День рождение седаковой ольги игоревны. Ольга седакова: поэзия

В Азаровке то и дело исчезает мобильная связь, и я не могу найти нужный мне дом.

Седакову ищете? Ольгу? Поэта? - Эрудиция деревенской соседки приятно удивляет, все-таки об Ольге Седаковой обычно говорят "неизвестная знаменитость". - А я знаю ее, у соседки, Лидии Ивановны, как-то видела. И стихи читала. Она хороший поэт?

По-моему, лучший.

Ольга живет на другом берегу реки. Муж мой сейчас вас к ней отвезет. Возьмите яблок в дорогу. И, может, ей передать свежих яиц? - уточняет вчерашняя воспитательница детсада Зоя. И совсем осмелев, признается: - Я ее стихи все-таки не так понимаю, как Есенина.

Я не представляю, как войду к боготворимому мной поэту, опоздав на час и с решеткой куриных яиц. Но Зое трудно унять желание срочно сделать поэту добро. И это вдохновляет.

Азаровка, уже существующая в моем воображении благодаря посвященным ей стихам ("Когда соловей задохнулся, как брат, / обрушивши в пруд неухоженный сад, / над Лизой, над лучшей из здешних Офелий"), оказывается совсем не такой. И сад невероятно ухожен, и Офелии в реке не утонуть. Я была уверена, что Ольга Седакова больше любит дикую природу, чем обихоженную. А из-за решетчатого забора смотрит возделанный рай - из флоксов, лилий, роз и красивой яблони посредине складно растущих цветов.

Это белый налив. Бибихин посадил, - говорит хозяйка.

Откусить яблоко или домой взять, как талисман? Владимир Бибихин - знаменитый философ, гуманитарная фигура такой величины, что делает честь национальной культуре.

Они дружили, она крестила трех его сыновей. Он посвятил ее стихам семинар в МГУ под названием "Новое русское слово".

Бибихин привез ее в Азаровку, где она год не появлялась после смерти своей тети, хозяйки этого дома, любившей комментировать ее поэтическое пребывание здесь словами "Вот я умру, а ты и печь топить не умеешь".

За год ее сиротствующего отсутствия все заросло так, что не пройти. Бибихин сказал: первое, что надо делать, это не вырубать заросли, а что-нибудь посадить. И посадил яблоню. Бибихин, кстати, был необыкновенно умелым человеком, двухэтажный дом на даче построил своими руками.

Соток 20 у вас? - промеряю глазом уходящую к реке даль сада с бибихинской яблоней в центре.

Ну что вы - 40. Здесь раньше бабушка и тетя сажали картошку. А у предыдущих хозяев даже скотина была...

Дом, построенный в начале XX века ("Хозяин построил и ушел на Первую мировую войну"), уже врос в землю, но обшит светлыми современными полубревнами (старые наличники при этом, конечно, сохранены), в нем заменены все дряхлости, в прошлом году - большое дело! - поменяли полы.

На первую серьезную премию, полученную поэтом в 2003 году, к дому была пристроена названная в честь нее "Солженицынская веранда".

Солженицынская премия ей была вручена "за отважное устремление простым лирическим словом передать таинственность бытия; за тонкость и глубину филологических и религиозно-философских эссе". Она не только поэт, но и крупный филолог, мыслитель, один из лучших - оставшийся из ушедших блистательных - Аверинцева, Бибихина, Гаспарова, Лотмана (двое были ее учителями, один - другом).

На Солженицынской веранде - археологическая карта Сардинии, где она преподавала, детский рисунок какого-то невообразимого петуха, карта мира, яблоки в корзине и букет столь утонченных луговых цветов, что подаренные мною астры, несмотря на уверения хозяйки в любви к ним, кажутся рядом с ним варварством. Азаровка находится поблизости от Приокско-Террасного заповедника. И все вокруг него по сути тоже заповедное, с чуть ли не альпийского состава травами: когда приезжают племянницы, изучают в лугах ботанику.

Деревня появилась от "пораженности красотой" этих мест ее бабушкой и тетей, когда-то приехавших сюда к друзьям. Их, привыкших к плоской равнине, восхитили местные холмы - неподалеку визуально воспетое на весь мир Поленово, прославленная Таруса.

Напоив кофе на веранде, хозяйка познакомила меня с котом Мюссе (именно на это имя он лучше всего отзывался). Серое, дворняжно-полосатой окраски ("издевались над ним", объяснит вид его оборванных ушей), пружинно-толстое создание, никого на свете, кроме себя, не желает признавать. Хотя у Мюссе сейчас проблемы, каждый вечер на террасу приходит здешний еж и по-свойски поедает сухой кошачий корм. Иногда - с семейством, как в столовую. Возмущению Мюссе нет предела, они дерутся, но еж побеждает.

На даче в любимой Азаровке лучше всего пишутся стихи и тексты о Данте

На всякий случай наевшись с утра, Мюссе уходит спать на стол в саду, между осколками старого проржавевшего стремени и чугунного дореволюционного утюга, а мы мимо него идем в "уголок Шопена".

В саду есть четыре уголка, обозначающие смыслы и токи азаровской жизни поэта. В "уголке Шопена", где на тонкой дымовой трубе стоит маленький бюст композитора, снятый Ольгой Александровной со своего детского фортепиано, мы просто постояли. В "уголке Пушкина" с облепихой, напоминающей цветом листьев оливу, и туей, похожей на кипарис ("Мне важно, чтобы вокруг Пушкина чувствовалась Греция"), посидели на белых садовых креслах, и я вспомнила, как купила в магазине книгу Бибихина и, впервые прочитав в ней стихи Седаковой "Ты развернешься в расширенном сердце страданья, дикий шиповник, о, ранящий сад мирозданья...", поняла, что жизнь, кажется, изменилась. Она ответила, что ее всегда поражает сама возможность отклика. Ведь сказал же Тютчев: "И нам сочувствие дается, / Как нам дается благодать" - то есть редко. И независимо от нашего желания.

Возле "уголка Данте" мы, возвращаясь из сада в дом, пройдем молча. Я буду ловить ее лицо в кадр айпада, а она ходить вокруг стоящего на трубе маленького бюста любимого поэта (как раз пишет еще одну работу о Данте) с тайной такого соприкосновения с ним, как будто он живой. Для нее - точно.

А потом, завернув за дом с круглой телеантенной (антенна есть, телевизора нет), сядем под большой, усыпанной плодами яблоней в "уголке Гете" (опять же с его бюстом) и час проговорим.

У меня не будут уходить из памяти ее слова из статьи "В поисках "нового благородства" о современном "снижении нормы человека". ("В политике "политкорректности" эта "спекуляция на понижение" мотивируется гуманностью к слабым, к меньшинствам, к калекам и т.п. Нельзя ставить перед человеком слишком высокие или трудные задачи, а то бедных и обделенных обидишь. А обижают в этом случае - "богатых". Поруганным и обиженным оказывается талант. Наша цивилизация перестает уважать дары, как это было раньше".) Кстати, одна из ее лекций в знаменитом Полит.Ру называлась "Посредственность как социальная опасность".

Я задам ей вопрос надежды: не несет ли в себе наша запертая санкциями жизнь и невольное превращение из окраины мирового архипелага в самостоятельный остров шанса для "культурного ренессанса", подобного тому, что Бибихин обнаружил в 70-х годах XX века? Она ответит очень мудро: ни открытость не гарантирует возникновение чего-то такого, ни закрытость. Это может и произойти, и не произойти.

Ее поколение поэтов "после Бродского" было как раз "закрытым", подпольным, имена Леонида Аронзона или Виктора Кривулина публика знает куда меньше, чем Бродского или Евтушенко. И это не было для них счастьем: не публиковаться до смены строя. Да и после смены строя быть не такими уж слышимыми.

Но вот что ей точно кажется сегодня заметным и радующим - это растущее движение волонтерства, увлеченность молодежи деланием всевозможных бескорыстных добрых дел.

После сада идем в дом с серо-голубыми и кофейными полами, печью, рушником, иконой великомученика и победоносца Георгия, написанной ею в 19 лет, со стихами, изображенными китайскими иероглифами (в детстве она жила в Китае, у нее есть цикл стихов "Китайское путешествие"), с портретом кота для детской книжки, которую они сейчас готовят с одной знакомой художницей, с букетами луговых трав, с тихим светом, падающим из низких окон. В доме так чисто, что кажется, что ты в кино, особенно когда дверь распахивается в сад, где цветут белые и сиреневые гладиолусы.

Но в этом доме обычно живет ее друг, белорусский художник с семьею, а сама она уходит в летний, "Папский домик", на маленькой террасе которого я успеваю подробно разглядеть столик с пепельницей, зажигалкой, сигаретами и фонарем: "Здесь все и пишется".

Социальная жизнь в Азаровке всегда была довольно глухой, не было магазина, контор, лишь два раза в неделю приезжала автолавка с хлебом и сахаром. История у села особенная, до революции здесь жили дворяне-однодворцы, по сути ведущие крестьянское хозяйство, но чуть по-другому говорящие, одевающиеся с большим вниманием к своему виду и женящиеся на таких же однодворках из соседних деревень. Советская власть не тронула дворян крестьянской жизни, но уже во второй половине ХХ века в советских детях и внуках окончательно растворилось тонкое, но уловимое отличие, задаваемое высоким происхождением.

В Азаровке, Ольга Александровна написала большинство своих текстов, "а стихи, так почти все". В городе она "копит замыслы", а здесь, в тишине, не отвлекаясь ни на что, пишет.

Азаровка лучшее для этого место на свете. Она бы и зимой здесь жила (печку топить, оказалось, легко - по памяти о том, как ее топили бабушка и тетя), если бы у нее была машина. Потому что природа понятно что делает с человеком.

Просто делает его лучше.

И указывая рукой в гору, уточняет, что в шаговой доступности здесь поселок элиты, в денежном смысле этого слова, - "новых русских". Святой родник с иконой Богоматери "Троеручица", к которому паломничали и в дореволюционное, и в советское время (и она, изначально верующая, слышала много рассказов об исцелениях) теперь прагматично украшен агрегатом для забора воды в этот самый поселок. Но и "с ними" природа что-то делает.

Вначале это было что-то ужасное. Но жизнь в Азаровке их, как людей, меняет к лучшему.

А вообще буржуазия ведь культуртрегерский класс, - говорит она. И вспоминает, что знакомые интеллектуалы в Европе часто уверяли ее: первыми что-то новое и ценное чувствуют как раз "бизнесмены высокого полета".

Я позволила себе еще в "уголке Гете" сунуться к поэту с незамысловатой теорией релакса: жизнь на природе почти всегда расслабление, природа - место слабых эффектов. Это же не посмотреть хорошее кино - своего рода сеанс культурного гипноза и сильных воздействий. "Ничего себе слабых, - удивляется Седакова, - утренний рассвет во сто крат сильнее любого кино".

И неожиданно перебивает разговор комментарием: "Знакомая ворона прилетела, - добавив: Я вообще знаю здесь всех птиц". "В "лицо?" - без шутки спрашиваю я. "Да", - отвечает она. И добавляет: "Вы видели, у нас сегодня лилейник почему-то не раскрылся, а уже полдень. Здесь каждый день и час что-то новое".

Горизонт ее садовой ойкумене задают вербы за рекой, террасой поднимающиеся в небо. Для нее они - ивы, один из самых частых образов ее стихов ("Родина! вскрикнуло сердце при виде ивы"), с ними она соотносит и соизмеряет все пространство вокруг.

В полученной мной в подарок любимой книге о Рембрандте "Путешествие с закрытыми глазами" есть удивительное рассуждение о том, что мы видим мир зрением, уже повенчанным со словами, а важно видеть мир первичным, до-словным взглядом... Азаровка возвращает такое зрение: "Я же молчу, исчезая в уме из любимого взгляда..."

Ольга Александровна Седакова – поэт, переводчик, филолог. Родилась в Москве в 1949 году в семье военного инженера. Стихи писала с детства. В школу пошла в Пекине, где в это время работал отец. В 1973 году окончила филологический факультет МГУ, славянское отделение. Отношения ученичества связывали ее с С.С. Аверинцевым, Ю.М. Лотманом, М.В. Пановым, Вяч.Вс. Ивановым, Н.И. Толстым.

Самостоятельно изучила несколько европейских языков (например, итальянский и немецкий, чтобы иметь возможность читать Данте и Рильке в оригинале). Работала референтом по зарубежной филологии в ИНИОНе. Переводила европейских поэтов, драматургов, философов, богословов. Благодаря этому многие в СССР познакомились с новыми переводами Рильке, Элиота, Тиллиха.

Однако ни стихи, ни переводы Ольги Седаковой до 1989 года в СССР не публиковались, ходили лишь в самиздате. Первая книга стихов вышла в Париже в 1986 году.

К настоящему времени издано 46 книг стихов, прозы, переводов и филологических исследований (на русском, английском, итальянском, французском, немецком, иврите, датском, шведском).

С 1989 года Ольга Седакова преподает в различных университетах мира, читает публичные лекции, участвует в фестивалях поэзии.

С 1991 года – сотрудник Института мировой культуры (философский факультет МГУ). Кандидат филологических наук. Доктор богословия honoris causa (Минский европейский гуманитарный университет). Лауреат различных премий, в том числе премии Александра Солженицына и Данте Алигьери, а также премии «Мастер» гильдии «Мастера литературного перевода». Офицер Ордена искусств Французской Республики, академик Амвросианской Академии (Флоренция).

Предотвращение катастрофы

– Надо ли творческому человеку ставить себе задачу создать шедевр?

– Я могу говорить только о собственном опыте отношений со словесностью. А он не показателен. Многие вещи, ключевые для «литературного процесса», для меня ничего не значат. Это другой мир, мир «профессионалов», писателей, критиков. Там идет производство литературной продукции, и вопрос о ее необходимости просто не ставится. Это вполне законный и предусмотренный архитектурой человеческого общества мир: еще один роман, эссе, книга стихов…

Чтоб больше поэтов, хороших и разных, как говорил Маяковский. И читатели для этого всегда найдутся. Один мой знакомый зарубежный поэт сказал, что нужно не реже чем раз в два года выпускать книгу стихов – «иначе тебя забудут». Я этого мира ничуть не осуждаю, просто он мне чужой. Я бы считала, что мой опыт совсем аномальный, если бы не встречала сходных позиций у авторов, которых никто не назовет маргинальными. Например, у Пастернака, который негодовал на эту строчку Маяковского и писал (еще в юности, в письме родителям), что настоящие стихи – вещь редчайшая, как алмаз «Кохинор», а всё остальное пишется только для того, чтобы этот «Кохинор» под завалами не отыскать. Или у Элиота, который советовал молодым поэтам: «Старайтесь писать как можно меньше». Или у Рильке, который писал – в своем «Завещании» – что на одно стихотворение уходит целая жизнь.

В том мире, который я назвала бы моим, не ты «ставишь перед собой задачу», а ее ставят перед тобой – или же ты знаешь, что она вообще стоит. Угадать эту задачу – вот где дар.

Конечно, дело не в том, чтобы «создать шедевр» и «ставить перед собой такую задачу». У поэзии – и творчества вообще – есть особое служение. Того, кто о нем заговорит, могут счесть сумасшедшим. Тем не менее. Композитор Владимир Мартынов рассказывал о том, как он писал одно свое сочинение ввиду кометы Галлея (это был, кажется, 1986 год), чтобы предотвратить ее столкновение с Землей, которое было бы катастрофой.

Вот здесь уловлено это общее задание искусства: предотвращение катастрофы. О нем говорил Мандельштам в годовщину смерти Александра Блока: «Поэтическая культура возникает из стремления предотвратить катастрофу, поставить ее в зависимость от центрального солнца всей системы, будь то любовь, о которой сказал Данте, или музыка, к которой в конце концов пришел Блок» .

В тот момент, когда ты пишешь, ты чувствуешь, что от твоего решения зависит всё. Скорее всего, это иллюзия. Но – рабочая иллюзия. Ее считал необходимой для писания Лев Толстой. Об этом опыте как о собственном переживании с удивлением говорила датская поэтесса Ингер Христенсен, с которой мне посчастливилось встретиться: единственный лирик современной Европы, которого я бы назвала великим, – той же поэтической крови, что Элиот или Мандельштам. «Странно! – говорила она. – Когда пишешь, кажется, весь мир от этого зависит. А потом про эту вещь и не вспоминаешь».

– В чем смысл литературы для читателя? Можно и без литературы быть нравственным и счастливым…

– Несомненно, можно знать самые важные, самые глубокие вещи – и вообще не уметь читать. Особенно если тебе выпало родиться в дописьменную эпоху. На Сардинии, в нурагах – памятниках древнейшей дописьменной цивилизации, я со всей несомненностью чувствовала, что жители этих круглых каменных жилищ, от которых остались только бронзовые скульптурки, были ничуть не глупее нас и уж точно не менее нравственны. Литературы для этого им было не нужно.

Своей жизни без чтения я не представляю. Родословная разночинца – его книжная полка, писал Мандельштам. Биография во многом тоже. Где проходило мое детство? В доме, в саду, с бабушкой – но и в сказках Пушкина! С Царевной Лебедью и Королевичем Елисеем. Где проходило раннее отрочество? В школе, в московском доме и на подмосковной даче – но и в средневековой Англии «Айвенго», и в степях «Капитанской дочки», и на Кавказе «Мцыри», и в Париже Гюго, и в Лондоне Диккенса… Из всего этого составлена моя жизнь, составлена душа. Я не спрашиваю, что было на самом деле – «бочка по морю плывет» или поход с няней в соседний магазин. И то, и другое «на самом деле». И – непременно – вместе.

«Читайте, деревья, стихи Гесиода!» .

Если взаимопроникновения двух этих реальностей не происходит, читать не стоит. А то, что в старину называли «книгой жизни», «книгой памяти» («В том месте книги памяти моей», как начинается «Новая жизнь» Данте), составлено из множества разных книг – книги природы, книги истории, других «книг», которые мы всю жизнь читаем, даже не зная алфавита, на котором они написаны.

– Для вас опыт церковной жизни и поэтической – это что-то совершенно разное? Или как-то пересекается?

– Для меня это одна жизнь. Я сочиняла стихи с младенчества, но то, что можно назвать вдохновением, я впервые пережила лет в 15. В это же время приблизительно я почувствовала и «церковное вдохновение».

С детства я знала православие – в лице бабушки, в наших нечастых походах в храм, с ней или с няней, в словах молитв и отрывках из Псалтири (бабушка рано показала мне, как читать по-славянски). Оно было очень вещественным для меня – и это была вещественность сказки: цветной огонь лампады, вкус просфоры, запах ладана, тяжелый оклад иконы (оклады я больше замечала, чем сами образы), напевы… Ничего похожего на эти ощущения в окружающей жизни не было, и всё это мне очень нравилось!

Тогда, между прочим, говорили не о «православии» и тем более не о «воцерковленности», а просто о «вере»: люди делились на «верующих» и «неверующих», «верующими» назывались церковные люди. Православие моего детства было простонародным, верой старушек в платках.

С церковной интеллигенцией я встретилась много позже. В семьях тогдашней интеллигенции моими подругами по вере были домработницы. Об этой роли «советской домработницы» в неверующей семье замечательно рассказано в повести Бориса Хазанова «Я Воскресение и Жизнь». И вот в старших классах школы меня потянуло в храм по-другому. Я стала догадываться, о чем это всё: лампады, иконы, просфоры, золотые облачения – и какая-то особая чистая бедность. Но дальнейший разговор о вере и ее переживаниях я считаю слишком интимным.

Скажу только, что, наверное, самым важным человеком в моей жизни был мой духовный отец протоиерей Димитрий Акинфиев. Я познакомилась с ним, когда мне было года 22, и была с ним вплоть до его кончины, то есть больше тридцати лет. Все его чада помнят его необыкновенное милосердие, свободу, правдивость и неподдельную скромность. На его отпевании (там было больше ста московских священников) одна старушка сказала: «Добрый был батюшка и простой. А отца его коммунисты замучили» (его отец, рязанский священник, молодым погиб в лагере). Глубокий и мудрый человек, который всё видел в свете Христа. И мне вслед за ним хотелось всё видеть так.

Я думаю, это редкий случай – чтобы у творческого человека был духовник. Поэт вообще стихийно религиозен, но эта стихийная религиозность (в новые времена, в средневековье было иначе) обычно трудно соединима с церковной жизнью, с догматикой, дисциплиной, «окормлением» (то есть руководством). Кстати, это слово часто понимают неверно, связывая с «кормом». На самом деле оно связано с «кормой» корабля, «кормчим».

Из таких ложно понимаемых церковнославянских слов составлен мой «Словарь трудных слов из богослужения». Например, там есть слово «озлобленный», «озлобити». Это не значит, как по-русски, «сделать злым». Так что, молясь на ектении о «всякой душе озлобленной», мы думаем о тех, кто обижен, унижен, оскорблен, а не о тех, кого «озлобили» в русском смысле.

Герметичность и мироздание

– Кто-то стихи сравнивал с проводАми – но вопрос: между чем и чем? И есть ли для вас какой-то предметный образ стихов?

– Есть бездна попыток определить стихи и поэзию. Это, между прочим, не одно и то же. Тот же Маяковский, например, говорил, что любит стихи, но терпеть не может поэзию. Михаил Леонович Гаспаров, который мне эти слова Маяковского сообщил, заметил: «И я так же. А вы, наверное, наоборот?» Он угадал. При таком выборе я предпочла бы второе, потому что люблю поэзию не только в форме стихов: поэзию Рембрандта и поэзию Моцарта, поэзию прощания и поэзию памяти…

Поверьте, я имею в виду не то, что часто называют «поэзией» и «поэтичным», то есть нечто смутно красивое и сентиментальное. Я имею в виду что-то почти физическое, некий элемент мира, один из лучших и самых прочных его элементов. Я пыталась описать эту несловесную поэзию в очерке «Поэзия за пределами стихотворства». Наверное, это то, что имел в виду Лев Толстой, когда после смерти любимого брата писал в своем дневнике: да, всё бренно, обманчиво, всё преходит. Но что же остается? И отвечает себе: любовь – и поэзия. Само соединение в одном ряду двух этих бессмертных и необманных вещей, двух форм того, что сильнее смерти, говорит больше, чем любая попытка как-то определить поэзию или чему-то ее уподобить.

Христиане не могут не знать о первенстве и бессмертии любви. Но о бессмертии поэзии они могут не догадаться. Этого апостол Павел не написал. Об этом очень редко говорили богословы. Хотя, мне кажется, новейшие богословы думают об этом больше, о поэзии как форме истины: можно вспомнить нашего современника греческого богослова Христоса Яннараса или протоиерея Александра Шмемана. Я думаю, что из трех христианских добродетелей – веры, надежды, любви – поэзия ближе всего надежде.

Вероятно, большинство современных стихотворцев – не только у нас, но и во всём мире (я встречала многих современных поэтов разных языков), – единомышленники Маяковского. Им тоже нравятся удачные стихи – сильные, яркие, резкие, изобретательные, еще какие-нибудь, но поэзия (в том смысле, в каком я о ней говорила) им скорее неприятна, если не враждебна. Так теперь принято. Принято подозревать всё, что не низко, не мелко, не обыденно.

У этого тотального скепсиса есть обоснование: высокое – не тривиально, не ходульно высокое – сто ит теперь дороже, чем когда-нибудь. Поэзия после Аушвица и ГУЛАГа. Любовь после Аушвица остается. Но остается ли поэзия? Многие вслед за Теодором Адорно считают, что нет. Я думаю иначе.

Я начала с разделения поэзии и стихов, но это не значит, что стихи, то есть вещественный, словесно-ритмический дом поэзии, «поэзию в пределах стихотворства» я не люблю. Иначе зачем бы этим заниматься? Если искать уподобления стихам – вроде приведенных вами «проводо в» – то лучше всего тут был бы огромный, почти наугад взятый ряд, как в «Определении поэзии» и «Определении творчества» у Пастернака в «Сестре моей жизни»:

Это – круто налившийся свист,
Это – щелканье сдавленных льдинок,
Это – ночь, леденящая лист,
Это – двух соловьев поединок –

и еще три строфы уподоблений…

Пастернак начинает со звука, осязания и света (свист и холод, светлая ночь). Но главное слово в его «Определениях» – «мироздание», «вселенная». В поэзии являет себя то мироздание, которое изгнано из обыденной жизни – или же мы в нашей обыденной жизни изгнаны из него. Какое мироздание, когда на данный момент мне необходимо, например, пойти в химчистку.

Сергей Аверинцев как-то заметил, что современную цивилизацию обычно критикуют за «потребительство», но в ней есть более тяжелый дефект: герметичность. Она герметически замкнута от переживания другого , от мироздания как целого. Архаичные и традиционные культуры были для этого опыта открыты. Для этого открыто детство – раннее детство, которое – всё – происходит в мироздании, будь это мироздание кроватью или скамейкой в саду. Потом, может быть, с юностью (у кого-то гораздо раньше) это уходит. Наша школа (наша – в смысле школа нашей цивилизации, школа «научного мировоззрения») ломает хребет детству, как писал Владимир Бибихин. Поэзия (и вообще искусство: музыка, живопись) остается окном в этой глухой стене. Хотя современное искусство чаще всего совершенно социально – и, тем самым, так же герметично, как сам социум и его проблемы.

Я думаю, что стихи – редкие, странные, любимые стихи (любимые не читателем, не автором, а «вообще» любимые: мне кажется, это сразу слышно при чтении стихотворного текста – любимые это слова и звуки или нет) – так вот, стихи прежде всего освобождают человека из тюрьмы его обыденного опыта. В этот опыт не входит мироздание, не входит даль, не входит глубина. Это сплошная череда забот и реакций, всегда вынужденных, опаздывающих реакций на происходящее. А стихи открывают вид на то, что нас обгоняет, что всегда впереди, они открывают вид на собственную глубину и даль, на себя как участника мироздания (по-христиански – творения). Что-то там, в дали и глубине человека, совсем другое. Стихи открывают вид и на язык: убитое в практическом употреблении слово оживает, раскрывается. Язык в стихе говорит , танцует, напевает.

Как ни странно, не все умеют читать стихи. Начинают с вопросов: а что это значит? – и, не находя ответа, бросают читать. Здесь требуется навык другого отношения со смыслом. Требуется не разбирать стих на отдельные «значения», а дать ему говорить с тобой во всей его цельности. Об этой цельности стихотворного смысла хорошо сказал Поль Валери (один из тех поэтов, которых считают особенно «темными» и непонятными): «Стихи членораздельно выражают то, что нечленораздельно выражает междометие, вскрик, слезы». Добавлю от себя: и жест. За словами стихотворения прежде всего нужно услышать этот вскрик или вздох, увидеть жест стихотворения.

Кстати, жест, поза, как знают антропологи, – древнейшая форма религиозного выражения, первая форма молитвы. Человек выпрямившийся, с поднятыми к небу руками. И несколько других жестов, общих для всех древних цивилизаций. Жест отрешения («всякое ныне житейское оставим попечение») и обращения к небу.

Чтобы узнать стихотворение как целое, нужно уйти в даль себя, в открытую даль. К этому человек не привык: уходить туда ему всегда некогда; дела, обязанности, «проблемы». Здесь главная трудность, а не в «непонимании» отдельных слов или образов.

– Почему образы и метафоры в произведении лучше работают, чем прямые слова?

– Вовсе не в метафорах дело. В пушкинском восьмистишии «Я вас любил» вообще нет метафор. Ах, нет! Одна есть, но совсем слабая, стертая языковая метафора – о любви: «угасла не совсем». За ней древний (и очень пушкинский) образ любви как внутреннего огня, вспыхивающего и угасающего («Как пламень жертвенный, чиста моя любовь»). Но то, что именно в этой строке трогает, как раз не образ любви – древнего огня, antica fiamma, как говорил Данте, а прозаическая, многозначная точность: «не совсем». «Не совсем» при этом рифмуется с «ничем»! Но комментарий к этому восьмистишию занял бы десяток страниц, и я остановлюсь.

В стихах нас волнует или увлекает (ах, не говорите, пожалуйста, «работает»!) какое-то чудо высказывания. Как эти слова нашли друг друга? Почему им так хорошо рядом? Почему они говорят и то, что говорят прямо, и еще множество вещей? Каким образом в этом высказывании появляется – опять словами Пастернака – «широта общего»? Римский современник Горация – и я, его московский читатель двадцатью веками младше, мы можем читать эти слова как «мои слова», «слова про меня».

Solvitur acris hiems…

Уходит (буквально: рассыпается, как оковы) суровая зима…

Незаписанное не исчезает

– Очень странно было от вас в каком-то интервью услышать, что вы не любите писать. Что вы, написав не один десяток книг, имели в виду?

– Да, я не люблю писать и всегда до последнего этого избегаю. Я не записываю почти ничего из того, что мне приходит в голову. Иногда задним числом мне бывает жаль, что я не записала чего-то важного. Но незаписанное тоже не исчезает! Может, вот это ощущение меня и подводит. Если графомания – общеизвестная вещь, то у меня, видимо, более редкая для литератора болезнь – графофобия. Дело в том, что мне не хочется писать лишнего. Лишним наше культурное пространство и так завалено – не меньше, чем вещественным мусором цивилизации. Я физически чувствую эту культурную экокатастрофу, этот однообразный шум, потоки сора, которые погребают под собой всё редкое и настоящее. Ведь настоящее и редкое кротко, а сор агрессивен. Об охране культурной среды «зеленые» еще не думали.

Да, чтобы что-то записать, я должна быть уверена, что это необходимо, это достойно фиксации. А такое бывает редко, «в столетье раза два» . Но при этом я живу в воздухе множества образов, картин, мыслей, которые меня совсем не тянет предавать бумаге и тем более публиковать. И может быть, это и есть моя работа – жить в этом воздухе.

– Вы говорили где-то, что пишете стихи в уме. Это с детства так было? Простите за любопытство, но « кухня» правда очень интересна. Бывает, что написание стихотворения растягивается на недели? Переделываете ли вы что-то через некоторое время?

– Да, я всегда пишу в уме, с детства. Даже длинные вещи. Записываю уже готовое. Поэтому почти всё, что писала стихами, я помню наизусть. Это, по-моему, первая проверка – любимые это стихи или нет: можно ли их целиком держать в уме. Зачем мучить других случайными выплесками своей психики?

От «начала» стихотворения (то есть от его первого «зачаточного» явления, почти без слов) до записи словами могут проходить годы. Оно живет себе внутри, набирает слова, ритмы, картины – и в итоге может дать совсем неожиданный результат. А бывает и наоборот: всё является мгновенно и сразу. Но и это мгновенное явление мне представляется собирающим долгий предшествующий опыт. Вдруг, как при ударе какой-то молнии,

всё сбылось,
Всё в груди слилось и спелось.

всё, что и так было в ней давным-давно, но оставалось рассыпано, разрознено, разлистано.

Переделывать что-то из написанного прежде мне никогда не приходилось. Но бывает, что, читая вслух, я незаметно для себя что-то меняю – и запоминаю уже в таком виде. Я это фольклорное бытование собственных текстов поняла задним числом, когда мы готовили мою первую большую книгу стихов (она вышла в 1994 году в издательстве «Гносис»). В самиздатских копиях было немало вариантов – они следовали за записями авторского чтения. Поразительно то, что я часто не могла сказать, какой из вариантов – верный.

Композитор София Губайдуллина говорит, что вначале ей является как бы вертикаль ее будущего сочинения, единовременное общее звучание, а потом уже она его разматывает по горизонтали, в последовательности. Мой опыт, наверное, похож. Еще неизвестно, «о чем это» или в каких ритмах – но что-то вроде одновременного общего звучания… последовательность слов и образов как аккорд.

– Вы были « официально не существующим поэтом», вас не издавали. Не было от этого ощущения некоторой бессмысленности жизни? И если бы у вас не было публичного признания (а даже самиздат – это тоже публичное признание) – страдали бы вы?

– Теперь нет, а в юности, в начале пути, несомненно, – да. Даже не «публичного признания», а одобрения тех, чье мнение для тебя дорого. Дело не в похвалах (глупая похвала обидна, как заметил Пушкин). Молодому поэту необходимо ободрение. Ему нужно, чтобы кто-то за него болел. «Ну, давай, давай!» Таких «болельщиков» не обязательно должно быть много. Были времена, когда мне хватало одного. Но квалифицированного. Такого, который может мне сообщить и то, чего я пока не знаю.

В этом отношении – читательского участия – мне посчастливилось. Не только потому, что тексты расходились в самиздате – и я, не опубликовав ни строки, могла встретить своего читателя с другого конца земли, с Камчатки, например. Но и потому, что у меня всегда были изумительные читатели. Музыканты, художники, филологи, мыслители… Люди взыскательные.

В нашем поколении «второй культуры» талантливейшие поэты гибли, так и не встретившись с читателем.

А публично «не существующим» автором я в каком-то смысле осталась до нынешнего времени. Кажется, меня внимательнее читают в переводах, в других странах (не только «западных»: вот у меня недавно вышла книга стихов по-китайски). Там (судя хотя бы по премиям и званиям, но также и по исследованиям) мой публичный статус явно выше. Эссеистика там тоже вызывает более явный отклик. Наши писатели и критики имени моего не поминают публично – точно так же, как было в брежневские годы. Горько ли мне это? Иногда очень. А иногда кажется, что это естественно. Не всем такое интересно.

– Вы боитесь литературной смерти и литературного забвения?

– Нет, не боюсь. Я, собственно, из публичной литературной смерти в отечественной словесности всерьез и не выходила. И забывать-то нечего: просто не узнали.

Иди туда, не знаю куда

– Вы как-то сказали: « Я этого не поняла, потому что не написала еще об этом». Автор пишет, чтобы что-то понять?

– Понять что-то можно только побыв с этим. Иначе это поверхностная болтовня, перетасовка готовых и чужих слов. А побыть с чем-то я могу, когда пытаюсь об этом сказать, хотя бы себе самой. Говоря «понять», я не имею в виду «дать определение». «Прости! даже в смертный час я не перестану понимать», – писал Рильке: то есть вникать, вглядываться, делать прозрачным. Есть такое призвание: понимать – в этом смысле. Это очень отвлекает от участия в общих делах.

Я не берусь ответить, зачем самому автору его проза или поэзия. В моем случае это то, что оправдывает мое существование. Не единственное, что его оправдывает, но всё-таки, признаюсь, для меня главное. А почему нужно оправдываться за то, что ты существуешь? Ведь не ты это решал – существовать? Не знаю. Может, это та вина, о которой говорил Гераклит (всё отдельное виновато перед целым). А может, это интуиция жизни как задания. «Иди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что». Не угадать этого задания, не исполнить его – это и мучит.

– А настоящее творчество получается из боли или из радости?

– Выражение боли, выражение радости – это еще не творчество. Для этого можно не прибегать к стихам, рисунку или музыке. Творчество не выражает, а создает. Рильке писал об ошибке поэтов:

…как больные,
Они слова находят побольней,
Чтоб указать, где больно. Между тем
Их дело – преобразоваться в слово.
Так каменщик переложил себя
В большое равновесие собора .

Может быть, так: творчество возникает из приступа какой-то небывалой свободы, из того чувства, что ты, неизвестно почему, оказался в центральной точке мира. Наподобие той камеры, в которую стремятся попасть герои «Сталкера». Но, в отличие от сюжета «Сталкера», свойство этого места не в том, что там будет услышано и исполнено твое желание, а в том, что на этом месте должно прозвучать что-то новое, что-то такое, чего еще нет – и что крайне необходимо…

Один из лучших мотивов творчества – благодарное желание нечто «сохранить навеки», не дать ему пропасть без отзыва. Древнейшая форма поэзии – гимн.

– Вы говорили, что в юности хотели создать что-то значительное, как Данте, например. Это еще впереди? Или уже создано?

– Вы понимаете, что ответить на ваш вопрос утвердительно (да, уже создано!) – слишком большая нескромность. Себе я ответить могу. Как известно, библейский век человека – «семьдесят лет, а при большой крепости – восемьдесят», так что, в уже недалекой от этого точке на «пути нашей жизни», как говорил Данте, можно позволить себе откровенность. Я уверена в том, что прикоснулась к той же материи, которую знали самые серьезные поэты. Это материя высокого напряжения. Много или мало из этой материи построено – другой вопрос. Значительность не количественна. В великой вещи не обязательно должно быть сто песен, как в «Комедии» Данте. В ней может быть несколько строк. Но в них должно быть всё мирозданье. В каждом слове, в каждой точке.

Что касается будущего – я могу только надеяться, что мне еще что-то покажут. Очень этого хочу.

– Чувствуете ли вы на себе, что « кому много дано, с того много и спросится»?

– Я с детства чувствую, что с меня вс ё спросится. Вообще-то с каждого спросится, но кто-то может об этом не думать, а я не могу. Каждое наше слово и поступок начинает ряд последствий, проследить которые мы сами не можем – но за начало этого движения мы ответственны. Я знаю (сказать «чувствую» – было бы слишком слабо), что всё, что мы делаем, необратимо – а если обратимо, то только чудом в самом серьезном смысле этого слова, то есть милостью Божьей.

Как писал Рильке в том же «Реквиеме»:

Кто проследит последствия поступка
В ближайшем дереве – и кто за ним
Пойдет туда, где всё ведет ко всем?

Мне всей душой не хочется стать причиной обидных и безобразных вещей – вольно или невольно. С «вольно» легче, а вот о «невольно» нужно думать и думать.

Человек – не то, что он есть

– Есть мнение, что сначала хорошо бы очиститься от страстей, а потом уже писать – чтобы не привносить свои страсти и не выливать их на читателя. Насколько грешным имеет право быть писатель? Или, наоборот, насколько святым он должен быть, чтобы иметь моральное право писать?

– «Чистосердечное признание» как литература – это не то, что я люблю. Если перед нами авторская исповедь – кому он исповедуется? Читатель не обладает властью отпускать грехи. Он их просто примет, с сочувствием или с осуждением. Возможно, само сочинение обладает терапевтической силой: работа с гармонией, которая непременно уводит от «своего, слишком своего» в «широту общего». Так у Баратынского:

Душа певца, согласно излитая,
Разрешена от всех своих скорбей.

Что касается предварительного очищения… Это зависит от того, к чему автор готовится. Валентин Васильевич Сильвестров рассказывал, что, приступая к сочинению литургических песнопений, он «изгнал из себя композитора». То есть само «композиторство», поиск «интересных», «новых», хитроумных ходов в таком случае оказывается грехом. Великая смелость, чтобы решиться на то, что искушенному человеку (и тебе самому) представляется банальным или устарелым. В этом смирение большого художника – и его дерзость.

– Вы как-то говорили, что знаете немало людей, которые согласились бы считаться скорее дурными, чем посредственными, и что у многих всю жизнь длится этот несчастный роман с самим собой: серость я или не серость? И как этим « многим» успокоиться?

– Я могу посоветовать одно: решить для себя этот вопрос так или иначе (да, я посредственность – или: да, я гений) и заняться другими делами, больше на это не отвлекаясь. Мне этот вопрос всегда казался странным – как и знаменитый вопрос Раскольникова: «Наполеон я или тварь дрожащая?» Во-первых, я не знаю, кем буду в следующий момент – тварью или Наполеоном. Да и Наполеон мне как-то ни к чему.

Однажды утром мне позвонил один знакомый и сокрушенным, совершенно сокрушенным голосом заговорил: «Ольга Александровна! Я не могу жить! Я ничтожество!» – «Я тоже, – ответила я, – и что же?» – «Значит, – сказал он, – у вас есть силы нести собственное ничтожество, а у меня нет».

Говоря всерьез, человек – не то, что он есть (или думает, что есть), а то, чем он может стать.

Традиция молчания о вере

– Один писатель, который лет двадцать уже живет на Западе, сказал в интервью: знаете, в вопросах веры я западный человек, там этот вопрос очень интимный, и там спрашивать человека о его отношении к Богу просто неприлично. Это действительно так? Почему? Большинство российских православных о своей вере говорят охотно…

– Во-первых, одного «Запада» в этом отношении нет. Положение в Великобритании, скажем, значительно отличается от итальянского. В целом интеллектуальное общество, университетское, политическое в Европе избегает публичного обсуждения вопросов веры. Государство ревниво охраняет свой секулярный статус. Объединенная Европа также задумана как секулярное образование (в ее Конституцию не включена статья о христианских корнях Европы, как это предлагали некоторые).

Но есть другие круги, где никак не согласятся с тем, что вера – совершенно частное, интимное дело. Это «практикующие» христиане. Я знакома со многими такими людьми, с клириками и мирянами, с христианскими движениями в Италии и во Франции. Они и говорят о вере, и мыслят, и действуют согласно своей вере, ничуть этого не скрывая.

В таких католических движениях, как «Общность и освобождение» (Communione e liberazione) или «Братство св. Эгидия», много интеллектуалов и даже политиков. При этом в отличие от наших политиков, которые рекомендуют себя православными, они отнюдь не ретрограды и запретители. Этого нового послесоборного католичества (я имею в виду – после Второго Ватиканского Собора ) у нас совсем не знают. Это огромная смена парадигмы. Их образец – не Средневековье, а первые апостольские времена Церкви.

Что касается наших, «охотно говорящих о своей вере», то мне, как правило, невыносимо их слушать. Потому что говорят они зачастую в самом деле неприлично.

Между прочим, у нас есть своя традиция молчать о вере. Теперь этого не помнят. Она происходит из времен советского атеизма, когда эти темы были абсолютно запрещены. Вера жила потаенно. Крестики детям пристегивали булавками к нижним рубашкам. Да и взрослые… Если врач, например, видел у тебя крест на цепочке, на шее, как положено, он просто остолбеневал (со мной так не раз случалось). Уже это было вызовом! Это в 60-е – 70-е. В 80-е было уже проще. Но кроме всех запретов, молчание среди враждебной среды было способом избежать двоедушия.

Мой университетский профессор Н.И. Толстой внушал своим детям, что в школе о вере лучше молчать, потому что это интимное дело, как любовь. Так поступали многие верующие. Было ли это лукавство? Не думаю. Мы и без слов узнавали друг друга. А как же проповедь, исповедание веры? Ведь христианина без исповедания веры не существует. Верой делились с теми, в ком видели готовность слушать.

Был еще путь – говорить косвенно. Лекции Сергея Сергеевича Аверинцева в МГУ «Византийская эстетика» собирали толпы, и многие из его слушателей обратились к вере и Церкви. На второй год эти лекции были запрещены как «религиозная пропаганда». Но это была не пропаганда в привычном смысле слова: это были блестящие академические лекции, тонкий анализ богословской мысли. Аверинцев ничего не декларировал. Он давал своему слушателю и читателю восхититься глубиной и парадоксальностью этого мира, увлечься им – и прийти к тому источнику, к тому центру, из которого излучалась вся эта великая цивилизация. Собственно, все работы Аверинцева были своего рода новой апологетикой. Рядом с этим нынешний уровень разговора о религиозных темах иначе как пародийным не назовешь.

– Когда вы после « железного занавеса» впервые оказались на Западе – какое самое сильное чувство у вас было?

– Первое, что меня поразило, и поразило до самой глубины, – это сам факт существования этого мира в физической реальности. Вестминстер, Нотр-Дам, Капитолий – о, как мы это знали! Аверинцев поражал местных жителей, водя для парижан экскурсии по Парижу. Кто и когда в каком доме жил… Он знал, где свернуть с одной улицы на другую. Как можно это узнать, никогда не видев? – изумлялись они. Но располагалось всё это, любимое и хорошо знакомое, где-то в платонической реальности – или «в нашем никогда». Впервые в Англии, глядя на Вестминстер, я сказала моему спутнику-англичанину: «Я думала, что никогда этого не увижу!» – «Значит, вы сейчас в вашем никогда – in your never», – ответил с британской находчивостью мой спутник.

А это, как вы думаете, не преступление – лишить несколько поколений образованных людей возможности видеть предмет их изучения? Французский и английский мы учили у русских учителей, которые сами никогда не слышали живой речи и сами учились у русских. Немецкий – другое дело: существовала «наша» ГДР, Германия как-никак.

После первого шока я познакомилась с этим «иным миром» куда ближе. Я много ездила по свету, и вовсе не с туристическими экскурсиями, и не только с краткими визитами (выступлениями на конференциях и фестивалях, презентациями книг). Мне приходилось жить и преподавать целые семестры в качестве «гостящего поэта» (poet in residence) или «приглашенного профессора» (visiting professor) в Англии, Франции, Италии, США… Я много узнала такого, чего из чтения не узнаешь. Жизнь того пространства, которое вы называете «Западом», – для меня теперь не «их», а «наша» жизнь. Это пространство наполнено дорогими для меня людьми, друзьями, читателями и собеседниками.

– В маленьком европейском городке в шесть утра, когда открывается рынок, крестьяне раскладывают товар и поют – каждый что-то себе под нос. У нас такое представить трудно. Значит ли это, что они счастливее?

– Повторюсь: западного человека нет. Есть итальянец, он умеет быть счастливым. Есть немец, и он этого, как правило, не умеет. Мой друг, немецкий поэт, рассказывал, что только пожив в Риме, он понял, что такое «просто жить». До него это так же понял Гете. «Мы, немцы, не умеем жить: мы умеем служить. А когда служить нечему, мы не знаем, что с собой делать», – так рассказал мне Вальтер.

– А что для вас ценно в жизни в России? Ведь вы не живете постоянно на Западе, значит, есть зачем сюда возвращаться?

– За больше чем двадцать лет странствий мне ни разу не пришла в голову мысль не вернуться. Скорее наоборот: издалека я лучше увидела Россию. Не наличную, а возможную. Что я в ней люблю? Мне всегда казалось, что эта земля полна какого-то ожидания, какой-то еще не явившейся возможности. Значительного молчания (русские, как мне кажется, умеют как-то особенно молчать, недосказывать; зато другие русские болтают с особой беззастенчивостью). Талантливости, которая как-то связана с этим даром молчания.

Рильке писал: «Россия граничит с Богом». Я бы сказала, что Россия, которую я люблю, граничила с поэзией. Я говорю в прошедшем времени, потому что последние годы заставляют меня сильно в этом сомневаться. Может быть, та Россия, которая смогла пережить – где-то потаенно, в медвежьих углах, в подвалах – и советский кошмар, теперь и в самом деле кончилась. Больше всего меня угнетает, насколько бездарно то, что у нас происходит, и то, что говорится.

Чем изгоняется страх

– Кто больше « виноват», что современная Церковь и творческая интеллигенция не очень, мягко выражаясь, близки? А как с этим в католичестве и в западном православии, в Греции, например?

– Отношения современной Церкви с интеллигенцией и вообще с культурой (не только современной!) – несчастье, если не скандал. В самом деле, целая цепь скандалов.

Опять вернусь к советским временам. И высокая светская культура, и Церковь были гонимы идеологией. И они тянулись друг к другу. Феномен Сергея Аверинцева – лучший пример этого нового союза веры и культуры. Предыдущая попытка такого сближения – начало ХХ века; из него родилась «русская религиозная мысль», явление мирового значения. Цитаты из Булгакова и Флоренского, и даже из Бердяева, встречаются в папских энцикликах Иоанна Павла II. Встреча веры и культуры продолжалась в православных кругах в изгнании, особенно во Франции. И теперь, после всего этого – «истинно верующие» питекантропы, которые громят музейные экспонаты!

Я не знаю, что в этом отношении происходит в Греции. Но ситуацию в католичестве знаю неплохо. Там ничего подобного просто нельзя вообразить. Церковь уважает культуру, ум, талант человека, его творческий дар. Иоанн Павел II в юбилейный 2000 год написал послание «Художникам мира», где говорит о том, что человек-художник – образ Творца, а вдохновение можно в аналогическом плане сопоставить с действием Духа Святого. Иоанн Павел II сам был поэтом и драматургом.

Нельзя сказать, что современная западная культура отвечает этому жесту Церкви взаимностью. В постмодернистском искусстве преобладают ирония, пародия, провокация, деструкция. Но чтобы верующие отвечали на это налетами и погромами?!

– Вы говорили, что последние 30 лет истории нашей страны – это период « Исхода». Может быть, еще всего 10 лет, и мы наконец дойдем до Земли Обетованной?

– Особенно в 90-е кто только не сравнивал крушение коммунистического режима с библейским событием! Побег из рабства, путь к свободе. Все сравнения хромают, и это тоже. Хотя бы тем, что никакого Моисея здесь не нашлось. Но долгое время в самом деле казалось, что Египет остался позади и мы трудным путем, с множеством издержек и глупостей всё-таки движемся в направлении к свободе, законности, разумности общественного устройства.

За последние два года вектор определенно изменился на противоположный. Мы с ускорением движемся даже не туда, откуда вышли, – к «застою», позднему социализму, а в дохрущевские времена, к чему-то вроде послевоенного сталинизма. Враги, агенты, шпионы, предатели национальных интересов – вся политическая риторика оттуда. Да это и не риторика, это гражданская смерть для всех несогласных.

Интересно вспомнить, что в брежневские времена о шпионах и агентах не говорили. Диссидентов предпочитали судить по уголовным статьям или признавать психически больными, а не агентами и шпионами. Вероятно, потому, что десталинизация не прошла совсем бесследно, и еще помнили, что главные статьи, по которым людей отправляли в лагеря и убивали, были как раз шпионство и работа на врага (в фильме «Покаяние» это показано во всей красе). И вдруг – такая полная амнезия.

Что еще? Полная изоляция России в мире. Я не политолог и не экономист, и не собираюсь обозревать всей нынешней ситуации. Скажу только, что не вижу из нее никакого хорошего выхода. Это путь в кошмар. Жалко детей.

– Ваша цитата: « Очень, очень немногие из нынешних православных могут считать себя наследниками гонимого православия». Что вы имели в виду? Веру как ценность, за которую можно умереть? Но ведь никто не знает, способен ли он умереть за веру или нет… А не будучи наследником гонимого православия, нельзя стать настоящим христианином?

– О готовности умереть за веру никто не может судить. В поздние советские времена, которые я застала, речь и не шла о пролитии крови. За «религиозную пропаганду» можно было оказаться в тюрьме. Но этой «пропагандой» занимались немногие. Для остальных же речь шла не более чем о невозможности карьеры. Дело не в готовности на жертву, а в мотивации прихода в Церковь. В гонимую, запрещенную Церковь приходят люди одного склада, в официальную – другого. Тем нужна была жизнь «внутреннего человека», этим, в основном, – присоединение к «вере отцов». Личного в таком случае значительно меньше.

– Несколько лет назад в интервью вы говорили об уходе страхов из наших людей. Далеко ли они ушли?

– Я поторопилась. Теперь мы видим, что страхи никуда не ушли. Просто на некоторое время нас перестали всерьез пугать.

– Кажется, мы очень многое делаем из страха – например, из страха быть плохими или непонятыми. И идем против совести и против себя. Что вы думаете о страхе как мотиве существования?

– Я говорила о конкретном страхе – страхе перед своими властями, которые беспощаднее, чем любой завоеватель. О страхе как общем мотиве человеческого существования нужен другой, философский или богословский разговор. И о тревоге – которая, может быть, еще более фундаментальна, чем страх. Тревога – как бы несфокусированный страх. В отличие от страха, она не имеет конкретного предмета. Тревогой и мужеством – достойным ответом на тревогу – занимался немецкий богослов Пауль Тиллих. Его книга «Мужество быть» в прошлом году вышла в моем переводе.

Но вот о страхе. Когда в «Божественной комедии» Беатриче является Вергилию, посылая его к Данте, и Вергилий спрашивает, как она не побоялась спуститься в Ад, Беатриче отвечает:

Бояться следует только тех вещей,
Которые могут причинить зло другому;
Остального – нет, ибо оно не страшно.

(Ад, II, 88-90)

И это не христианское поучение! Это цитата из «Никомаховой этики» Аристотеля. Попробуйте всерьез бояться этого – и другое будет не так страшно. Аристотель уже знал, что страх изгоняется не бесстрашием, а другим страхом.

– В чем, на ваш взгляд, главная потребность человека, без чего его жизнь – не совсем человеческая?

– Я не назову одной «главной потребности» и одной приметы «совсем человеческой» жизни. Чтобы не удаляться от этого нашего разговора, назову две вещи: мир – и свобода (или, точнее, надежда на свободу). Мир в том смысле, о котором я говорила: всё мироздание, нечто другое, чем ты сам, нечто сильнее и интереснее тебя. «Сильнее человека», как писал В.В. Бибихин. Удивительно, правда? Чтобы быть «совсем человеком», нужно иметь в себе нечто «сильнее человека».

И вторая вещь: надежда на свободу от зла…

Стихи Ольги Седаковой

Несчастен,
кто беседует с гостем и думает о завтрашнем деле;
несчастен,
кто делает дело и думает, что он его делает,
а не воздух и луч им водят,
как кисточкой, бабочкой, пчелой;
кто берет аккорд и думает,
каким будет второй, –
несчастен боязливый и скупой.

И еще несчастней,
кто не прощает:
он, безумный, не знает,
как аист ручной из кустов выступает,
как шар золотой
сам собой взлетает
в милое небо над милой землей.

Ангел Реймса

Посвящается Франсуа Федье

Ты готов? –
улыбается этот ангел. –
Я спрашиваю, хотя знаю,
что ты несомненно готов:
ведь я говорю не кому-нибудь,
а тебе,
человеку, чье сердце не переживет измены
земному твоему Королю,
которого здесь всенародно венчали,
и другому Владыке,
Царю Небес, нашему Агнцу,
умирающему в надежде,
что ты меня снова услышишь;
снова и снова,
как каждый вечер
имя мое высказывают колоколами
здесь, в земле превосходной пшеницы
и светлого винограда,
и колос и гроздь
вбирают мой звук –
но всё-таки,
в этом розовом искрошенном камне,
поднимая руку,
отбитую на мировой войне,
всё-таки позволь мне напомнить:
ты готов?
К мору, гладу, трусу, пожару,
нашествию иноплеменных,
движимому на ны гневу?
Всё это, несомненно, важно, но я не об этом.
Нет, я не об этом обязан напомнить.
Не за этим меня посылали.
Я говорю:
ты
готов
к невероятному счастью?

Знаете ли вы,
карликовые сосны, плакучие ивы?
Отвязанная лодка
не долго тычется в берег –
и ни радость
того, что бывало,
и ни жалость:
все мы сегодня здесь, а завтра – кто скажет?
и ни разум:
одни только духи безупречны,
скромны, бесстрашны и милосердны –
простого восхищенья
ничто не остановит,
простого восхищенья,
заходящего, как солнце.
Отвязанная лодка
плывет не размышляя,
обломанная ветка
прирастет, да не под этим небом.

Из книги Марины Нефедовой

«Миряне: кто они? Как в православии найти себя»

А. Блок // Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1994. Т. 2. С. 256.

Начало одноименного стихотворения Н. Заболоцкого.

Теодор Адорно (1903-1969) – немецкий философ, социолог. Ему принадлежат слова: «Писать стихи после Освенцима – это варварство».

Строчка из стихотворения Б. Пастернака «Не как люди, не еженедельно…»

М. Цветаева.

«Реквием графу фон Калькройту». Перевод мой (О. С.). В переводе пришлось опустить два важных эпитета. У Рильке: «Так злой чахоточный каменщик переложил себя».

Второй Ватиканский Собор (1962-1965) положил начало обновлению и разумному реформированию Католической Церкви, которая должна была стать открытой миру.

Издательство «Никея» приглашает на презентацию книги Марины Нефедовой «Миряне: кто они? Как в православии найти себя ».

• Дата: 18 февраля 2016 г.
• Сбор гостей в 19:00
• Место: Культурный центр «Покровские ворота», ул. Покровка, д. 27, стр.1

Во встрече примут участие:

Ольга Седакова - русский поэт, прозаик, переводчик, филолог и этнограф, лауреат множества литературных премий

Жан-Франсуа Тири - руководитель культурного центра «Покровские ворота»

Борис Сергеевич Братусь – доктор психологических наук, профессор, член-корреспондент РАО, заведующий кафедрой общей психологии факультета психологии МГУ им. М.В. Ломоносова, научный руководитель факультета психологии РПУ.

Елена Альшанская – директор благотворительного фонда «Волонтеры в помощь детям-сиротам»

Мария Красовицкая – преподаватель кафедры литургики ПСТГУ. Автор учебного пособия «Литургика: Курс лекций». Многодетная мама.

русский поэт, прозаик, переводчик, филолог и этнограф

Краткая биография

О́льга Алекса́ндровна Седако́ва (род. 26 декабря 1949, Москва) - русский поэт, прозаик, переводчик, филолог и этнограф. Кандидат филологических наук (1983), почётный доктор богословия Европейского гуманитарного университета (Минск, 2003), с 1991 года преподаёт на кафедре теории и истории мировой культуры философского факультета МГУ, старший научный сотрудник Института истории и теории мировой культуры МГУ.

Родилась в семье военного инженера. В 1973 году окончила славянское отделение филологического факультета МГУ, в 1983 году - аспирантуру Института славяноведения и балканистики АН СССР.

Участвовала в международных конференциях в России и за рубежом, выступала с лекциями в университетах Европы и США, участвовала в международных поэтических фестивалях в Италии, Великобритании, Белоруссии, Нидерландах, ФРГ.

C 1996 года является членом попечительского совета Свято-Филаретовского православно-христианского института.

Сестра - лингвист И. А. Седакова (род. 1955).

Творчество

До 1989 года в СССР как поэт не публиковалась, первая книга стихов вышла в Париже в 1986 году.

Соединяющая разнообразные традиции от славянских обрядовых песен до европейского неоклассицизма XX в., лирика поэтических циклов «Дикий шиповник» (1978), «Старые песни» (1980-1981), «Китайское путешествие» (1986) и др. отмечена постоянным духовным поиском, всегдашней открытостью новому, никогда не отворачивается от жизни, какой бы тягостной и неприглядной внешне она ни была. Наиболее полные издания написанного Седаковой - двухтомник «Стихи. Проза» (Москва, 2001) и 4-томник «Стихи. Переводы. Poetica. Moralia» (Университет Дмитрия Пожарского, Москва 2010).

Печатала переводы из европейской литературы, философии, богословия (Франциск Ассизский, Данте , Пьер де Ронсар, Джонн Донн, Стефан Малларме, Эмили Дикинсон, Райнер Мария Рильке, Мартин Хайдеггер, Поль Клодель, Пауль Целан, Томас Стернз Элиот, Эзра Паунд, Филипп Жакоте), статьи о творчестве Пушкина , Николая Некрасова, поэтике Велимира Хлебникова, Бориса Пастернака , Анны Ахматовой , Осипа Мандельштама, Марины Цветаевой, Пауля Целана и др., мемуарные заметки о Венедикте Ерофееве, Леониде Губанове, Викторе Кривулине, Иосифе Бродском, Сергее Аверинцеве, Владимире Бибихине, Михаиле Гаспарове, Геннадии Айги.

Признание

Лауреат литературных премий:

• Премия Андрея Белого (1983)
• Парижская премия русскому поэту (1991)
• Премия Альфреда Тёпфера (1994)
• Европейская премия за поэзию (Рим, 1995)
• «Христианские корни Европы», премия имени Владимира Соловьёва (Ватикан, 1998)
• Премия Александра Солженицына (2003) - «за отважное устремление простым лирическим словом передать таинственность бытия; за тонкость и глубину филологических и религиозно-философских эссе»
• Премия Данте Алигьери (2011)
• Премия Мастер гильдии Мастера литературного перевода (2011)
• Премия Глобус журнала Знамя и Всероссийской государственной библиотеки имени М. И. Рудомино (2011)

Лирика и эссе переведены на большинство европейских языков, на иврит и китайский.

На тексты Седаковой писали музыку Александр Вустин, Пётр Старчик, Валентин Сильвестров, Виктория Полевая, Виктор Копытько, Татьяна Алёшина и др.

Основные издания

• Ворота, окна, арки. - Париж: YMCA-Press, 1986.
• Китайское путешествие. Стелы и надписи. Старые песни. - М.: Carte Blanche, 1991.
• The Silk of Time. Шёлк времени. Bilingual Selected Poems. Keele: Ryburn Publihing, Keele Univ. Press, 1994. Ed. and introduced by Valentina Polukhina.
• Стихи. - М.: Гнозис, Carte Blanche, 1994.
• The Wild Rose. London: Approach Publishers, 1997. (Bilingual). Transl. Richard McKane.
• Старые песни Jerusalem: Carmel Publishing House, 1997. Transl. Hamutal Bar Josef.
• Reise nach Bryansk. Wien: Folio Verlag, 2000. Transl. Erich Klein and Valeria Jager.
• Eloge de la Poésie. Paris: L’Age d’Homme, 2001. Transl. Gislaine Bardet.
• Стихи. Проза. Собрание сочинений в 2 т. - М.: N.F.Q./Ту Принт, 2001.
• Китайское путешествие. М.: Грааль, 2002.
• Старые песни. М.: Локус-пресс, 2003.
• Poems and Elegies. Bucknell: Bucknell Univ. Press, 2003. Transl. Slava Yastremsky, Michael Nydan, Catriona Kelly, and others.
• Kinesisk Rejse og andre digte. Copenhagen: Borgens, 2004. Transl. Mette Dalsgaard.
• Le Voyage en Chine et autres poèmes. Paris: Caractères, 2004. Transl. Léon Robel, Marie-Noëlle Pane.
• Поэтика обряда: Погребальная обрядность восточных и южных славян. - М.: Индрик, 2004.
• Церковнославянско-русские паронимы. Материалы к словарю. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 2005.
• Путешествие волхвов. Избранное. 2-е изд. испр. и доп. - М.: Русский путь, 2005.
• Le voyage à Tartu. Paris: Clémence Hiver, 2005. Transl. Philippe Arjakovsky.
• 2 путешествия. - М.: Логос, Степной ветер, 2005.
• Премия Андрея Белого, 1978-2004: Антология. М.: Новое литературное обозрение, 2005, с.156-171.
• Церковно-русские паронимы. Материалы к словарю. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 2005.
• Посредственность как социальная опасность. Архангельск, 2006; переиздано в сборнике: Посредственность как социальная опасность. - М.: Магистр, 2011. - 112 с. - (Серия «Современная русская философия»; № 6).
• Апология разума. М.: МГИУ, 2009 («Современная русская философия»)
• Стихи. Переводы. Poetica. Moralia. Собрание сочинений в 4 т. - М.: Университет Дмитрия Пожарского, 2010.
• Апология разума. - М.: Русский путь, 2011
• Сад мирозданья. - М.: Арт-Волхонка, 2014
• Мариины слезы. К поэтике литургических песнопений. - К.: Дух і літера, 2017
• Стихотворения шаги. Избранные стихи. - М.: Арт Волхонка, 2017. - 336 с.

Литература о поэте

• Бибихин В. Новое русское слово // Литературное обозрение, 1994, № 9/10, с.104-106.
• Копелиович М. Явление Седаковой // Знамя, № 8, 1996, с. 205-213.
• Аверинцев С. «…Уже небо, а не озеро…»: риск и вызов метафизической поэзии // Седакова О. Стихи. М.: N.F.Q./Ту Принт, 2001, с. 5-13.
• «Поступок - это шаг по вертикали». Материалы о жизни и творчестве поэта и мыслителя О. А. Седаковой. Архангельск: Заостровский Свято-Сретенский приход, 2004 (включает наиболее полную библиографию, составленную автором).
• Медведева Н. Г. «Муза утраты очертаний»: «Память жанра» и метаморфозы традиции в творчестве И. Бродского и О. Седаковой. Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2006.
• Медведева Н. Г. «Тайные стихи» Ольги Седаковой. - Ижевск: Изд-во Удмуртского ун-та, 2013. - 268 с.
• Ермолин Е. Мультиверс. Литературный дневник. Опыты и пробы актуальной словесности. Москва: Совпадение, 2017. С.153-163.

Ольга Александровна Седакова (р. 1949) — в 1967 г. наряду с Д. Седаковой перевела стихотворения в «Алисе» (там, где прозаическую часть перевела Н. Демурова).

Ее перу принадлежат следующие переводы из Кэрролла:

«Как дорожит своим хвостом»,
«Еда вечерняя»,
«Ты мигаешь, филин мой»,
«Дама Червей»,
«Колыбельная»,

а также стихотворные переводы в комментарии Гарднера и «Приложениях» (в издании 1978 г.)

КРАТКАЯ БИОГРАФИЯ

СЕДАКОВА Ольга Александровна

Родилась в 1949 году в Москве, в семье военного инженера.
Закончила филологический факультет МГУ (1973) и аспирантуру Института славяноведения и балканистики (1983). Кандидат филологических наук (диссертация: «Погребальная обрядность восточных и южных славян», 1983).
1983–1990 - работала референтом по зарубежной филологии (ИНИОН).
1990–1991 - преподавала в Литературном институте имени А. М. Горького. С 1991 года работает в Институте мировой культуры (Философский факультет МГУ), старший научный сотрудник Института истории и теории мировой культуры (МГУ).
До 1989 года в СССР не публиковалась.
Опубликовала (на русском и в переводах) двадцать шесть книг стихов, прозы, переводов и филологических трудов.
В российских и зарубежных изданиях публиковала филологические исследования, эссе и критику; переводы из европейской поэзии, драмы, философии (английские народные стихи, Т. С. Элиот, Э. Паунд, Р. М. Рильке, П. Целан, Франциск Ассизский, Данте Алигьери, П. Клодель и др.).
Лауреат Премии Андрея Белого (1983), Парижской премии
русскому поэту (1991), Европейской премии поэзии (Рим, 1995), Премии имени Владимира Соловьева «Христианские корни Европы» (Ватикан, 1998), Премии А. И. Солженицына (2003). Доктор богословия honoris causa (Минский Европейский гуманитарный университет, факультет богословия), 2003.
Кавалер ордена искусств и словесности (Франция), 2005.

***
Из интервью с О. Седаковой:

- Вы - поэт, много переводящий. А первым был Ваш перевод стихов кэрролловской «Алисы»?
- Первым опубликованным переводом. Переводить мне было интересно со школьных лет. Начала я, помню, с баллады Йетса (Yeats). Но печатать я ничего не пробовала. Нина Михайловна Демурова предложила мне перевести те стихи из «Алисы», которые не успела закончить Дина Григорьевна Орловская. Работая с ней, я впервые встретила уважительное отношение к решениям другого переводчика: ведь у нас господствовало тогда (да и теперь никуда не исчезло) не “авторское право” на текст, а “редакторское право”. Каждый редактор лучше автора знал, “как нужно”. С изумлением и благодарностью думаю о Нине Михайловне.

***
Из интервью Е. Калашниковой с Н. Демуровой, «Русский журнал»:

РЖ: О.А.Седакову мало интересует то, что относится к биографии переводимых авторов. «Меня интересует человек в состоянии говорения, мне надо почувствовать его почти физическую природу, вроде «холодно» — «горячо». Это дает только сам текст».

Н.Д.: О.А.Седакова — особый случай, у нее огромный кладезь знаний, но она в первую очередь замечательный поэт, а не переводчик. А обычный переводчик, даже очень талантливый, только выиграет, если будет знать больше об авторе и его времени.

***
Нина Демурова «Беседы о Льюисе Кэрролле»
(Фрагменты книги «Картинки и разговоры»):

В середине 70-х я работала над «новым» Кэрроллом — вторым вариантом перевода дилогии об Алисе, который предназначался для академического издательства «Наука» (серия «Литературные памятники»). В отличие от так называемого «софийского» издания моей «Алисы» этот том предполагалось выпустить с подробным комментарием Мартина Гарднера, где в частности приводились оригиналы пародируемых Кэрроллом стихотворений. Я размышляла о том, кого бы пригласить для этой непростой задачи: ведь помимо детских стихов среди пародируемых произведений были стихи таких поэтов, как Вордсворт и Вальтер Скотт. В конце концов, я обратилась за советом к Михаилу Викторовичу Панову, замечательному ученому и человеку (который, кстати сказать, написал интереснейшую работу о русских переводах баллады Кэрролла «Джаббервоки»). Он назвал мнеОльгу Седакову. Сейчас она хорошо известна не только у нас в стране, но и за рубежом, однако в те годы ее у нас не печатали. Я позвонила Ольге Александровне, и она с готовностью откликнулась на мое предложение. Работать с ней было удивительно интересно и легко — мне и «Алисе» очень повезло.

Нина Демурова. Мы с вами познакомились с легкой руки Михаила Викторовича Панова. Если не ошибаюсь, вы у него учились?

Ольга Седакова. Михаил Викторович был моим университетским учителем; у него я изучала русскую фонетику и несколько лет участвовала в его удивительном семинаре по лингвопоэтике (пока ему по политическим мотивам не запретили преподавать в МГУ). Его лингвистическая гениальность до сих пор не оценена; его своеобразнейшая история русской поэзии, в которой главным предметом изучения был гнотр (это придуманное им слово, которое должно обозначать нечто третье по отношению к метру и ритму — не по-кэрролловски ли это звучит?), так и не издана. Он был первым «взрослым» человеком, который одобрил мои сочинения, и филологические (он сумел напечатать мой этюд о Хлебникове, когда мне было 19 лет!), и — что еще важнее было для меня — поэтические. На одном из его семинаров мы разбирали и «Джаббервоков». Михаил Викторович любил игру — языковую, стихотворную, он был настоящим наследником русского авангарда и сам сочинял «заумные» фонетические стихи и даже целые поэмы, не более — но и не менее — понятные, чем «Джаббервоки». В них тоже «кто-то что-то с кем-то делал». Он не мог не любить Кэрролла.

Н. Д. В те годы ваше имя было известно лишь узкому кругу друзей и любителей поэзии. Ваши стихи выходили в самиздате? Насколько я помню, печататься вы стали лишь значительно позже?

О. С. Да, не печаталось ничего. Ни стихи, ни статьи, ни переводы. Стихи ходили в самиздате и таким путем дошли до парижского издательства YMCA-press, где и появилась моя первая книжка — в 1986 году. В Москве первая книга стихов вышла в конце 1990 года. В то время, когда мы встретились, я не только не публиковалась, но и была «на плохом счету». Даже имя мое (как и имена других неподцензурных поэтов нашего поколения) не упоминалось в печати. Так что участие в вашем издании Кэрролла стало для меня просто первым случаем легализации (и много лет еще оставалось единственным), в своем роде «охранной грамотой».

Н. Д. Мне представлялось, что перевод оригиналов кэрролловских пародий представлял собой непростую задачу. И дело не только в том, что тексты были самые разнообразные и по тональности, и по стилю, но и в том, что сам Кэрролл относился к ним по-разному. Далеко не все из них были пародиями в прямом смысле слова. Не скажете ли вы об этом несколько слов?

О. С. Это была неожиданная для меня и очень интересная задача. Переводы пародий Дина Орловская уже по большей части сделала — и обратным путем к ним нужно было подвести переводы исходных текстов. В самом деле очень разных — высокой поэзии и дидактических школьных виршей. О пародии можно говорить только во втором случае («Лупите своего сынка», «Это голос омара»), в первом же — речь идет скорее о каком-то инобытии текстов, о безумных вариациях на их тему — они, как и сама Алиса, попали в невообразимое пространство.
Борис Заходер выбрал другой путь — «по аналогии»: вместо кэрролловских «передернутых» английских стихов у него пародии на хрестоматийные русские. (Вообще говоря, для большего сходства здесь должны были бы пародироваться советские воспитательные, доктринальные стихи — как это и делалось в школьном фольклоре; я помню, как мы соединяли через строку слова нашего Гимна — и некрасовское «Однажды в студеную зимнюю пору»: вот это было бы да! Или взять лозунги Маяковского, вроде «Партия и Ленин — близнецы-братья». Вот уж пространство для игры! Но по понятным причинам такой перевод-пересказ света бы тогда не увидел.) Для нашего читателя заходеровский путь наверняка легче, комизм такого рода привычнее и проще. Но путь, который избрали вы, мне нравится больше. Вы оставили Кэрролла английским. В вывернутом пространстве оказалась музыка британской поэзии. Мне досталось ее как-то передать — и согласовать с ее теневыми подобиями.

Н. Д. Когда вы впервые познакомились с книгами Кэрролла?

О. С. Я помню «Алису» с очень ранних лет. Наверное, мне ее скорее читали. Это из тех воспоминаний, без которых себя не помнишь. Не могу сказать, чтобы она мне тогда очень понравилась. Она была слишком не похожа на другое раннее чтение (или слушание) — на традиционные народные сказки, вроде «Василисы Премудрой», или на сказки Андерсена, которые я больше всего любила, или, наконец, на «Конька-Горбунка» и сказки Пушкина. Меня пугал этот мир, где все встречные ведут себя с героиней не то что жестоко, но как-то холодно. В школьные годы это становится понятнее: кэрролловский мир — это уже мир отчужденных вещей и людей, как в школе, в начальных классах, где неизвестно почему тебя заставляют запоминать разные отвлеченные вещи вроде склонения существительных или таблицы умножения. Требуют послушания непонятным тебе требованиям, все время проверяют, куда-то посылают и тому подобное. Это уже не мир младенчества. Это мир ученика, воспитуемого. Наверное, у меня еще не было этого опыта, когда я узнала Алису. Но некоторые места изумляли и запомнились навсегда: про рост и уменьшение Алисы особенно.
Кстати, английские абсурдные стихи в передаче Чуковского, Маршака (Хармса я узнала гораздо позже) мне и в раннем детстве очень нравились! Английская детская поэзия — великий дар российскому детству.

Н. Д. Менялось ли с годами ваше отношение к Кэрроллу?

О. С. В сознательном возрасте я читала «Алису» уже на занятиях по английскому языку, в университете. И это было уже чистое наслаждение. Наслаждение скоростью мысли, фантастической логикой Кэрролла, свободой его ума от тривиальной данности. То, что в детстве мне казалось недобрым, жестким, странным, теперь предстало просто освобожденным от привычных эмоций, как бы вынутым из поля эмоциональных и простейших моральных — «душевных» — отношений. Такой эксперимент очень освежает. Для русского искусства, которое порой слишком близко подходит к сентиментальности и морализаторству, подобное упражнение в чистоте воображения, мне кажется, полезно.

Н. Д. Думаете ли вы, что Кэрролл оказал какое-то воздействие на русскую поэзию — или, возможно, даже вообще литературу — ХХ века?

О. С. Мне не приходилось всерьез задумываться над этим. Об английских nurseryrhymes можно и не задумываясь ответить: они во многом создали и продолжают создавать нашу словесность для детей, и стихи, и прозу. С Кэрроллом труднее. Очевидный пример — Набоков. Его фантастика, его комбинаторное воображение для меня несомненно отмечены печатью Алисы. Это, может быть, и заставляет многих видеть в нем «нерусского» писателя, слишком отчужденного от «душевности». Через Набокова это влияние проникает и дальше. Но в самом деле, чтобы ответить на этот вопрос, нужно было бы больше об этом подумать.

Н. Д. Чем, по-вашему, объясняется популярность Кэрролла в России?

О.С. Я могу только предполагать: эта воздушная иррациональность, я бы сказала, этот танец смыслов как-то облегчает восприятие окружающего нас абсурда. Российский бытовой абсурд тяжел, безвыходен, может представиться, что он поглощает тебя, как болото, — а здесь такая игра. С безумными обстоятельствами можно свободно играть! Вот что, мне кажется, утешает и радует отечественного читателя.
Ксения Голубович, молодой писатель и филолог-англист, увидела в моей прозе, в «Двух путешествиях», своего рода новые похождения Алисы. В мире странном, непроницаемом, где поведение встречных предсказать невозможно, проходит путешествие повествователя, которым, как Алисой, все пытаются командовать, его экзаменуют, переставляют с места на место… А сами при этом похожи невесть на кого — на Чеширского Кота или на Труляля. Моя проза — хроники, в них ничего не придумано, но мир получается в самом деле кэрролловский. Вероятно, это Кэрролл и научил меня, как можно обезвредить этот угрожающий абсурд — во всяком случае, для того, чтобы его описать. Нужно его встряхнуть — и заставить танцевать.

Н. Д. Ваша любимая цитата (или сцена) из Кэрролла?

О. С. Шалтай-Болтай и все его изречения. Великий образ!

***
О. Седакова об искусстве перевода:

Я хочу начать с того, что не отношу себя к гильдии переводчиков. Это не какой-то гордый жест отстранения — я с почтением отношусь к профессионалам, к тем, для кого перевод — постоянная работа, ремесло. Просто для меня это не так. Я перевела довольно много, и разного, но задачи у меня были обычно какие-то другие (иногда исследовательские, иногда экспериментальные — то, что Б.Дубин назвал «решить поэзию как таковую», иногда — нечто вроде приношения, дара благодарности любимому поэту) то есть задачей перевода не был перевод сам по себе. Но главное отличие профессионала, по-моему, в том, что сама переводимость любого текста для него не проблема. Проблема в том, как это сделать. А для меня каждый текст прежде всего проблемен в этом отношении: дастся ли он переводу? Во-первых, переводу на русский язык, в самом широком смысле этого слова, включая нашу традицию версификации, наш рифменный репертуар; затем — моему переводу, то есть тем возможностям, какими лично я располагаю. Если я чувствую, что нет, то и не пробую. Любя Рильке, в юности просто утопая в нем, я перевела лишь несколько его стихотворений. Мне никогда не пришло бы в голову переводить целую книгу Рильке, как К.П.Богатыреву. И так всегда, за редкими исключениями, когда надо было заработать на хлеб.

Зачем нужна апология разума? Воспринимает ли автор всё написанное как единое целое? И как это целое организовано? Перевод стихов - учёба и аскеза? Ольга Седакова рассуждает о самом главном.

Помимо того, что Ольга Седакова самый, может быть, значительный русский поэт нашего времени, она ещё и один из наиболее глубоких мыслителей с очень цельной и в своём роде одинокостоящей - по крайней мере, в России - интеллектуальной позицией.

Евгений Клюев о том, что лингвистическая иммиграция - это не географический, а метафизический феномен. В эпоху информационного хаоса и тотальной инфляции слов она не мешает, а даже помогает писателю хранить Язык в чистоте, в том его первозданном дыхании, каким он даётся свыше.

«Поэт, прозаик, переводчик, филолог, этнограф…» - представляют её энциклопедии. «Философ» не встречается в таких представлениях ни разу, между тем оно очень напрашивается, даже если сама Ольга Александровна никогда себя так не называла.

Поэтому в разговоре хотелось прояснить некоторые черты цельности, лежащей в основе и поэтической, и аналитической её работы, и принципы, по которым эта цельность строится.

Ольга Александровна, то, что вы делаете во всех областях своих занятий, относится к кругу задач философии. Я бы назвала это прояснением отношения человека с основами бытия, а поэзию - разновидностью человекообразующей работы.

В моём понимании этих предметов вы представляете вариант христианской рационалистической традиции, органичный скорее западной мысли, но и там осуществлённый не вполне - в силу торжества, начиная с эпохи Просвещения, узко понятого «инструментального» рационализма, оставившего за пределами многие стороны человеческой цельности.

Ближе философов к этой традиции чаще оказывались поэты - Гёте и Данте. У нас эту традицию представлял Аверинцев, культивировавший, по вашим словам, «ту новую (древнюю) рациональность», восходящую к Аристотелю, которая «одновременно сопротивление дурному иррационализму и дурному рационализму».
- Позвольте для начала прокомментировать ваши слова о «западной мысли».

У нас привычно связывать рационализм с западной традицией и противопоставлять ей русскую, принципиально другую («Умом Россию не понять» и тому подобное).

Наши писатели и мыслители последних двух веков столько говорили об этом, что и европейцы им поверили, и тоже привычно воспринимают русскую культуру как нечто иное, как некую альтернативу рациональному.

В откликах на итальянское издание моей «Апологии разума» два момента вызывали самое большое удивление: что разум защищает поэт (поэзию и разум принято противопоставлять) и что разум нашёл себе адвоката в России, где меньше всего этого можно было бы ожидать.

Однако и сама по себе эта защита разума была воспринята как необычайное - хотя и долгожданное, по мнению рецензентов, - событие. Рационализм (или интеллектуализм), о котором речь идёт в моей книге, - совершенно не то, к чему привык Запад в Новое время.

Дело в том, что классическое (выработанное в греческой античности) представление об уме, нусе, во многом сходящееся с библейской идеей мудрости, вероятно, в большей степени было характерно как раз для восточной патристической мысли (сравните в литургических текстах: «Да буду ум, зрящий Бога»).

Этот ум, составляющий духовный центр человека, совпадал с духом и сердцем (по контрасту с романтическим противопоставлением ума и сердца).

Именно этот ум, мудрость и ставит границы техническому, критическому, спекулятивному разуму, не ведающему чувства меры. Современная культура и российская, и западная живёт плоским противопоставлением такого «разума» и бунтующего против него «иррационального». Вот ситуация, которую мне хотелось рассмотреть - и пересмотреть.

- Есть ли у вас сквозные, всё объединяющие темы?
- Я мало могу сказать о собственных сочинениях кроме того, что в них непосредственно сказано. Я много занималась аналитической работой и герменевтикой, но на себя этого взгляда - аналитического, рефлектирующего, истолковывающего - никогда не обращала.

Трудно, конечно, поверить, что человек, который может неделями разбираться, скажем, в версификации «Сказки о рыбаке и рыбке», рисовать схемы её ритма, сам пишет «на слух» и, написав, не выясняет, что это за ритм.

Но со мной так. Граница между «своим» и «другим» проходит резко. Как будто здесь положен необсуждаемый запрет: нельзя разбирать собственные тексты, нельзя строить проекты на будущее… Поэтому мне всегда интересно слышать отзывы других: в них я часто узнаю о своих текстах то, чего сама не замечаю.

Например, говоря, что двухтомник не задумывался как единая книга, я имела в виду простую вещь: он не писался целиком, собран постфактум.

Как целое я обычно задумываю вещи небольшого объёма, такие как «Китайское путешествие», «Старые песни». Из прозы - «Похвала поэзии» задумана отдельной книгой, также и «Путешествия». Во Франции они так и были изданы. У нас издательская традиция таких малых книг, в общем-то, утеряна (а ведь блоковские «Ямбы» выходили как отдельная книга!). Это жаль.

Двухтомник был уже запоздалым собранием разных вещей разных лет. Теперь готовится четырёхтомник, с моей стороны он уже подготовлен, осталась издательская работа. Но мне не перестаёт казаться, когда всего слишком много, вещи мешают друг другу.

С позиции читателя могу сказать, что такая собранность разного в одно даёт цельность взгляда. Можно видеть, что это одна работа понимания в разных обликах.
- Меня очень утешает, что вы это видите. Со своей стороны я вижу больше различий.

- Потому что вы знаете, как это возникало.
- Ну да, в каждой вещи мне важно, где она начинается и где кончается. И с той и с другой стороны её окружают паузы. Это как бы квант смысла и настроения. С ним одним нужно побыть какое-то время, забыв о прочем.

Но то, что в целом оказывается, что развиваются какие-то общие темы, одни мотивы, одни образы, вообще говоря, не странно. Есть вещи, которые меня занимают всю жизнь.

И не то чтобы я их не оставляю - скорее они меня не оставляют. Но назвать эти неуловимые вещи иначе, чем я их называю именно в этой прозе, именно в этих стихах, каждый раз по-разному, я не могу - потому что, повторяю, я не теоретик себя самой.

И всё-таки вы - носитель как минимум двух типов взгляда: с одной стороны - поэт, с другой - учёный, старший научный сотрудник Института мировой культуры при МГУ…
- …с третьей стороны - переводчик, с четвёртой - эссеист… много сторон. Ещё - какой-никакой, но преподаватель. А преподавание и творчество не без основания считают вещами плохо совместимыми. Ещё в самом простом смысле церковный человек. А уж традиционная вера, научное исследование и художественное творчество - это, по привычному представлению, и вообще гремучая смесь.

Как, по вашему собственному чувству, эти разные ваши стороны связаны? Как соотносятся для вас стихи и проза, которые всегда казались мне организованными у вас едва ли не принципиально различно?
- К моей первой, ещё студенческой филологической работе я взяла эпиграфом стихи Блока:

Чтоб в рай моих заморских песен
Открылись торные пути.

Не только «моих», вообще «заморских песен». Изначально я видела в исследовании как бы пропедевтику к пониманию художественных смыслов.

Магический реализм по-русски. Маргарита Меклина пишет метафизическую прозу: «Необязательно быть магом, чтобы предсказывать…» Прозаик из Сан-Франциско Маргарита Меклина, лауреат «Русской премии» прошлого года, рассказывает о том, какие впечатления у неё остались от церемонии награждения, и литературных нравах, царящих в Москве, а также о том, каково жить русскому писателю на чужбине и каково это - писать сегодня серьёзную, без каких бы то ни было поддавков прозу.

Но в строгом смысле исследовательской можно назвать только одну мою работу - кандидатскую диссертацию, которая через много лет после защиты вышла в виде книги: «Поэтика обряда. Погребальная обрядность восточных и южных славян» (М., Индрик, 2004).

Однако и с ней, написанной на жёстком структуралистском языке, не так просто. Вячеслав Всеволодович Иванов, который был моим научным руководителем, на защите начал свою речь с того, что, хотя в этой работе соблюдены все методологические требования «научности», на самом деле она представляет собой инобытие поэзии.

Учёный-этнолог не может таким образом видеть вещи, сказал он. Вероятно, он имел в виду, что вся эта обрядовая реальность описана как бы изнутри, путём приобщения, а не отстранения.

Вы правы: смешение поэзии и прозы, поэтика «поверх барьеров» для меня ничуть не привлекательна. Я хочу в каждом жанре соблюдать его законы и в чужой монастырь со своим уставом не ходить.

Для меня невозможно не только написать, но и подумать, как у Цветаевой - «Мой Пушкин». Гёте или Данте, которыми я много занималась, никогда не «мой Гёте» и не «мой Данте»: они не «мои», мне нужен Гёте как он есть, Данте как он есть.

Я даже люблю жанровые ограничения - свобода для меня располагается в других местах. Предлагать в прозе вместо мысли эффектную метафору для меня недопустимо.

Но родной, изначальный язык для меня - образный. Не язык, само восприятие. Помните, Наташа у Толстого говорит, что Пьер «красный и синий»? Дискурсивному изложению я долго училась, и с большим трудом.

Но все эти формальные ограничения в любом случае возникают уже на следующем шаге: сначала появляется чувство предмета, а уже затем идёт оформление этого чувства.
- Тем более, что эти предметы - общие предметы, о которых я думаю всегда, - настолько неуловимы, что для них трудно найти жанр и даже способ мысли: дискурсивный или образный? И поэтому, пожалуй, внешние ограничения даже помогают каким-то образом «заземлить» это мерцающее восприятие.

- Настраивают его?
- Как будто наводят резкость. Но всё равно каждый раз получается что-то частичное. Один ракурс этого целого.

То есть существует некоторая цельность понимания и видения и набор оптических средств, позволяющих по-разному на неё взглянуть…
- Конечно, сквозь одни линзы мы увидим одно, сквозь другие - другое. Но я уверена, что эти вещи, занимающие меня, универсальны - настолько универсальны, что могут быть выражены и за пределами словесности. Если бы я занималась музыкой или живописью всерьёз (а здесь я дилетант), я работала бы с теми же смысловыми единицами.

Они относятся к тому уровню, которого, вероятно, искал Гёте: к чему-то вроде общей морфологии. Они могут быть переданы и в пластических образах, и в музыкальных, и в словесных. И даже, может быть, в математических.

Кстати о переводах. У вас большой и разнообразный опыт: от, условно говоря, Теодульфа Орлеанского до Пауля Целана. Эти переводы тоже складываются в цельную картину. Вы отбираете авторов для перевода по критерию некоторого внутреннего родства? Или скорее собственных задач в «работе понимания»?
- Прежде всего, этот ряд можно хронологически продлить и назад, и вперёд. Задолго до Теодульфа - классическая античная поэзия: я переводила кое-что из Горация, из Катулла и много-много лет думаю о переводе моей любимой Сафо. А после Целана - Филипп Жакоте, последний живой классик французской поэзии.

Кроме того, я переводила не только поэзию, но и философию: например, Пауля Тиллиха, его большую книгу «Мужество быть»; духовные сочинения - проповеди, жития. В огромном, больше тысячи страниц, томе «Истоки францисканства» я перевела треть - всё, что связано с самыми ранними источниками и сочинения самого Франциска.

Я никогда не была профессиональным переводчиком, который систематически переводит и живёт этим трудом. Да, вы правы: это работа понимания. И не только понимания того, что написали другие, но ещё, быть может, важнее: понимание возможностей русского языка, своего языка. «Если бы Рильке писал по-русски, каким стал бы русский язык?»

- Это, видимо, способ интенсивного чтения?
- Да. И расширение речевых возможностей, борьба с собственным косноязычием. Больших поэтов, таких как Рильке, Целан я выбирала не потому, что они были мне «близки», а потому, что они умели делать то, чего я не могла, что я только предчувствовала. Я ловила в них недостающее мне пространство.

- Значит - хотя бы прожить их опыт отчасти в своём языке?
- Да, и я полагала, что этого опыта недостаёт не только мне лично, но и вообще русской поэзии, русскому читателю. Почти весь ХХ век, во всяком случае, с 20-х годов, мы были изолированы от мировой культуры. И многое из того, что сделано в ХХ веке, до нас просто не дошло; тем более что «мои» авторы были просто запрещены.

Например, Клоделя напечатать было невозможно; Целана до какого-то времени тоже. По разным причинам: кто слишком религиозный, кто - формалистский, кто - заумный и элитарный и так далее. И все явно не «прогрессивные». Мои авторы в это ушко «прогрессивности» никак не проходили. Я не нарочно выбирала «реакционных», почему-то так фатально получалось: опубликовать то, что мне нравилось, было невозможно.

Конечно, в каком-то смысле такие переводы - и ученичество тоже. Особенно в случае Рильке. К Рильке я относилась как к лучшему уроку лирики. Зарубежные читатели сразу улавливают во мне «рильковскую ноту». Рильке вообще, как известно, был учителем наших лучших поэтов ХХ века - Пастернака, Цветаевой. Даже молодая Ахматова переводила Рильке. И эта любовь и ученичество были взаимны. Сам Рильке, по его признанию, нашёл себя в России; и русскую поэзию тянуло к нему, как на родину.

С Клоделем - другое дело: это галльская, очень католическая стихия, для нас далёкая и непривычная.

- Он, видимо, из тех, кто дался труднее? При такой-то чуждости…
- Нет. Когда что-то интересно и увлекательно, это совсем не так трудно. Я понимала, что, работая с Клоделем, от некоторых уже автоматических привычек нужно решительно отказаться.

Если Рильке можно переводить с русскими стихотворными привычками, то здесь необходимо радикально переменить и тон, и слог. И это тоже своего рода учёба.

У Клоделя я не училась ни его версификации, ни вообще чему-либо конкретному: скорее самой возможности более ясного и определённого высказывания, чем это у нас в поэзии обычно принято. Никакого «цветного тумана», всё при свете ясного дня. И этот свет не обличает предметы, а наоборот, открывает всю их красоту.

Мне казалось, что русской поэзии просто трагически не хватает Т.С. Элиота - самого влиятельного послевоенного поэта Европы. Вот его переводить мне было очень трудно. Эта сухость, эта аскеза по отношению ко всему традиционно «поэтичному». Но при этом - поэзия высокого строя, «новый Данте».

И последним таким поучительным для меня новым поэтическим опытом был Пауль Целан. Великий послекатастрофический поэт - кажется, единственный великий поэт этой непоэтической эпохи.

Все они, эти поэты, говорили то, что мне - в разное время жизни - хотелось бы сказать. Вот, думала я, то высказывание, которое мне так хотелось бы произнести: но своими устами я этого сделать не могу. Поэтому пусть скажут через меня Рильке или Целан. Знакомый мне мальчик-музыкант говорил в семь лет: «Мне хотелось бы написать одну музыку: Сороковую симфонию Моцарта. Но она уже написана». Стихи Рильке или Целана по-русски написаны ещё не были.

- Переводческий опыт - ещё и важный экзистенциальный опыт: переводя, человек делается более пластичным.
- Да, так же, как опыт общения с другими языками. Один - кажется, французский - славист заметил, что между русской классической литературой и литературой советской, среди других различий есть и такое немаловажное: русские классики были людьми не одного языка.

А советские писатели одноязычны. Это сильно сказывается на письме. Конечно, русские литераторы XIX века могли знать европейские языки в разной степени, но если они и не могли писать по-французски, как Пушкин или Тютчев, по крайней мере читали на других языках.

И это общение с другими языками, с другой манерой выражать вещи, изменяет отношение к родному языку: оно его освобождает, расширяет.

Дело совсем не в том, что из этих языков что-то заимствуется, просто отношения с родным языком становятся свободнее: легче, умелее, можно сказать.

- Видимо, это освежает чувство языка и, может быть, чувство жизни вообще.
- И кроме того, обостряет чувство зазора между переживанием, смыслом и словесным выражением, между «так есть» и «так называется».

У одноязычного человека такого зазора нет. Он не отличает мира, высказанного в языке, от мира внесловесного. Потому у наших одноязычных авторов - бóльшая тяжесть, трафаретность, задавленность языком. Язык послушнее, чем они думают.

Между прочим, один из самых частых упрёков мне был (и остаётся) - «так по-русски не говорят», «это не по-русски». Смею предположить, что эти защитники правильной грамматики и синтаксиса вряд ли сдали бы мне историю русского языка, если представить такой экзамен. В конце концов, русский язык и его история - это моя лингвистическая профессия.

- А какими языками вы владеете?
- Владею - слишком сильное слово. Я читаю достаточно свободно на английском, немецком, французском, итальянском, польском. Я довольно серьёзно занималась классическими языками, особенно латынью, греческим меньше. Благодаря сравнительному славянскому языкознанию, которое мы на филфаке хорошо изучали, и общей лингвистической выучке, я могу, если требуется, читать и на других славянских.

В том кругу, где мне довелось с университетских лет оказаться, в кругу тартуской «Семиотики» и московской структурной школы было бы странно, если бы кто-то не читал на основных европейских языках и не знал латыни, «чтоб эпиграфы разбирать».

Можно ли сказать, что какой-то из этих языков вам ближе прочих? Насколько я могу судить, с языками складываются такие же личные отношения, как, скажем, с людьми.
- Не знаю, мне, вообще говоря, все языки нравятся.

И нет такого чувства, что, скажем, какой-то язык холоден и отталкивает, а какой-то - горячий, в нём хочется жить?
- Нет. Я думаю, разница для меня другая: на некоторых языках мне удаётся и писать, и говорить, а не только читать и слушать - это английский и итальянский.

Активно владеть немецким мне не удаётся. Отрывать от глагола приставку и ставить её в конец фразы! К этому я не могу привыкнуть. Вообще же когда я изучала языки - а всё это происходило за железным занавесом - у меня была одна задача: как можно скорее достичь того уровня знания, которое позволяет читать любимые вещи в оригинале. Я изучала их, в сущности, как мёртвые языки.

И плоды такого изучения налицо: говоря на современном итальянском языке, я могу делать грубые грамматические ошибки, но язык Данте не доставляет мне трудностей, что самих итальянцев немало забавляет. Для них это почти как для нас читать «Слово о полку Игореве».

- Вас тоже много переводили. Интересный опыт: видеть свои слова и мысли в переводе?
- Судить об эстетическом качестве переводов моих вещей я никогда не берусь.

- Здесь даже не об эстетике речь, а о внутренней пластике, о качестве смыслов.
- Я убеждена, что настоящий судья переводов - носитель языка. Это он может сказать, получились эти стихи на его языке или нет.

Но он в любом случае носитель другой точки зрения. Я же спрашиваю немного о другом - узнаёте ли вы себя в иноязычном воплощении?
- Узнаю. С удивлением узнаю. Иногда мне даже больше нравится перевод, чем оригинал. У меня были очень хорошие переводчики. Естественно, в стихотворных переводах всегда многое теряется, я сама как переводчик могу это только подтвердить. Но в нашем переводе и в западном теряются разные вещи. У нас есть такие требования к переводу, которых нет в современной Европе. По нашей традиции, необходимо передавать и внешнюю форму стиха: ритм, метр, рифму. В Европе так не делают. Там всегда переводят верлибром.

- Даже рифмованные стихи?
- Да.

- Как удивительно. Ведь в облике текста многое теряется.
- Иногда всё. Бродский с этим воевал; чтобы дать своим переводчикам образец, сам переводил свои стихи на английский - с рифмой и метром. Ему-то это нравилось, а вот носителям языка не очень. Потому что в каждой традиции есть свой исторический момент.

Регулярный стих теперь звучит архаично по-итальянски или по-английски. Или же он принадлежит определённым - лёгким - жанрам: в рифму пишут для детей или тексты популярных песен, а серьёзные стихи вроде бы в рифму уже писать не принято.

Впрочем, теперь возвращаются строгие формы, регулярный стих - есть такие движения в современной европейской поэзии.

Но переводят всё-таки верлибром. И мастерство перевода состоит не в том, чтобы, как у нас, соблюсти и внешнюю форму, и (более-менее) «содержание».

Но у нас переводчик жертвует прежде всего стилистикой. Переводческий стиль - это что-то невозможное, так никто никогда не напишет, он возникает из-за необходимости подогнать под рифму. В переводах этот чудовищный стиль сходит, причём под именем Малларме или других самых изощрённых авторов.

Ради обязательного соблюдения формы жертвуют и смыслом - тонкими оттенками смысла. В целом в нашем переводе всё выходит куда проще, банальнее и глупей.

А западные переводчики больше всего заботятся именно о выборе слов, о тонкостях смысла. А на месте регулярного стиха они создают что-то своё - это всё-таки не подстрочник, это каким-то образом организованный стих.

У меня было такое представление, что разные языки по-разному восприимчивы к смыслам друг друга. Скажем, русский текст может быть передан на разных языках с разной степенью приближения. Не было ли у вас такого впечатления?
- Это объективный факт. Здесь дело не только в языке, но и в традиции. Русская поэтическая традиция, сама классическая русская версификация куда ближе германской, чем французской или английской.

Кроме того, очень важный момент в переводе - личность переводчика. Она может быть важнее, чем язык. Заинтересованный и чувствующий человек может передать стихи и на том языке, который к русской поэзии не привык. У меня самыми счастливыми случаями перевода были такие, когда переводили поэты. Притом даже такие, которые русского не знали совсем или знали очень поверхностно.

- Они работали с подстрочником?
- С советчиком, я бы сказала. С человеком, который не только делал для них подстрочник, но мог бы ещё многое объяснить. Так меня переводил немецкий поэт Вальтер Тюмлер. Так переводила прекрасная американская поэтесса Эмили Гроссхольц. Её консультантом была Лариса Певеар (Волохонская), чьи новые переводы Льва Толстого произвели сенсацию в Америке.

Лариса замечательно образована и удивительно чувствует стихи. Эмили сначала услышала моё чтение по-русски и сравнила с наличными переводами. Она почувствовала, что нечто существенное в них упущено, и решила попробовать передать это упущенное, не зная русского. Вместе с Ларисой Певеар они долго работали над переводом. Это редкая удача.

Судя по восприятию читателей, удалась моя книжка по-албански. Её переводил поэт Агрон Туфа, прекрасно владеющий русским. Говорят, очень хорошей получилась датская книжка. Её переводчица, Мете Дальсгард, не поэт. Она лучший в Дании переводчик русской литературы.

Когда-то в интервью Дмитрию Бавильскому вы отказали поэзии в законности её претензий на близость к сакральному опыту, настаивая на том, что это - другого рода творчество. Меня это тогда удивило, потому что мне казалось, что поэзия вообще, а ваша в частности и, может быть, в особенности, касается сакрального, просто своими средствами. Так какого же рода опыт - поэтический, если это - не касание основ бытия?
- Видите ли, обычно мои высказывания конкретны. В этом случае я имела в виду распространённую путаницу, когда стихи на религиозные темы автор считает «религиозными» или даже «духовными», и всяческие претензии и амбиции вроде «я пишу духовную поэзию». Так что это ответ на такие недоразумения.

Конечно, поэтический опыт для меня не что иное, как род духовной жизни. Известный немецкий критик Иоахим Сарториус написал даже, что мои сочинения - не «стихи, как мы привыкли это понимать: это род духовных упражнений». Самой мне рассуждать об этом неловко.

- А как бы вы сформулировали, чем отличаются стихи на религиозные темы от религиозных стихов?
- Тема стихотворения и его реальность - его «плоть», состоящая из звуков, ритмов, интонаций и т.п. - совершенно разные вещи. На религиозные сюжеты можно писать такие стихи, которые всей своей плотью выражают только грубость или пустоту. Т.С. Элиот в своё время ввёл такое разграничение: devotional poetry и religious poetry.

Devotional - это стихи, которые у нас сочиняли авторы второй руки и которые печатались в журналах душеполезного чтения. Это прикладная, иллюстративная поэзия. Не то чтобы непременно плохая, но почти непременно заурядная. Она и не хочет быть другой, потому что дело не в ней. Автор излагает - с педагогической или ещё какой-то благой целью - уже готовые смыслы.

А то, что Элиот называет religious, вовсе не обязательно имеет отчётливый религиозный сюжет. Но стихи несут на себе печать непосредственного опыта встречи с «последними вещами». В этом смысле «Гамлет» (которого Элиот, впрочем, не любил) - глубоко религиозная вещь.

Однажды вы сказали, что вам никогда не казалось, будто от поэзии вообще что-то зависит. Видимо, это тоже было какое-то ситуативное высказывание? Что всё-таки означает присутствие поэзии в культурном поле, к чему оно приводит?
- Да, это в «Похвале поэзии». И понимать это обобщённо не стоит. В.В. Бибихин однажды сказал: «Поэзия пишет в генах». Даже если стихотворение - настоящее стихотворение - никто не услышал, даже если автор его и не записал, важно, что оно произошло. Оно сделало свою работу.

- Значит, это экзистенциальное событие.
- Космическое. И оно, так или иначе, входит в состав воздуха и создаёт те возможности, в которых живёт человек. Мы не можем представить, что было бы с нами, кем были бы мы, если бы не были написаны стихи Пушкина.

- Получается, что это настраивает культуру в целом, как совокупность возможностей, напряжений, интонаций?
- Очищает, я бы сказала. Если представить себе, что прекратится создание (лучше сказать: появление) стихов, вылавливание их из космического шума, мне кажется, это будет опасно для жизни цивилизации. Поэзия очищает воздух, как гроза. Она противостоит хаосу, загрязнению, заваливанию человеческого пространства какими-то лишними вещами.

- Сомнительно, что поэзия когда-либо исчезнет, потому что, судя по всему, это антропологическая константа.
- Да, но о «смерти поэзии» в нашей цивилизации много говорят…

Вы не раз говорили, что в нынешней культуре много лжи и фальши, то есть много неподлинного. Но ведь не сводится же всё к лжи и фальши. Есть ли что-то, происходящее сейчас, что кажется вам важным, таким, на что можно надеяться в смысле культурных перспектив?
- Об этом я много думаю и пишу. В четырёхтомнике большая часть эссе будет как раз об этом: о положении, в котором сейчас находится художественное творчество. О том, какие новые возможности заключает в себе наше время. Что нового оно несёт - нового после всех великих достижений минувшего века.

Может быть, это будет видно позже, когда время пройдёт, когда наша эпоха отодвинется от нас как цельное образование?
- Задача художника, по-моему, в этом и состоит: уловить, что несёт его время, какая в нём глубина, а не те внешние и обычно неприглядные стороны, которые так любят публично обсуждать. И я чувствую, что благодаря нашему времени я могу кое-что увидеть такого, чего, скажем, Борис Леонидович Пастернак не мог. Не потому, что я гениальнее, а потому, что время другое. Мы сегодня знаем что-то, чего не знали тогда.

- Что же мы такое видим, чего не было видно, скажем, в 50-е годы?
- Говоря «мы», я имею в виду тех, кто действительно современник своему времени. Таких всегда немного. Люди отстают не только от «своего времени», но от всех времён вообще, они охотно поселяются в вечном безвременье. Особенно те, кто любят рассуждать о «современности».

Ещё Лев Толстой писал, что посредственные люди всегда говорят о «нашем времени», как будто оно им совершенно понятно. В каждом времени есть какой-то творческий порядок, но его нелегко различить, потому что он скрыт. К нему надо прислушиваться.

Какое же у нас новое приобретение после всех великих открытий ХХ века? Я бы сказала, что в каких-то отношениях у нас больше свободы. Свободы в ритмике, например. Свободы от «реализма». Свободы от «лирического я».

Что ещё? То движение, теневой стороны которого касаются, когда говорят о глобализме, о планетарной цивилизации. О глобализме как характернейшем и всем открытом знаке нашего времени обычно не говорят ничего доброго. Смешение и утрата традиций, выравнивание всего на свете по низкому уровню, упрощение, гомогенизация и т.п.

Но это - теневая сторона происходящего. А сердцевина его: ощущение связности мира, явное, как никогда. Конкретное явление общечеловеческого. Это что-то значит и чего-то требует. Мы принадлежим «мировой литературе» не в том смысле, как это видел Гёте, а в самом непосредственном. Удавшуюся вещь через месяц читают на других языках.

- Значит, вы видите движение в направлении прирастания свободы и общечеловечности?
- По известной концепции блаженного Августина, есть две одновременно происходящих истории: история града Божия и история Вавилона.

История Вавилона всегда пессимистична. А вот о том, что такое история града Божия, на самом деле почти не задумывались. И пока я не прочитала Августина внимательнее, думала, что это просто противопоставление временного и вневременного.

Град Божий - вне времени, это вечность, бессмертие «после всего». Но августиновская идея не так проста. И у Града на земле есть своя творческая, нарастающая история.

Статистически, количественно, её почти не заметишь. Это история малых величин. Малых величин, заряженных огромной потенцией будущего. Как знаменитое горчичное зерно. Или крупицы соли: «вы - соль земли». Соли не должно быть много, никто не ест соль вместо хлеба, но без соли всё погибнет.

И эта «другая» история всегда идёт с каким-то приращением, а не путём деградации, как языческая смена веков: золотой - серебряный - железный. Наши современники не смогут, скорее всего, написать такую драму, как Шекспир и тем более Эсхил, такой роман, как Достоевский, но они могут кое-что, чего ни Достоевский, ни Шекспир не знали. Что-то прибавляется и открывается.

В связи с назойливой темой современности в пошлом смысле Александр Величанский написал: «Нет на свете тебя! Человек современен лишь Богу». Вот это - настоящая современность. И в каждый момент человек по-новому современен.

- Каждое время состоит в некоторой собственной связи с основами всего?
- Именно так.

Беседовала Ольга Балла