразование в предметном мире. Жизнь - это и материальная действительность, и жизнь человеческого духа; то, что есть, то, что было и будет, то, что «возможно в силу вероятности или необходимости» (Аристотель). Нельзя понять природу искусства, если не задаваться философским вопросом, что же это такое - «весь мир», целостное ли это явление, как его можно воссоздать? Ведь сверхзадача художника, по замечанию И.-В. Гете, - «овладеть всем миром и найти ему выражение».

Художественное произведение представляет собой внутреннее единство содержания и формы. Содержание и форма - неразрывно связанные друг с другом понятия. Чем сложнее содержание, тем богаче должна быть форма. По художественной форме можно судить и о многообразии содержания.

Категории «содержание» и «форма» были разработаны в немецкой классической эстетике. Гегель утверждал, что «содержанием искусства является идеал, а его формой - чувственное образное воплощение»61. Во взаимопроникновении «идеала» и «образа»

Гегель видел творческую специфику искусства. Ведущий пафос его учения - подчинение всех деталей изображения, и прежде всего предметных, определенному духовному содержанию. Целостность произведения возникает из творческой концепции. Единство произведения понимается как подчинение всех его частей, деталей идее: оно внутреннее, а не внешнее.

Форма и содержание литературы - «основополагающие литературоведческие понятия, обобщающие в себе представления о внешних и внутренних сторонах литературного произведения и опирающиеся при этом на философские категории формы и содержания»62. Реально форму и содержание разделить нельзя, ибо форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной ему формы. В процессе анализа содержания и формы литературных произведений выделяются его внешние и внутренние стороны, которые находятся в органическом единстве. Содержание и форма присущи любому явлению природы и общества: в каждом из них есть внешние, формальные элементы и внутренние, содержательные.

Содержание и форма имеют сложное многоступенчатое строение. Например, внешняя организация речи (стиль, жанр, композиция, метр, ритм, интонация, рифма) выступает как форма по отношению к внутреннему художественному смыслу. В свою очередь, смысл речи является формой сюжета, а сюжет - формой, воплощающей характеры и обстоятельства, а они предстают как форма проявления художественной идеи, глубокого целостного смысла произведения. Форма - это живая плоть содержания.

Понятийная пара «содержание и форма» прочно обосновалась в теоретической поэтике. Еще Аристотель выделял в своей «Поэтике» «что» (предмет изображения) и «как» (средства изображения). Форма и содержание - философские категории. «Формой я называю суть бытия каждой вещи», - писал Аристотель63.

Художественная литература - это множество литературных произведений, каждое из которых является самостоятельным целым.

В чем же заключается единство литературного произведения? Произведение существует как отдельный текст, имеющий границы, как бы заключенный в рамку: начало (это обычно заглавие) и конец. У художественного произведения есть и другая рамка, так как оно функционирует как эстетический объект, как «единица» художественной литературы. Чтение текста порождает в сознании читателя образы, представления о предметах в их целостности.

Произведение заключено как бы в двойную рамку: как условный мир, творимый автором, отделенный от первичной реальности, и как текст, отграниченный от других текстов. Нельзя забывать об игровой природе искусства, потому что в этих же рамках творит писатель и воспринимает произведение читатель. Такова онтология художественного произведения.

Есть и другой подход к единству произведения - аксиологический, при котором на первый план выходят вопросы о том, удалось ли согласовать части и целое, мотивировать ту или иную подробность, ибо чем сложнее состав художественного целого (много- линейность сюжета, разветвленная система персонажей, смена времени и места действия), тем сложнее стоит задача перед писателем64.

Единство произведения - одна из сквозных проблем в истории эстетической мысли. Еще в античной литературе разрабатывались требования к различным художественным жанрам, нормативной была эстетика классицизма. Интересна (и закономерна) перекличка текстов «поэтик» Горация и Буало, на которую в своей статье обращает внимание Л.В. Чернец.

Гораций советовал:

Сила и прелесть порядка, я думаю, в том, чтоб писатель Знал, что где именно должно сказать, а все прочее - после, Где что идет; чтоб поэмы творец знал, что взять, что откинуть, Только чтоб был он не щедр на слова, но и скуп, и разборчивК

Буало тоже утверждал необходимость целостного единства произведения:

Поэт обдуманно все должен разместить,

Начало и конец в поток единый слить И, подчинив слова своей бесспорной власти, Искусно сочетать разрозненные части65.

Глубокое обоснование единства литературного произведения разрабатывалось в эстетике. Произведение искусства - аналог природы для И. Канта, ибо целостность феноменов как бы повторяется в целостности художественных образов: «Прекрасное искусство есть такое искусство, которое одновременно представляется нам природой»66. Обоснование единства литературного произведения как критерия его эстетического совершенства дано в «Эстетике» Гегеля, у которого прекрасное в искусстве «выше» прекрасного в природе, поскольку в искусстве нет (не должно быть!) не связанных с целым рядом деталей, а суть художественного творчества и состоит в процессе «очищения» явлений от черт, не раскрывающих его сущность, в создании формы, соответствующей содержанию67.

Критерий художественного единства в XIX в. объединял критиков разных направлений, но в движении эстетической мысли к «вековым правилам эстетики» неизбежным оставалось требование художественного единства, согласованности целого и частей в произведении.

Примером образцового филологического анализа художественного произведения может служить «Опыт анализа формы» Б.А. Ларина. Свой метод выдающийся филолог называл «спектральным анализом», цель которого - «раскрытие того, что "задано" в тексте писателя, во всю его колеблющуюся глубину». Приведем в качестве примера элементы его анализа рассказа М. Шолохова «Судьбачеловека»:

«Вот, например, из его (Андрея Соколова) воспоминания о расставании на вокзале в день отъезда на фронт: Оторвался я от Ирины. Взял ее лицо в ладони, целую, а у нее губы, как лед.

Какое значимое слово "оторвался" в этой ситуации и в этом контексте: и "вырвался" из ее судорожных объятий, потрясенный смертельной тревогой жены; и "отторгнут" от родной семьи, родного дома, как лист, подхваченный ветром и уносимый вдаль от своей ветки, дерева, леса; и рванулся прочь, пересилил, подавил нежность - терзался рваной раной...

"Взял ее лицо в ладони" - в этих словах и грубоватая ласка богатыря "с дурачьей силой" рядом с маленькой, хрупкой женой, и ускользающий образ прощания с покойницей в гробу, порождаемый последними словами: "...а у нее губы, как лед".

Еще более незатейливо, словно совсем нескладно, простецки говорит Андрей Соколов о своей душевной катастрофе - о сознании плена:

Ох, браток, нелегкое это дело понять, что ты не по своей воле в плену. Кто этого на своей шкуре не испытал, тому не сразу в душу въедешь, чтобы до него по-человечески дошло, что означает эта штука.

"Понять" - здесь не только "уразуметь, что было неясно", а и "усвоить до конца, без тени сомнений", "утвердиться раздумьем в чем-то насущно потребном для душевного равновесия". Следующие отборно грубоватые слова поясняют это слово телесно ощутимым образом. Скупой на слова, Андрей Соколов здесь словно бы повторяется, но ведь не сразу скажешь так, чтобы "по-человечески дошло" до каждого из тех, "кто этого на своей шкуре не испытал"»К

Думается, что этот отрывок наглядно демонстрирует плодотворность ларинского анализа. Ученый, не разрушая цельного текста, комплексно использует приемы как лингвистического, так и литературоведческого метода толкования, выявляя своеобразие художественной ткани произведения, а также идею, «заданную» в тексте М. Шолоховым. Ааринский метод называют л и н г в о п о э т и ч е с к и м.

В современном литературоведении в трудах С. Аверинцева, М. Андреева, М. Гаспарова, Г. Косикова, А. Ку- рилова, А. Михайлова утвердился взгляд на историю литературы как на смену типов художественного сознания: «мифопоэтического», «традиционалистского», «индивидуально-авторского», тяготеющего к творческому эксперименту. В период господства индивидуально-авторского типа художественного сознания реализуется такое свойство литературы, как диалогичность. Каждая новая интерпретация произведения (в разные времена, разными исследователями) есть одновременно новое осмысление его художественного единства. Закон целостности предполагает внутреннюю завершенность (полноту) художественного целого. Это означает предельную упорядоченность формы произведения относительно его содержания как эстетического объекта.

М. Бахтин утверждал, что художественная форма не имеет смысла без ее неразрывной связи с содержанием, и оперировал понятием «содержательная форма». Художественное содержание воплощается во всем произведении. Ю.М. Лотман писал: «Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь порой не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, он похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания. План - идея архитектора, а структура здания - ее реализация»68.

Литературное произведение представляет собой целостную картину жизни (в эпических и драматических произведениях) или какое-либо целостное переживание (в лирических произведениях). Каждое художественное произведение, по словам В.Г. Белинского,- «это целостный, замкнутый в себе мир». Д.С. Мережковский дал высокую оценку толстовскому роману «Анна Каренина», утверждая, что «"Анна Каренина" как законченное художественное целое - самое совершенное из произведений Л. Толстого. В "Войне и мирег" хотел он, может быть, большего, но не достиг: и мы видели, что одно из главных действующих лиц, Наполеон, совсем не удался. В "Анне Карениной" - все, или почти все, удалось; тут, и только тут, художественный гений Л. Толстого дошел до своей высшей точки, до полного самообладания, до окончательного равновесия между замыслом и выполнением. Если когда-нибудь он и бывал сильнее, то, уж, во всяком случае, совершеннее никогда не был, ни раньше, ни после»69.

Целостное единство художественного произведения определяется единым авторским замыслом и выступает во всей сложности изображаемых событий, характеров, мыслей. Подлинное произведение искусства представляет собой неповторимый художественный мир со своим содержанием и с выражающей это содержание формой. Объективированная в тексте художественная реальность - это и есть форма.

Неразрывная связь содержания и художественной формы - это критерий (др.-греч. кгкегюп - признак, показатель) художественности произведения. Это единство определяется социально-эстетической целостностью литературного произведения.

Гегель писал об единстве содержания и формы: «Произведение искусства, которому недостает надлежащей формы, не есть именно поэтому подлинное, т. е. истинное произведение искусства, и для художника, как такового, служит плохим оправданием, если говорят, что по своему содержанию его произведения хороши (или даже превосходят), но им недостает надлежащей формы. Только те произведения искусства, в которых содержание и форма тождественны, представляют собой истинные произведения искусства»70.

Единственно возможная форма воплощения жизненного содержания - слово, а любое слово оказывается художественно значимым тогда, когда оно начинает передавать не только фактуальную, но и концептуальную, подтекстовую информацию. Все эти три вида информации осложняются информацией эстетической71.

Понятие художественной формы не следует отождествлять с понятием техники письма. «Что такое отделывать лирическое стихотворение, <...> доводить форму до возможного для нее изящества? Это, наверное, не что иное, как отделывать и доводить до возможного в человеческой природе изящества свое собственное, то или иное чувство... Трудиться над стихом для поэта то же, что трудиться над душой своей», - писал Я.И. Полонский. В художественном произведении прослеживается оппозиция: организованность («сделанность») и органичность («рожденность»). Вспомним статью В. Маяковского «Как сделать стихи?» и строчки А. Ахматовой «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи...».

В одном из писем Ф.М. Достоевский передает слова В.Г. Белинского о важности формы в искусстве: «Вы, художники, одной чертою, разом, в образе выставляете самую суть, чтобы ощупать было рукою, чтобы самому нерассуждающему читателю стало вдруг все-все понятно! Вот тайна художественности, вот правда в искусстве».

Содержание выражается через все стороны формы (систему образов, сюжет, язык). Так, содержание произведения предстает прежде всего во взаимоотношениях персонажей (характеров)^которые обнаруживаются в событиях (сюжете). Это не просто - достичь полного единства содержания и формы. О трудности этого писал А.П. Чехов: «Надо рассказ писать 5 - 6 дней и думать о нем все время, пока пишешь... Надо, чтобы каждая фраза пролежала в мозгу два дня и обмаслилась... Рукописи всех настоящих мастеров испачканы,

Теория лнтератдры

перечеркнуты вдоль и поперёк, потерты и покрыты латками, в свою очередь перечеркнутыми...».

В теории литературы проблема содержания и формы рассматривается в двух аспектах: в аспекте отражения объективной реальности, когда жизнь выступает как содержание (предмет), а художественный образ как форма (форма познания).

Благодаря этому мы можем выяснить место и роль художественной литературы в ряду других идеологических форм - политики, религий, мифологии и т. д.

Проблема содержания и формы может рассматриваться и в плане выяснения внутренних закономерностей литературы, потому что сложившийся в сознании автора образ представляет собой содержание литературного произведения. Здесь речь идет о внутренней структуре художественного образа или системы образов литературного произведения. Художественный образ можно рассматривать не как форму отражения, а как единство своего содержания и своей формы, как специфическое единство содержания и формы. Нет содержания вообще, есть только оформленное, т. е. имеющее определенную форму содержание. Содержание есть сущность чего-(кого-)нибудь. Форма - это структура, организация содержания, причем она не является чем-то внешним по отношению к содержанию, а внутренне ему присуща. Форма - это энергия сущности или выражение сущности. Само искусство есть форма познания действительности. Гегель писал в «Логике»: «Форма есть содержание, а в своей развитой определенности она есть закон явлений». Философская формула Гегеля: «Содержание есть не что иное, как переход формы, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму». Она предостерегает нас от грубого, упрощенного понимания сложного, подвижного, диалектического единства категорий формы и содержания вообще, а в области искусства в особенности. Важно понять, что граница между содержанием и формой - понятие не пространственное, а логическое. Отношение содержания и формы - это не отношение целого и части, ядра и оболочки, внутреннего и внешнего, количества и качества, это отношение противоположностей, переходящих друг в друга. Л.С. Выготский в книге «Психология искусства» анализирует композицию новеллы И. Бунина «Легкое дыханье» и выявляет ее «основной психологический закон»: «Писатель, отбирая только нужные для него черты событий, сильнейшим образом перерабатывает... жизненный материал» и претворяет «рассказ о житейской мути» в «рассказ о легком дыхании». Он замечает: «Истинная тема рассказа - не история путаной жизни провинциальной гимназистки, а легкое дыхание, чувство освобождения и легкости, отраженное™ и совершенной прозрачности жизни, которые никак нельзя вынести из самих событий», которые соединены так, что утрачивают свою житейскую тягость; «сложные временные перестановки превращают повествование о жизни легкомысленной девушки в легкое дыхание бунинского рассказа». Им был сформулирован закон уничтожения формой содержания, который можно проиллюстрировать: первый же эпизод, в котором сказано о смерти Оли Мещерской, снимает то напряжение, которое испытал бы читатель, узнав об убийстве девушки, вследствие чего кульминация перестала быть кульминацией, эмоциональная окраска эпизода была погашена. Она «затерялась» среди спокойного описания платформы, толпы людей и пришедшего офицера, «затерялось» и самое главное слово «застрелил»: сама структура этой фразы заглушает выстрел1.

Разграничение содержания и формы необходимо на начальном этапе изучения произведений, на этапе анализа.

Анализ (греч. analysis - разложение, расчленение) литературоведческий - изучение частей и элементов произведения, а также связей между ними.

Существует много методик анализа произведения. Наиболее теоретически обоснованным и универсальным представляется анализ, исходящий из категории «содержательной формы» и выявляющий функциональность формы по отношению к содержанию.

На результатах анализа строится синтез, т. е. наиболее полное и верное понимание как содержательного, так и формального художественного своеобразия и их единства. Литературоведческий синтез в области содержания описывается термином «интерпретация», в области формы - термином «стиль». Их взаимодействие дает возможность осмыслить произведение как эстетическое явление72.

Каждый элемент формы имеет свой, определенный «смысл». Формане есть нечто самостоятельное; форма - это, по сути, и есть содержание. Воспринимая форму, мы постигаем содержание. А. Бушмин писал о трудности научного анализа художественного образа в единстве содержания и формы: «И другого выхода все-таки нет, как заниматься именно анализом, "расщеплением" единства во имя последующего его синтеза»73.

Анализируя художественное произведение, необходимо не игнорировать обе категории, а уловить их переход друг в друга, понять содержание и форму как подвижное взаимодействие противоположностей то расходящихся, то сближающихся, вплоть до тождества.

Уместно вспомнить стихотворение Саши Черного о единстве содержания и формы:

Одни кричат: «Что форма? Пустяки!

Когда в хрусталь налить навозной жижи -

Не станет ли хрусталь безмерно ниже?»

Другие возражают: «Дураки!

И лучшего вина в ночном сосуде

Не станут пить порядочные люди».

Им спора не решить... а жаль!

Ведь можно наливать вино в хрусталь.

Идеалом литературоведческого анализа всегда останется такое изучение художественного произведения, которое в наибольшей степени улавливает природу взаимопроникновенного идейно-образного единства.

Форма в поэзии (в отличие от прозаической формы) обнажена, обращена к физическим чувствам чи- татедя (слушателя) и рассматривает ряд «конфликтов», образующих поэтическую форму, которые могут быть: -

лексико-семантическими: 1) слово в речи - слово в стихе; 2) слово в предложении - слово в стихе (слово в предложении воспринимается в потоке речи, в стихе стремится к выделению); -

интонационно-звуковыми: 1) между метром и ритмом; 2) между метром и синтаксисом.

В книге Е. Эткинда «Материя стиха» много интересных примеров, убеждающих в справедливости этих положений. Вот один из них. Для доказательства существования первого конфликта «слово в речи - слово в стихе» берется восьмистишие М. Цветаевой, написанное в июле 1918 г. На его тексте показывается, что местоимения для прозы - малозначительный лексический разряд, а в поэтических контекстах они получают новые оттенки смыслов и выдвигаются на первый план:

Я - страница твоему перу.

Все приму. Я белая страница.

Я - хранитель твоему добру:

Возращу и возвращу сторицей.

Я деревня, черная земля.

Ты мне - луч и дождевая влага.

Ты - Господь и Господин, а я -

Чернозем и белая бумага.

Композиционный стержень этого стихотворения - местоимения 1 и 2 лица. В 1 строфе намечено их противопоставление: я - твоему (дважды в 1 и 3 стихе); во второй строфе оно достигает полной отчетливости: я - ты, ты - я. Ты стоит в начале стиха, Я - в конце перед паузой резким переносом.

Контраст «белое» и «черное» (бумага - земля) отражает близкие и одновременно противоположные друг другу метафоры: влюбленная женщина - страница белой бумаги; она запечатлевает мысль того, кто является для нее Господином и Господом (пассивность отражения), а во второй метафоре - активность творчества. «Я женщины совмещает в себе черное и белое, - противоположности, которые материализуются в грамматических родах:

Я - страница (ж)

Я - хранитель (м)

Я - деревня, черная земля (ж)

Я - чернозем (м)

То же относится и ко второму местоимению, и в нем сочетаются контрасты, материализованные в грамматическом роде:

Ты мне луч и дождевая влага.

Перекличку близких и одновременно противоположных слов найдем и в таких фактически близких, сопоставленных друг с другом словах, как глаголы: Возращу и В о звр а щ у., .и существительные: Го сподь и Господин.

Итак, я - ты. Но кто же таится за обоими местоимениями? Женщина и Мужчина - вообще? Реальная М.И. Цветаева и ее возлюбленный? Поэт и мир? Человек и Бог? Душа и тело? Каждый из наших ответов справедлив; но важна и неопределенность стихотворения, которое благодаря многозначности местоимений может быть истолковано по-разному, иначе говоря, обладает семантической многослойностью»74.

Все материальные элементы - слова, предложения, строфы - в большей или меньшей степени семантизируются, становятся элементами содержания: «Единство содержания и формы - как часто мы пользуемся этой формулой, звучащей вроде заклинания, пользуемся ею, не задумываемся над ее реальным смыслом! Между тем по отношению к поэзии это единство имеет особо важное значение. В поэзии все без исключения оказывается содержанием - каждый, даже самый ничтожный элемент формы строит смысл, выражает его: размер, расположение и характер рифмы, соотношение фразы и строки, соотношение гласных и согласных звуков, длина слов и предложений, и многое другое...» - замечает Е. Эткинд75.

Соотношение «содержание - форма» в поэзии неизменно, но оно меняется от одной художественной системы к другой. В классицистической поэзии на первое место выдвигался одноплановый смысл, ассоциации были обязательными и однозначными (Парнас, Муза), стиль нейтрализовался законом единства стиля. В романтической поэзии смысл углубляется, слово теряет семантическую однозначность, появляются разные стили.

Е. Эткинд выступает против искусственного разделения содержания и формы в поэзии: «Нет содержания вне формы, потому что каждый элемент формы, как бы он ни был мал или внешен, строит содержание произведения; нет формы вне содержания, потому что каждый элемент формы, как бы он ни был опустошен, заряжен идеей»1.

Еще один важный вопрос: с чего надо начинать анализ, с содержания или с формы? Ответ прост: это не имеет существенного значения. Все зависит от характера произведения, конкретных задач исследования. Вовсе не обязательно начинать исследование с содержания, руководствуясь лишь той одной мыслью, что содержание определяет форму. Главная задача - при анализе уловить переход этих двух категорий друг в друга, их взаимообусловленность.

Художник создает произведение, в котором содержание и форма - это две стороны одного единого целого. Работа над формой есть в то же время работа над содержанием, и наоборот. В статье «Как делать стихи?» В. Маяковский рассказал о том, как он работал над стихотворением, посвященным С. Есенину. Содержание этого стихотворения рождалось в самом процессе создания формы, в процессе ритмической и словесной материи строки:

Вы ушли ра-ра-ра в мир иной...

Вы ушли в мир иной...

Вы ушли, Сережа, в мир иной... - эта строка фальшива.

Вы ушли бесповоротно в мир иной - развё кто умирал поворотно. Вы ушли, Есенин, в мир иной - это слишком серьезно.

Вы ушли, как говорится, в мир иной - окончательное оформление.

«Последняя строка верная, она, "как говорится", не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахи-

Теория дмтератцры

ней», - замечает В. Маяковский76. Вывод: с одной стороны, речь идет о работе над формой стиха, о выборе ритма, слова, выражения. Но Маяковский работает и над содержанием. Он не просто подбирает размер, а стремится сделать строку «возвышенной», а это категория смысловая, не формальная. Он заменяет в строке слова не просто для того, чтобы точнее или ярче выразить заранее готовую мысль, но и создать эту мысль. Изменяя форму (размер, слово), Маяковский тем самым изменяет и содержание строки (в конечном счете и стихотворения в целом).

Этот пример работы над стихом демонстрирует основной закон творчества: работа над формой есть в то же время работа над содержанием, и наоборот. Поэт не творит и не может творить форму и содержание по отдельности. Он создает произведение, в котором содержание и форма - это две стороны единого целого.

Как рождается стихотворение? Фет замечал, что произведение у него рождается из простой рифмы, «распухая» вокруг него. В одном из писем он писал: «Весь образ, возникающий в творческом калейдоскопе, зависит от неуловимых случайностей, результатом которых бывает удача или неудача». Можно привести пример, подтверждающий правоту этого признания. Прекрасный знаток творчества Пушкина С.М. Бонди рассказал странную историю рождения общеизвестной пушкинской строки:

На холмах Грузии лежит ночная мгла... Первоначально Пушкин написал так:

Все тихо. На Кавказ ночная тень легла...

Потом, как явствует из черновой рукописи, поэт зачеркнул слова «ночная тень» и записал над ними слова «идет ночная» оставив слово «легла» без всяких изменений. Как же это понять? С. Бонди доказывает, что в творческий процесс вмешался случайный фактор: поэт написал слово «легла» беглым почерком, и в букве «е» не получилась ее закругленная часть, «петелька». Слово «легла» выглядело как слово «мгла». И эта случай ная, посторонняя причина натолкнула поэта на иной вариант строки:

Все тихо. На Кавказ идет ночная мгла...

В этих весьма различных по смыслу фразах воплотилось разное видение природы. Случайно возникшее слово «мгла» смогло выступить как форма творческого процесса, форма поэтического мышления Пушкина. Этот частный случай обнажает общий закон творчества: содержание не просто воплощается в форме; оно рождается в ней и может родиться только в ней.

Создание формы, которая соответствует содержанию литературного произведения, - процесс сложный. Он требует высокой степени мастерства. Недаром Л.Н. Толстой писал: «Страшное дело - эта забота о совершенстве формы! Недаром она. Но недаром тогда, когда содержание доброе. Напиши Гоголь свою комедию ("Ревизор") грубо, слабо, ее бы не читала и одна миллионная тех, которые читали ее теперь»77. Если содержание произведения «злое», а его художественная форма безупречна, то происходит своеобразная эстетизация зла, порока, как, например, в поэзии Бодлера («Цветы зла»), или в романе П. Зюскинда «Парфюмер».

Проблему целостности художественного произведения рассматривалГ.А. Гуковский: «Художественной идейно ценное произведение не включает в себя ничего лишнего, т. е. ничего такого, что не было бы необходимо для выражения его содержания, идеи, ничего, даже ни одного слова, ни одного звука. Каждый элемент произведения значит, и только для того, чтобы значить, он и существует на свете... Элементы произведения в целом составляют не арифметическую сумму, а органическую систему, составляют единство его значения... И понять это значение^понять идею, смысл произведения, игнорируя некоторую часть компонентов этого значения, - невозможно»78.

Основное «правило» анализа литературного произведения - бережное отношение к художественной цельности, выявление содержательности его формы. Литературное произведение получает большое общественное значение только тогда, когда оно художественно по своей форме, т. е. соответствует выраженному в ней содержанию.

§ 3. СОСТАВ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. ЕГО ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ

Формой существования искусства является художественное произведение (произведение искусства) как система художественных образов, образующих единое целое. Оно представляет собой духовно-материальную реальность, возникшую как результат творческих усилий человека, эстетическую ценность, отвечающую художественным критериям. В произведении искусства в образной, знаковой форме отражается как объективная реальность, так и субъективный мир художника, его миропонимание, переживания, чувства, идеи. Средство выражения всего этого многообразия - своеобразный язык искусства. «Произведение искусства есть законченное, в самом себе покоящееся и для себя существующее целое воздействие и противопоставляет последнее, как самостоятельную реальность, природе. В художественном произведении форма бытия существует только как реальность воздействия. Художественное произведение, воспринимая природу как отношение между двигательными направлениями и зрительными впечатлениями, освобождается от всего изменчивого и случайного».
Одним из важнейших принципов художественного творчества и бытия произведения искусства выступает принцип единства формы и содержания. Суть этого принципа состоит в том, что форма художественного произведения органически связана с содержанием и определяется им, а содержание проявляется лишь в определенной форме.
Художественная форма (от лат. forma - внешний вид) - структура художественного произведения, его внутренняя организация, весь комплекс выразительных средств. Созданная при помощи изобразительно-выразительных средств определенного вида искусства для выражения художественного содержания, форма всегда указывает на то, какими средствами передано в художественном произведении содержание. Содержание же, по словам Л.С.Выготского, - это все то, что автор взял как готовое, что существовало до рассказа и может существовать вне и независимо от него. Содержание - необходимый конститутивный момент эстетического объекта. М.М.Бахтин писал в работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве»: «Действительность познания и эстетического поступка, входящую в своей опознанности и оцененности в эстетический объект и подвергающуюся здесь конкретному интуитивному объединению, индивидуации, конкретизации, изоляции и завершению, т.е. всестороннему художественному оформлению с помощью материала, называем содержанием эстетического объекта». Иными словами, содержание - это все художественно отраженные явления действительности в их оценочном осмыслении.
Зависимость формы от содержания произведения выражается в том, что первая без второго не существует. Содержание представляет собой внутренний смысл определенной формы, а форма являет собой содержание в его непосредственном бытии.
Противопоставление содержания и формы характерно прежде всего для этапа творчества, т.е. для их взаимного, обоюдного становления, когда художник осмысливает то, что хочет выразить в художественном произведении и ищет для этого адекватные средства. В законченном же художественном произведении форма и содержание непременно должны составлять неразрывное, находящееся в гармонии единство.
Говоря о единстве содержания и формы, не следует преуменьшать значения художественной формы как выразительной силы. Не случайно в европейской философской традиции со времен Аристотеля форма понимается как специфический принцип вещи, ее сущность и движущая сила. Содержание художественного произведения становится эмоционально воспринимаемым, приобретает эстетическую значимость благодаря реализации его в художественной форме, которая таким образом активно воздействует на содержание. Она может способствовать наиболее полному и убедительному раскрытию содержания, но может и мешать его выражению, ослаблять силу его воздействия и, соответственно, восприятия.
Если внимательно проанализировать художественное произведение, то достаточно легко обнаружить, что все его элементы можно разделить на формальные и содержательные. К содержательным элементам художественного произведения относятся тема, конфликт, идея, характеры, сюжет, фабула. К формальным элементам художественного произведения относятся композиция, жанр, речь, ритм. Специфика художественного языка различных видов искусства определяет решающее значение для них отдельных формальных элементов: в музыке - мелодии, в живописи - цвета, в графике - рисунка и т.п. Форма произведения должна обладать внутренним единством. Гармоничность, соразмерность ее элементов - необходимое условие законченности, совершенства, красоты произведения искусства.
Содержание всегда структурировано и выражено только свойственными искусству способами, т.е. сущностно неотделимо от формы. Оно многоуровнево и многогранно. Высшие уровни содержания - идея и тема, которые определяют всю содержательную структуру произведения.
Идея представляет собой основной образно-эстетический смысл. Художественная идея всегда оригинальна и неповторима. Она может включать в себя философские, политические, научные и другие идеи, но не сводится полностью к ним. Структура произведения очень богата, объединяя в себе и эти идеи, и все богатство эстетического видения мира. Искусство интересует не только политика, философия, наука, но и вся система отношений человека к миру, к другим людям, к самому себе. Эти отношения, отражаемые искусством, оказываются сложнее и богаче системы самых глубоких идей. Раскроем удивительную философскую сказку Ричарда Баха «Чайка Джонатан Ливингстон» и мы найдем в ней огромное количество философских идей: нравственного и физического совершенствования, поиска смысла жизни и наставничества, одиночества и изгнания, смерти и воскресения. Но смысл этого небольшого произведения шире любой из этих идей: в нем в образе чайки раскрывается сущность мятущейся и неуспокоенной человеческой души, показывается вечная устремленность человека к знанию, к совершенству, к обретению истинного смысла жизни:
«И чем глубже Джонатан постигал уроки доброты, чем яснее видел природу любви, тем больше ему хотелось вернуться на Землю. Ибо, несмотря на прожитую в одиночестве жизнь, Чайка Джонатан был рожден для того, чтобы быть учителем. Он видел то, что было для него истиной, и реализовать любовь он мог, лишь раскрывая свое знание истины перед кем-нибудь другим - перед тем, кто искал и кому нужен был только шанс, чтобы открыть истину для себя».
Идея «Чайки.», вышедшей отдельным изданием в конце 1970г., вовлекает в извечную область аллегорий уже не одно поколение читателей. Так, Рэй Бредбери сказал как-то, что эта книга сообщает ему чувство полета и возвращает молодость.
Тема художественного произведения (греч. thema - букв. то, что положено [в основу]) представляет собой объект художественного изображения, круг жизненных явлений, запечатленных в произведении и скрепленных воедино авторским замыслом- проблемой. Тема является одним из важнейших элементов содержания художественного произведения. Она указывает на круг явлений, служащих отправной точкой создания художественного произведения. Например, темой романа Л.Толстого «Анна Каренина» является трагическая судьба отношений Анны и Вронского.
Кроме основной темы, в произведении могут присутствовать побочные темы, которые тесно связаны с главной, подчинены ей. К примеру, наряду с главной темой отношений Онегина и Татьяны, в поэме «Евгений Онегин» А.С.Пушкина имеется множество побочных тем: тема отношений Ленского и Ольги, тема родительских отношений и т.п.
Тема тесно связана с идеей произведения. Вместе они образуют единую идейно-тематическую основу произведения. Тема находит свое дальнейшее выражение через характеры, конфликты, сюжеты. Это следующий, более низкий содержательный уровень художественного произведения.
Характер - художественное воплощение системы отличительных свойств человека, которые проявляются в его самооценке, отношениях с окружающим миром и другими людьми, в сложных и обыденных жизненных обстоятельствах. В зависимости от направлений искусства, характеры могут изображаться по-разному. Они могут показываться обусловленными обстоятельствами. Именно так их рисует реализм, демонстрируя, каким образом условия, события, явления действительности влияют на формирование характера и его проявления. Таковы герои О. де Бальзака, Ч.Диккенса, Дж.Голсуорси. Характеры могут рассматриваться как производные от наследственности и физиологических особенностей, как это делается в натурализме (Э.Золя, Э. и Ж.Гонкуры). Могут они изображаться идеализированными и противопоставленными всему окружающему, зачастую враждебному, миру. Так рисуют характеры многие романтики. Вот как передает М.Ю.Лермонтов характер героя в поэме «Корсар»:
С тех пор с обманутой душою
Ко всем я недоверчив стал.
Ах! Не под кровлею родною
Я был тогда - и увядал.
Не мог с улыбкою смиренья
С тех пор я все переносить:
Насмешки, гордости презренья...
Я мог лишь пламенней любить.
Самим собою недоволен,
Желая быть спокоен, волен,
Я часто по лесам бродил
И только там душою жил...
Однако каждый истинный художник, независимо от направления искусства, стремится к изображению типических характеров в их индивидуальном своеобразии, к показу сложности их развития, противоречивости внутренней жизни, нравственных поисков.
Конфликт - художественно оформленное противоречие в жизни человека, столкновение различных характеров, взглядов, идей, интересов и т.п. Роль конфликта и его своеобразие непосредственно зависят не только от отражаемых сторон действительности, но и от специфических особенностей и средств типизации, видов и жанров искусства. Например, в трагедии или в монументальной живописи конфликт проявляется как прямое изображение борьбы противоположных характеров, а в лирике - как эмоциональное выражение столкновения различных людей и чувств. Глубина конфликта, его острота и завершенность в художественной форме во многом определяют глубину эмоционального воздействия художественного произведения на воспринимающего субъекта. Вследствие этого, наиболее сильным воздействием на человека обладают художественные произведения тех видов и жанров искусства, которые наиболее глубоко воплощают драматический конфликт.
Сюжет (франц. sujet - букв. предмет) - это воспроизведенное действие во всей его полноте. Сюжет представляет собой пространственно-временную динамику изображаемого, ход событий в литературном произведении. Это совокупность событий, выраженных в художественной форме. Сюжет выражает повествовательную сторону художественного произведения, и в нем органически соединяются отдельные эпизоды, характеры, поступки героев.
Сюжет свойственен различным видам и жанрам искусства. Он может быть развернутым (в исторических романах, в киноэпопеях и т.п.), простым (в живописи, графике и т.п.). В литературной лирике, изобразительном искусстве, музыке могут встретиться бессюжетные или практически бессюжетные произведения (например, в абстракционизме, в инструментальной непрограммной музыке, архитектуре). Наиболее нагляден сюжет в живописи. Сюжет предполагает действие, движение, поэтому в тех художественных произведениях, где есть сюжет, он развивается от завязки через кульминацию к финалу. Сюжет тесно связан с фабулой, но не всегда совпадает с ней.
Фабула (от лат. fabula - басня, рассказ) является культурно-типологической схемой основных событий, изложенных в их хронологической последовательности. Это цепь или схема событий, о которых подробно повествуется в сюжете. Например, сюжетно роман Н.Г.Чернышевского «Что делать?» начинается с описания таинственного исчезновения одного из героев, тогда как фабула этого романа (разворачивание событий в пространственно-временной последовательности) начинается с описания жизни Веры Павловны в родительском доме. Фабула служит вспомогательным средством для раскрытия сюжета, помогающим установить последовательность развертывающихся событий и понять те цели, которые преследовал художник своеобразным построением сюжета. Сюжет носит более общий характер, нежели фабула.
Если снова вернуться к сюжету, то нужно отметить, что в крупных эпических произведениях сюжет, как правило, дробится на ряд сюжетных линий. Так, в романе М.Ю.Лермонтова «герой нашего времени» имеется ряд относительно самостоятельных сюжетных линий (Бэлы, контрабандистов и т.п.), которые группируются вокруг сюжетной линии Печорина.
Как уже говорилось выше, средством выражения и существования содержания является форма. Процесс формообразования влияет на содержание через композицию, ритм, противоположение.
Композиция (от лат. compositio - сложение, составление) - построение художественного произведения, системное и последовательное расположение его элементов и частей, способы соединения образов и совокупность всех средств их раскрытия. Композиция - важнейший организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому. Это сознательно-смысловая упорядоченность произведения. Задачей композиции является организация отдельных разрозненных элементов в целостность. Все композиционные приемы определяются идейным замыслом автора, его творческой задачей. Посмотрим внимательно на картину П.А.Федотова «Утро после пирушки, или
Свежий кавалер». Фабула картины взята из жизни: мелкий чиновник получил первый орден и устроил в своей комнате при по этому случаю. На утро после попойки «свежий кавалер», едва накинув на плечи халат, уже нацепил орден и указывает на него своей кухарке. Кухарка же, не разделяя благостного настроения хозяина, указывает ему на дырявые сапоги. Идея картины широка: нищета чиновничьего духа, не способного возвыситься над карьеристскими устремлениями, здравый смысл прислуги, осознающей комизм притязаний хозяина. Идейную канву произведения помогает раскрыть композиция. Картина построена на двух противопоставленных друг другу фигурах: застывшего в горделивой позе чиновника и кухарки, выражающей естественное здравомыслие простого человека. П.А.Федотов наполняет комнату на картине большим числом вещей, которые разъясняют нам фабулу и сюжет: остатки вчерашней пирушки, сор на полу, брошенная на пол книга, гитара с лопнувшими струнами, прислоненная к стулу, на котором висят барский сюртук и подтяжки. Под потолком видна клетка, потягивается пробудившаяся кошка. Все эти детали рассчитаны на то, чтобы создать возможно более яркую картину комнаты, где все брошено без всякого внимания к благопристойности. Это мир незначительного чиновника, лишенного высоких помыслов и чувства прекрасного, но стремящегося достигнуть успеха.
Следующий элемент формы - ритм. Ритм (греч. rhythmos, от rheo - теку) - чередование различных соизмеримых элементов (звуковых, речевых и т.п.), происходящее с определенной последовательностью, частотой. Ритм как средство формообразования в искусстве основан на закономерной повторяемости в пространстве или во времени аналогичных элементов через соизмеримые интервалы. Функцией ритма является одновременное разделение и интеграция эстетического впечатления. Благодаря ритму впечатление членится на сходные интервалы, но в то же время интегрируется в совокупность взаимосвязанных элементов и интервалов, т.е. в художественную целостность. Устойчивый повторяющийся ритм вызывает у воспринимающего субъекта ожидание его повторения и специфическое переживание его «сбоя». Отсюда еще одна функция ритма - динамика эффектов ожидания и неожиданности. Ритм, кроме того, отражает динамику, в отличие от симметрии, отражающей статику. Динамика ритма способствует созданию художественной структуры, наиболее адекватной психофизической структуре человека, которая также динамична, подвижна.
Важнейшее значение ритм имеет в музыке, где он проявляется как временная организация музыкальных интервалов и созвучий. По мнению Аристотеля, ритм в музыке сходен с эмоциональными состояниями человека и отображает такие чувства и свойства, как гнев, кротость, мужество, умеренность. Начиная с XVII в. в музыке утвердился тактовый, акцентный ритм, основанный на чередовании сильных и слабых ударений. В стихотворении ритм обозначает общую упорядоченность звукового строения стихотворной речи, а также реальное звуковое строение конкретной стихотворной строки. В изобразительном искусстве (живописи, графике и т.п.) и архитектуре ритм проявляется в различном сочетании узоров, цветов, расположении колонн и т.п. В хореографии ритмом является сочетание последовательности движений тела.
Особое место в формообразовании занимает стиль. Однако нужно помнить, что стиль не является в чистом виде ни формой, ни содержанием, ни даже их единством. «Стиль так же относится к форме, содержанию и их единству, как в живом организме его «форма» и «содержание» относятся к генному набору в клетке. Стиль есть «генный набор» культуры, обусловливающий тип культурной целостности». Стиль (от греч. stylos - остроконечная палочка для письма по воску, манера письма) - это общность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленная единством идейно-художественного содержания. Можно говорить о стиле отдельного произведения или жанра (например, о стиле русского романа середины XIX в.), об индивидуальном стиле или творческой манере конкретного автора (к примеру, о стиле П.Пикассо), а также о стиле целых художественных эпох или крупных художественных направлений (готический или романский стиль, стили барокко, романтизма, классицизма).
В эстетике формализма под стилем нередко понимают общность технических приемов, не связанную с содержанием произведений. Так, немецкий искусствовед Генрих Вёльфлин (1864-1945) в работе «Основные понятия истории искусства» делит всю историю изобразительного искусства на два стиля: линейный и живописный.
Подобное формалистическое понимание стиля ведет к механическому перенесению общих черт архитектурных и декоративно-прикладных стилей на все остальные виды искусства, обладающие гораздо большим богатством и разнообразием содержания, а значит, гораздо большим многообразием стилей.
Стиль - это не формальное единство изобразительно-выразительных средств и технических приемов, а устойчивая их общность, определяемая идейным содержанием. Стиль произведения искусства - это не просто его внешняя форма, а, в первую очередь, характер его материального и духовного существования в рамках определенной культуры. Это свидетельство принадлежности эстетического объекта к определенной культуре. Таким образом понимаемый стиль не стоит путать со стилизацией. Стилизация - это намеренная имитация художественного стиля какого-либо автора, жанра, течения, эпохи, народа. Стилизация нередко связана с переосмыслением художественного содержания, составлявшего основу имитируемого стиля. Стиль выполняет множество функций в процессе создания и восприятия художественного произведения. В художественном творчестве он направляет творческий процесс в определенное русло, обеспечивает переработку разрозненных впечатлений в единую систему, способствует сохранению преемственности в художественной традиции. В процессе художественного восприятия произведения стиль определяет характер воздействия произведения на человека, ориентирует публику на определенный тип художественной ценности.
Стиль имеет важное информативное значение. Он сообщает о целостном качестве произведения. Автор, создавая художественное произведение, всегда ориентируется на зрителя, читателя, слушателя, который незримо присутствует в художественном творчестве как цель, во имя которой художник творит. Воспринимающий субъект также имеет в своем сознании автора: знает его имя, знаком с его прежними произведениями, понимает его художественное мастерство и вкус. Все это является психологическим фоном и побудительным мотивом восприятия художественного произведения. Точкой встречи автора и воспринимающего субъекта является стиль, который выступает свидетельством авторства, принадлежности к эпохе, национальности, культуре, виду искусства. Стиль - это своего рода стержень художественного процесса в целом. Органичность стиля, его непреложное единство со всем формальным и содержательным строем произведения отличают подлинно великие произведения искусства.
Таким образом, любое произведение искусства может быть представлено как объективно существующая реальность, обладающая соответствующей материальной оболочкой и структурой.

Вечные темы в художественной литературе. Пример противопоставления. Фабула. Сказ. Способ. Вечные темы. Пушкин. Монолог. Пафос. Исторические лица. Два способа создания речевых характеристик. Внутренняя речь. Речевая характеристика героя. Теория литературы. Пафос состоит из разновидностей. Содержание произведения. Вечный образ. Временный признак. Персонажи. Фабулярное развитие. Развитие фабулы. Эмоциональное содержание художественного произведения.

«Вопросы по теории литературы» - Средство, помогающее описать героя. Эпические произведения. Описание внешности персонажа. Перифраз. Аллегория. Род литературы. Гротеск. Интерьер. Экспозиция. Способ отображения внутреннего состояния. Термин. Внутренний монолог. Эпилог. Описание природы. Намеренное употребление в тексте одинаковых слов. Пламя таланта. Выразительная подробность. События в произведении. Символ. Сюжет.

«Литература» - Жанры фольклора. Классицизм. Постмодернизм - направление в литературе, эстетике, философии XX века. Сентиментализм. Художественное время и пространство. Символизм. Футуризм. Течение, при котором символ является основным приемом. Гораздо большее, чем просто литературная школа. Вымысел художественный - изображаемые в художественной литературе события. Модернизм. Фантастика означает особый характер художественных произведений.

«Теория литературы» - Лирический герой. Очерк. Ремарка. Элегия. Судьба народа. Символ. Сочетание строк. Элементы содержания. Психологизм. Лирическое отступление. Подтекст. Юмор. Литературные роды. Внутренний монолог. Драма. Роман. Реминисценция. Персонаж. Фабула. Притча. Тип. Трагическое. Рассказ. Эпос. Гимн. Характер. Название художественного приема. Комическое. Ущерб. Лирика. Сказ. Гротеск. Созвучия концов стихотворных строк.

«Теория литературы в школе» - Жанровая система фольклора. Теория литературы. Романтизм. Модернизм. Биографический автор. Художественное время. Сентиментализм. Пафос. Говорящие фамилии. Лирика. Авторская позиция. Лирические жанры. Тема художественного произведения. Баллада. Художественный образ. Фольклор. Символизм. Композиция. Портрет. Обобщенный образ человеческой индивидуальности. Эпические жанры. Литературные роды. Литературный процесс.

«Теория и история литературы» - Историзм. А. Горнфельд «Символисты». С помощью детали писатель выделяет событие. Историзм литературы. К.С. Станиславский и Е.В. Вахтангов. Русские писатели XIX в. более суровы к своим рефлектирующим героям. Неявный, «подтекстовый» психологизм. Деталь внешне точно, бесстрастно, объективно изображает предмет. Народность литературы. Теория литературы. Тия, в которых неизбежно участвуют все слои общества.

Художественное произведение как структура

Даже на первый взгляд ясно, что художественное произведение состоит из некоторых сторон, элементов, аспектов и т.п. Иными словами, оно имеет сложный внутренний состав. При этом отдельные части произведения связаны и объединены друг с другом настолько тесно, что это дает основания метафорически уподоблять произведение живому организму. Состав произведения характеризуется, таким образом, не только сложностью, но и упорядоченностью. Художественное произведение – сложноорганизованное целое; из осознания этого очевидного факта вытекает необходимость познать внутреннюю структуру произведения, то есть выделить отдельные его составляющие и осознать связи между ними. Отказ от такой установки неминуемо ведет к эмпиризму и бездоказательности суждений о произведении, к полной произвольности в его рассмотрении и в конечном счете обедняет наше представление о художественном целом, оставляя его на уровне первичного читательского восприятия.

В современном литературоведении существуют две основных тенденции в установлении структуры произведения. Первая исходит из выделения в произведении ряда слоев, или уровней, подобно тому, как в лингвистике в отдельном высказывании можно выделить уровень фонетический, морфологический, лексический, синтаксический.При этом разные исследователи неодинаково представляют себе как сам набор уровней, так и характер их соотношений. Так, М.М. Бахтин видит в произведении в первую очередь два уровня – «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и действительность героя*. М.М. Гиршман предлагает более сложную, в основном трехуровневую структуру: ритм, сюжет, герой; кроме того, «по вертикали» эти уровни пронизывает субъектно-объектная организация произведения, что создает в конечном итоге не линейную структуру, а, скорее, сетку, которая накладывается на художественное произведение**. Существуют и иные модели художественного произведения, представляющие его в виде ряда уровней, срезов.

___________________

* Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 7–181.

** Гиршман М.М. Стиль литературного произведения // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982. С. 257-300.

Общим недостатком этих концепций можно, очевидно, считать субъективность и произвольность выделения уровней. Кроме того, никем еще не предпринята попытка обосновать деление на уровни какими-то общими соображениями и принципами. Вторая слабость вытекает из первой и состоит в том, что никакое разделение по уровням не покрывает всего богатства элементов произведения, не дает исчерпывающего представления даже о его составе. Наконец, уровни должны мыслиться как принципиально равноправные – иначе теряет смысл сам принцип структурирования, – а это легко приводит к потере представления о некотором ядре художественного произведения, связывающем его элементы в действительную целостность; связи между уровнями и элементами оказываются слабее, чем это есть на самом деле. Здесь же надо отметить еще и то обстоятельство, что «уровневый» подход весьма слабо учитывает принципиальную разнокачественность ряда составляющих произведения: так, ясно, что художественная идея и художественная деталь – явления принципиально разной природы.

Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие общие категории, как содержание и форма. В наиболее законченном и аргументированном виде этот подход представлен в трудах Г.Н. Поспелова*. Эта методологическая тенденция имеет гораздо меньше минусов, чем рассмотренная выше, она гораздо больше отвечает реальной структуре произведения и гораздо более обоснована с точки зрения философии и методологии.

___________________

* См., напр.: Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970. С. 31–90.

С философского обоснования выделения в художественном целом содержания и формы мы и начнем. Категории содержания и формы, превосходно разработанные еще в системе Гегеля, стали важными категориями диалектики и неоднократно успешно применялись в анализе самых разных сложноорганизованных объектов. Давнюю и плодотворную традицию образует и применение этих категорий в эстетике и литературоведении. Ничто не мешает нам, таким образом, применить столь хорошо зарекомендовавшие себя философские понятия и к анализу литературного произведения, более того, с точки зрения методологии это будет только логично и естественно. Но есть и особые основания начинать расчленение художественного произведения с выделения в нем содержания и формы. Произведение искусства есть явление не природное, а культурное, а это значит, что в основе его лежит духовное начало, которое, чтобы существовать и восприниматься, непременно должно обрести некоторое материальное воплощение, способ существования в системе материальных знаков. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведении: духовное начало – это содержание, а его материальное воплощение – форма.

Содержание литературного произведения мы можем определить как его сущность, духовное существо, а форму – как способ существования этого содержания. Содержание, иными словами, – это «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на те или иные явления действительности. Форма – та система средств и приемов, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая, можно сказать, что содержание – это то, что сказал писатель своим произведением, а форма – как он это сделал.

Форма художественного произведения имеет две основные функции. Первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать внутренней: это функция выражения содержания. Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том, что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что именно форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения. Содержание само по себе не может быть в строгом, эстетическом смысле прекрасным или безобразным – это свойства, возникающие исключительно на уровне формы.

Из сказанного о функциях формы понятно, что вопрос об условности, столь важный для художественного произведения, по-разному решается применительно к содержанию и форме. Если в первом разделе мы говорили, что художественное произведение вообще есть условность по сравнению с первичной реальностью, то мера этой условности у формы и содержания различна. В пределах художественного произведения содержание обладает безусловностью, в отношении него нельзя поставить вопрос «зачем оно существует?» Как и явления первичной реальности, в художественном мире содержание существует без всяких условий, как непреложная данность. Оно не может быть и условно-фантазийным, произвольным знаком, под которым ничто не подразумевается; в строгом смысле, содержание нельзя выдумать – оно непосредственно приходит в произведение из первичной реальности (из общественного бытия людей или из сознания автора). Напротив, форма может быть сколь угодно фантастична и условно-неправдоподобна, потому что под условностью формы подразумевается нечто; она существует «для чего-то» – для воплощения содержания. Так, щедринский город Глупов – создание чистой фантазии автора, он условен, поскольку никогда не существовал в реальности, но не условность и не вымысел самодержавная Россия, ставшая темой «Истории одного города» и воплощенная в образе города Глупова.

Заметим себе, что различие в мере условности между содержанием и формой дает четкие критерии для отнесения того или иного конкретного элемента произведения к форме или содержанию – это замечание еще не раз нам пригодится.

Современная наука исходит из первичности содержания по отношению к форме. Применительно к художественному произведению это справедливо как для творческого процесса (писатель подыскивает соответствующую форму пусть еще для смутного, но уже существующего содержания, но ни в коем случае не наоборот – не создает сначала «готовую форму», а потом уже вливает в нее некоторое содержание), так и для произведения как такового (особенности содержания определяют и объясняют нам специфику формы, но не наоборот). Однако в известном смысле, а именно по отношению к воспринимающему сознанию, именно форма выступает первичной, а содержание вторичным. Поскольку чувственное восприятие всегда опережает эмоциональную реакцию и тем более рациональное осмысление предмета, более того – служит для них базой и основой, мы воспринимаем в произведении сначала его форму, а только потом и только через нее – соответствующее художественное содержание.

Из этого, между прочим, следует, что движение анализа произведения – от содержания к форме или наоборот – не имеет принципиального значения. Любой подход имеет свои оправдания: первый – в определяющем характере содержания по отношению к форме, второй – в закономерностях читательского восприятия. Хорошо сказал об этом А.С. Бушмин: «Вовсе не обязательно... начинать исследование с содержания, руководствуясь лишь той одной мыслью, что содержание определяет форму, и не имея к тому других, более конкретных оснований. А между тем именно такая последовательность рассмотрения художественного произведения превратилась в принудительную, избитую, всем надоевшую схему, получив широкое распространение и в школьном преподавании, и в учебных пособиях, и в научных литературоведческих работах. Догматическое перенесение правильного общего положения литературной теории на методику конкретного изучения произведений порождает унылый шаблон»*. Добавим к этому, что, разумеется, ничуть не лучше был бы и противоположный шаблон – всегда в обязательном порядке начинать анализ с формы. Здесь все зависит от конкретной ситуации и конкретных задач.

___________________

* Бушмин А.С. Наука о литературе. М., 1980. С. 123–124.

Из всего сказанного напрашивается ясный вывод о том, что в художественном произведении равно важны и форма, и содержание. Опыт развития литературы и литературоведения также доказывает это положение. Умаление значения содержания или вовсе его игнорирование ведет в литературоведении к формализму, к бессодержательным абстрактным построениям, приводит к забвению общественной природы искусства, а в художественной практике, ориентирующейся на подобного рода концепции, оборачивается эстетством и элитарностью. Однако не менее негативные последствия имеет и пренебрежение художественной формой как чем-то второстепенным и, в сущности, необязательным. Такой подход фактически уничтожает произведение как явление искусства, заставляет видеть в нем лишь то или иное идеологическое, а не идейно-эстетическое явление. В творческой практике, не желающей считаться с огромной важностью формы в искусстве, неизбежно появляется плоская иллюстративность, примитивность, создание «правильных», но не пережитых эмоционально деклараций по поводу «актуальной», но художественно не освоенной темы.

Выделяя в произведении форму и содержание, мы тем самым уподобляем его любому другому сложноорганизованному целому. Однако у соотношения формы и содержания в произведении искусства есть и своя специфика. Посмотрим, в чем же она состоит.

В первую очередь необходимо твердо уяснить себе, что соотношение содержания и формы – это соотношение не пространственное, а структурное. Форма – не скорлупа, которую можно снять, чтобы открыть ядро ореха – содержание. Если мы возьмем художественное произведение, то мы окажемся бессильны «указать пальцем»: вот форма, а вот содержание. Пространственно они слиты и неразличимы; эту слитность можно ощутить и показать в любой «точке» художественного текста. Возьмем, например, тот эпизод из романа Достоевского «Братья Карамазовы», где Алеша на вопрос Ивана, что делать с помещиком, затравившим ребенка псами, отвечает: «Расстрелять!». Что представляет собой это «расстрелять!» – содержание или форму? Разумеется, и то и другое в единстве, в слитности. С одной стороны, это часть речевой, словесной формы произведения; реплика Алеши занимает определенное место в композиционной форме произведения. Это формальные моменты. С другой стороны, это «расстрелять» есть компонент характера героя, то есть тематической основы произведения; реплика выражает один из поворотов нравственно-философских исканий героев и автора, и конечно же, она есть существенный аспект идейно-эмоционального мира произведения – это моменты содержательные. Так в одном слове, принципиально неделимом на пространственные составляющие, мы увидели содержание и форму в их единстве. Аналогично обстоит дело и с художественным произведением в его целостности.

Второе, что следует отметить, это особая связанность формы и содержания в художественном целом. По выражению Ю.Н. Тынянова, между художественной формой и художественным содержанием устанавливаются отношения, непохожие на отношения «вина и стакана» (стакан как форма, вино как содержание), то есть отношения свободной сочетаемости и столь же свободного разъединения. В художественном произведении содержание небезразлично к тому, в какой конкретно форме оно воплощается, и наоборот. Вино останется вином, нальем ли мы его в стакан, чашку, тарелку и т.п.; содержание безразлично по отношению к форме. Равным образом в стакан, где было вино, можно налить молоко, воду, керосин – форма «безучастна» к наполняющему ее содержанию. Не так в художественном произведении. Там связанность формальных и содержательных начал достигает наивысшей степени. Лучше всего это, может быть, проявляется в такой закономерности: любое изменение формы, даже, казалось бы, мелкое и частное, неминуемо и сразу же ведет к изменению содержания. Пытаясь выяснить, например, содержательность такого формального элемента, как стихотворный размер, стиховеды провели эксперимент: «превратили» первые строчки первой главы «Евгения Онегина» из ямбических в хореические. Получилось вот что:

Дядя самых честных правил,

Он не в шутку занемог,

Уважать себя заставил,

Лучше выдумать не мог.

Семантический смысл, как видим, остался практически прежним, изменения касались как будто бы только формы. Но невооруженным глазом видно, что изменился один из важнейших компонентов содержания – эмоциональный тон, настрой отрывка. Из эпически-повествовательного он превратился в игриво-поверхностный. А если представить себе, что весь «Евгений Онегин» написан хореем? Но такого и представить себе невозможно, потому что в этом случае произведение просто уничтожается.

Конечно, подобный эксперимент над формой – случай уникальный. Однако в изучении произведения мы нередко, совершенно не подозревая об этом, проделываем аналогичные «эксперименты» – не изменяя впрямую структуру формы, а лишь не учитывая те или иные ее особенности. Так, изучая в гоголевских «Мертвых душах» преимущественно Чичикова, помещиков, да «отдельных представителей» чиновничества и крестьянства, мы изучаем едва ли десятую часть «народонаселения» поэмы, игнорируя массу тех «второстепенных» героев, которые у Гоголя как раз не являются второстепенными, а интересны ему сами по себе в той же мере, как Чичиков или Манилов. В результате такого «эксперимента над формой» существенно искажается наше понимание произведения, то есть его содержание: Гоголя ведь интересовала не история отдельных людей, а уклад национальной жизни, он создавал не «галерею образов», а образ мира, «образ жизни».

Другой пример того же рода. В изучении чеховского рассказа «Невеста» сложилась довольно прочная традиция рассматривать этот рассказ как безоговорочно оптимистический, даже «весенний и бравурный»*. В.Б. Катаев, анализируя эту интерпретацию, отмечает, что она основывается на «прочтении не до конца» – не учи тывается последняя фраза рассказа во всем ее объеме: «Надя... веселая, счастливая, покинула город, как полагала, навсегда». «Толкование этого «как полагала», – пишет В.Б. Катаев, – весьма наглядно обнаруживает различие исследовательских подходов к творчеству Чехова. Одни исследователи предпочитают, интерпретируя смысл «Невесты», считать это вводное предложение как бы несуществующим»**.

___________________

* Ермилов В.А. А.П. Чехов. М., 1959. С. 395.

** Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М, 1979. С. 310.

Вот это и есть тот «бессознательный эксперимент», о котором речь шла выше. «Чуть-чуть» искажается структура формы – и последствия в области содержания не заставляют себя ждать. Возникает «концепция безоговорочного оптимизма, «бравурности» творчества Чехова последних лет», тогда как на самом деле оно представляет собой «тонкое равновесие между действительно оптимистическими надеждами и сдержанной трезвостью в отношении порывов тех самых людей, о которых Чехов знал и рассказал столько горьких истин».

В соотношении содержания и формы, в строении формы и содержания в художественном произведении обнаруживается определенный принцип, закономерность. О конкретном характере этой закономерности мы будем подробно говорить в разделе «Целостное рассмотрение художественного произведения».

Пока же отметим лишь одно методическое правило: Для точного и полного уяснения содержания произведения совершенно необходимо как можно более пристальное внимание к его форме, вплоть до мельчайших ее особенностей. В форме художественного произведения нет «мелочей», безразличных к содержанию; по известному выражению, «искусство начинается там, где начинается «чуть-чуть».

Специфика взаимоотношений содержания и формы в произведении искусства породила особый термин, специально призванный отражать неразрывность, слитность этих сторон единого художественного целого– термин «содержательная форма». У данного понятия есть по меньшей мере два аспекта. Онтологический аспект утверждает невозможность существования бессодержательной формы или неоформленного содержания; в логике подобные понятия называются соотносительными: мы не можем мыслить одно из них, не мысля одновременно другого. Несколько упрощенной аналогией может служить соотношение понятий «право» и «лево» – если есть одно, то неминуемо существует и другое. Однако для произведений искусства более важным представляется другой, аксиологический (оценочный) аспект понятия «содержательная форма»: в данном случае имеется в виду закономерное соответствие формы содержанию.

Очень глубокая и во многом плодотворная концепция содержательной формы была развита в работе Г.Д. Гачева и В.В. Кожинова «Содержательность литературных форм». По мнению авторов, «любая художественная форма есть не что иное, как отвердевшее, опредметившееся художественное содержание. Любое свойство, любой элемент литературного произведения, который мы воспринимаем теперь как «чисто формальный», был когда-то непосредственно содержательным». Эта содержательность формы никогда не исчезает, она реально воспринимается читателем: «обращаясь к произведению, мы так или иначе впитываем в себя» содержательность формальных элементов, их, так сказать, «прасодержание». «Дело идет именно о содержательности, об определенном смысле, а вовсе не о бессмысленной, ничего не значащей предметности формы. Самые поверхностные свойства формы оказываются не чем иным, как особого рода содержанием, превратившимся в форму»*.

___________________

* Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М., 1964. Кн. 2. С. 18–19.

Однако сколь бы содержателен ни был тот или иной формальный элемент, сколь бы тесной ни была связь между содержанием и формой, эта связь не переходит в тождество. Содержание и форма – не одно и то же, это разные, выделяемые в процессе абстрагирования и анализа стороны художественного целого. У них разные задачи, разные функции, разная, как мы видели, мера условности; между ними существуют определенные взаимоотношения. Поэтому недопустимо использовать понятие содержательной формы, как и тезис о единстве формы и содержания, для того, чтобы смешать и свалить в одну кучу формальные и содержательные элементы. Напротив, подлинная содержательность формы открывается нам только тогда, когда в достаточной мере осознаны принципиальные различия этих двух сторон художественного произведения, когда, следовательно, открывается возможность устанавливать между ними определенные соотношения и закономерные взаимодействия.

Говоря о проблеме формы и содержания в художественном произведении, нельзя не коснуться хотя бы в общих чертах еще одной концепции, активно бытующей в современной науке о литературе. Речь идет о концепции «внутренней формы». Этот термин реально предполагает наличие «между» содержанием и формой таких элементов художественного произведения, которые являются «формой в отношении элементов более высокого уровня (образ как форма, выражающая идейное содержание), и содержанием – в отношении ниже стоящих уровней структуры (образ как содержание композиционной и речевой формы)»*. Подобный подход к структуре художественного целого выглядит сомнительным прежде всего потому, что нарушает четкость и строгость исходного деления на форму и содержание как, соответственно, материальное и духовное начало в произведении. Если какой-то элемент художественного целого может быть одновременно и содержательным, и формальным, то это лишает смысла саму дихотомию содержания и формы и – что немаловажно – создает существенные трудности при дальнейшем анализе и постижении структурных связей между элементами художественного целого. Следует, несомненно, прислушаться и к возражениям А.С. Бушмина против категории «внутренней формы»; «Форма и содержание являются предельно общими соотносительными категориями. Поэтому введение двух понятий формы потребовало бы соответственно и двух понятий содержания. Наличие двух пар аналогичных категорий, в свою очередь, повлекло бы необходимость, согласно закону субординации категорий в материалистической диалектике, установить объединяющее, третье, родовое понятие формы и содержания. Одним словом, терминологическое дублирование в обозначении категорий ничего, кроме логической путаницы, не дает. И вообще определения внешнее и внутреннее, допускающие возможность пространственного разграничения формы, вульгаризируют представление о последней»**.

___________________

* Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968. С. 67.

** Бушмин А.С. Наука о литературе. С. 108.

Итак, плодотворным, на наш взгляд, является четкое противопоставление формы и содержания в структуре художественного целого. Другое дело, что сразу же необходимо предостеречь против опасности расчленять эти стороны механически, грубо. Существуют такие художественные элементы, в которых форма и содержание как бы соприкасаются, и нужны очень тонкие методы и очень пристальная наблюдательность, чтобы понять как принципиальную нетождественность, так и теснейшую взаимосвязь формального и содержательного начал. Анализ таких «точек» в художественном целом представляет, несомненно, наибольшую сложность, но одновременно – и наибольший интерес как в аспекте теории, так и в практическом изучении конкретного произведения.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Почему необходимо познание структуры произведения?

2. Что такое форма и содержание художественного произведения (дайте определения)?

3. Как взаимосвязаны между собой содержание и форма?

4. «Соотношение содержания и формы не пространственное, а структурное» – как вы это понимаете?

5. В чем состоит взаимосвязь формы и содержания? Что такое «содержательная форма»?